史诗性叙事电视剧

九、宏大叙事电视剧，史诗性叙事电视剧，寻常叙事电视剧，世俗叙事

这个角度的分类，是从叙事模式，也可以说是从叙事风格的意义上考虑的。无论就模式还是就风格而言，这样的分类可以表明，模式或风格的不同会使得电视剧的艺术文本在风貌上，甚至还会在文本的美学构成上，显得多么地不同。

当然，我在这里提到的宏大叙事电视剧，史诗性叙事电视剧，寻常叙事电视剧，世俗叙事电视剧，并不是所谓叙事模式或风格的全部包含。比如，我们还可以区别男性叙事电视剧和女性叙事电视剧以及无性别叙事电视剧，可以区别儿童叙事电视剧和成人叙事电视剧以及不分年龄叙事电视剧，等等，它们也都会有各自不同的分类学意义上的美学特征。只是，限于篇幅，我在这里只就宏大叙事电视剧、史诗性叙事电视剧和寻常叙事电视剧、世俗叙事电视剧说一点意见。

关于世俗叙事电视剧，主要是指，电视剧关注平民的现实的日常生活，关注普通百姓的平常生态，以社会下层百姓的生存状态、生命状态、精神状态为内容，为大众代言。大千世界，社会人生，如同西晋时陆机《文赋》所说“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状”，所以，为要在更深更广的程度上状写历史，描绘时代，科学的文学艺术理论，从来都主张题材的丰富性和多样化。对于“主旋律”来说，“世俗”生活的关注，是从题材的角度，用“多样化”去补充、丰富以至烘托、润色“主旋律”，而避免题材的单一化、雷同化。而在“主旋律”和“多样化”之间，不仅仅是理论规范，还会在政策导向，即从题材规划到摄制许可直到播出许可诸多环节进行总量、结构和比例上的宏观调控和全程管理，采取有力措施。除了题材方面的意义，所谓“世俗”叙事，还涉及到创作精神、创作思想乃至方法的问题，也可以说是个现实主义不断深化的问题。现实主义意义上的“世俗”关注也是可以的，甚至是必要的。然而，要把这种“世俗”关注夸大为某种倾向化的“世俗化”，并且用这种“世俗化”去消解现实主义对崇高“典型”的关注和表现，却又是十分错误的。总之，不能让世俗关注消解了史诗意味的关注，不要让世俗关注堕落为非英雄化，不要让世俗关注消解了宏大叙事，不要让世俗关注流落于和生活同格化。

和世俗叙事电视剧相关的是寻常叙事电视剧。这一类的叙事，不追求众多的人物形象，复杂的故事情节，巨大的场景和强烈的氛围，不追求大场面，大气势，不致力于大制作。在审美精神上倾向于平实，质朴，画面语言不追求强大的震撼力和巨大的感染力。

史诗性叙事电视剧和宏大叙事电视剧是相关联的。

什么样的电视剧是史诗性叙事电视剧？

我所指导的2004级博士生赵晖在她的申请博士学位论文《史诗性电视剧画面叙事追求的艺术美》里，从46集电视连续剧《太平天国》里的“石达开英雄末路大渡河”的大戏和24集电视连续剧《长征》第17集的“大渡河雄才大略毛泽东”的大戏说起，指出，那两段大戏就是史诗性的电视剧叙事。“石达开英雄末路大渡河”那段戏，悲愤不已的石达开，只能仰望苍天呐喊自己的万分痛苦，我们看戏，感悟石达开兵败身亡英雄末路大渡河的悲剧，会觉得他实在令人同情，真的值得人们崇敬。从这悲剧，人们还可以看到太平天国领导集团的腐败和内讧，以及种种错误，是怎样导致这场伟大的农民革命战争走向失败的。这足以让人无限痛惜，深刻反思。我在评论《太平天国》的文字里也曾分析说，看马道子那个48秒的长镜头，只见画面上，从左向右摇摄过去，那人迹罕至的大渡河水奔腾而过。河岸边悬崖绝壁，巨石突兀。崖岸上石达开余部将士缓缓行进。又只见，这苍穹之下，崇山峻岭，连绵起伏，逶迤远去，无穷无尽，无限悲凉。突然，看那立于巨石之上的石达开等人，宛如一尊群雕塑像，高大，伟岸，让人顿时生出无限遐思。这时，镜头绕行180度，这群雕从右到左，由远而近，旋转过来，再过去，形成了巨大的画面冲击力，呈现在观众眼前。再看对岸，又是终年积雪的雪山。从右到左再摇摄回来，两岸崇山峻岭夹峙之间，河口处，左岸边那巨石之上，石达开及其亲近随从，傲视苍穹，形象更显高大，伟岸。这场戏，用了一组长镜头。在一个不变的空间里，创作者有充裕的时间，运用景别、机位、摄法的变化，配合人物的动作和语言，表现石达开这一悲剧形象的心态急剧变化，揭示悲剧冲突的急速演变，把悲剧的艺术感染力升华到了极致。细看下来，可以发现，开始是一个仰拍的实景，随后叠化过来还是仰拍，同一画面又由远而近推摄过去。上空，群山又为雾霭遮掩，只见一片浑沌之中英雄群雕呈剪影突现。那上面，四面太平军军旗迎风翻卷，石达开站立在巨石的最前方，身后是十余名太平军的将士。这个长镜头开始配了一段旁白是：“众叛亲离的石达开，率不足几万人，在清军的围追堵截下，从福建、江西、湖南、广西，最后转战至四川。他们没有根据地，粮草困难，兵员减少，最后万余人被清军追赶到大渡河畔。这位太平天国的优秀将领陷入了绝境。”整个镜头前进过程中，背景音乐也显得节奏缓慢，曲调滞重，旋律沉闷，格调悲壮。整个乐章之中，若隐若现的大提琴低沉而又厚重还有如呜咽的鸣响，更是激发人们产生一种无限痛惜的情感！这是电视剧《太平天国》极具造型美感的一组经典性画面。其中，不少画面都会最大程度地激发我们观众的悲剧激情。比如，石达开下定决心之前，率领几个部将随从，来到悬崖上。只见狂风卷起他那沾满硝烟的征袍，脚下那混浊的大渡河水在疯狂地咆哮。苍天下，崇山峻岭之中，仰拍，快速摇摄，石达开的形象伟岸，高耸入云，而又无限苍凉，无比悲壮。此情此景，你怎能不为英雄一世却又陷入绝境的石达开深感痛惜而又痛楚？同时，又怎能不为电视剧如此为悲剧英雄造型而获得深沉的难以抑制的美感而深思？这种美感，就是悲壮，惨烈，阳刚，雄浑，激昂，伟岸和崇高！

赵晖分析“大渡河雄才大略毛泽东”那段戏说到，在红军开始长征之后，一路围追堵截的蒋介石连连失利，看到毛泽东、朱德、周恩来率领红军来到大渡河边，就图谋逼使红军步当年石达开的后尘，兵败大渡河，剿灭他的心头之患。不料，毛泽东、朱德、周恩来指挥红军神奇地消灭了守敌，出其不意地占领了安顺场。闻讯丧胆的蒋介石，从昆明赶到成都，坐镇四川，调兵遣将，妄图重温当年曾国藩导演石达开英雄末路的美梦。这时的红军面临的危险确实不容轻视。蒋介石已经命令业已赶到西昌的追剿军总指挥薛岳在三天之内赶到安顺场，杨森二十军的先头部队在五天内赶到安顺场，刘文辉还亲率二十四军驰援安顺场。而红军，即使打下安顺场之后找到了一只木船，要让红军全部渡过大渡河却至少需要二十天的时间。红军必须走！不走，就要步石达开的后尘！紧急关头，带领红军往哪里走？于是，《长征》，又一部史诗性电视剧的画面叙事让我们领略了，大渡河畔，毛泽东怎样雄才大略，又怎样挥斥方遒。这是一场2分30秒的戏。一开始，是一个1分5秒的长镜头。镜头前景处，占有1/2画面的下部，大渡河水汹涌澎湃，像是裹挟风雷，一泻千里，波涛滚滚，奔腾东去。河那边，南岸上，嶙峋巨石之前，面对如此狂傲不羁的大渡河水，走走停停的毛泽东、朱德、周恩来和刘伯承，仿佛来到太平天国众将士舍生取义的古战场，笑谈青史，纵论古今，对于石达开的失策好一番指点！又对红军的今非昔比好一派自信的气势！历史毕竟选择了毛泽东！毛泽东吸取了石达开的历史教训，举重若轻，决定渡过大渡河北进川西，他谈笑风生地说了一句“大路朝天，各走一边”，就改变了历史的惰性，从先机上避免了石达开的悲剧重演。随后，陈云来到他们中间，还在原地，用1分25秒的短镜头频繁切换，由陈云对着他们说出了一位90多高龄的民间老者向红军贡献的智慧。接下来的画面，用在铺叙这些红军领袖们为木船渡河所需时日发愁，忽然送来电文，报告敌情，于是当机立断，决定带领红军穿行瘴雾笼罩的人迹罕至的崎岖山路三天之内急行军340华里，由泸定桥渡河北上。跟着，又是大渡河边，1分50秒。只是，画面上，构图已经反转换位。先是32秒长镜头一个，毛泽东、周恩来等人对林彪下死命令，要他派杨成武率部两天半赶到目的地，飞夺泸定桥，胜利完成渡河任务。再接1分18秒的短镜头切换，林彪和他们对话。所有这些画面里，人物，换到了镜头的前景位置。两岸夹峙，嶙峋巨石之间，大渡河水依旧汹涌澎湃，依旧像是裹挟风雷狂傲不羁，依旧一泻千里波涛滚滚奔腾东去，只是，呈现在画面偏于上方的位置，它既是人物的背景画面，又像是高悬天际的历史的长河，要与日月同辉，光照这些旷世奇才的历史勋业了。即使是紧急关头，红军兴衰存亡系于这弹指一挥的决策瞬间，这里也没有了一丝一毫的悲剧意味。所有的悲壮，惨烈，阳刚，雄浑，激昂，伟岸和崇高的艺术美的追求，都在后面的飞夺泸定桥的战斗中加以张扬了。这是一场6分15秒的大戏，镜头切换85次。在烧毁了铁索桥上所有的木板之后，匍匐前进在13根碗口粗的铁索上，冒着敌人的顽强火力封锁，红军两个梯队冲锋杀向对岸，历时两个小时，以牺牲3名突击队员的极小代价，终于攻克了对岸守敌，创造了人类战争史上的奇迹。在浪急风高的大渡河上空高悬的铁索桥上，用炸点制造血与火的环境氛围里，看那突击队员冒死冲锋中弹身亡坠落铁索桥下的滚滚波涛之中，还有那桥头敌军守地一片火海中勇猛地杀向敌人的红军战士身上已经燃起熊熊大火，你会觉得天地间再也没有一种悲壮和惨烈堪与相比了。不管是静态的构图，还是运动的构图，加上恰到好处的现场调度，又使画面叙事的手段进一步得到强化，无论写实，还是最后毛泽东站在铁索桥上感慨古今功败垂成大发诗兴的叠化画面写意，都很好地张扬了阳刚，雄浑，激昂，伟岸和崇高的艺术美。另外，这场戏里的光的造型艺术也是强化画面叙事的艺术美的一个重要元素。黛色的远山，白色的硝烟弥漫其间，清冷的天空下，泛着青蓝光影的大渡河水上空，逆光剪影拍摄的铁索桥的大全景，把桥上冲锋前进的红军战士的身影描绘得极具美感。整个画面上，摄像师刻意涂染的色彩，时而瓦蓝，时而血红，时而灿黄，时而黑色，也都一一具有强烈的象征意义。看毛泽东独立铁索桥上的伟大形象，《十送红军》的歌声起处，再听画外旁白让那些勇士们名垂青史，你不能不感悟和认知，这样的“史诗”是惊天地泣鬼神的！

怀着这种真诚的感性的彻悟和理性的认知，赵晖的论文对史诗性叙事电视剧做了如下的理论界定——无论以历史的人物和事件为题材，还是以重大革命历史的人物和事件为题材，或者以现实的人物和事件为题材，这一类的电视剧作品都要描述一个较为完整的重大的事件，刻画一个或几个十分重要的人物，演绎这些人物在这样的事件中的重大的作用和结局；事件的结局和人物的命运可以是悲剧，也可以是正剧，极少有喜剧，但一般都会有悲剧的冲突，充满悲壮的意味；而不管结局如何，意味如何，这一类的电视剧作品都会张扬阳刚，雄浑，激昂，伟岸和崇高，张扬这些重要人物的宏图大业丰功伟绩，张扬英雄主义，张扬我们的民族精神，也张扬我们民族的审美情趣和格调；为此，这一类的电视剧在审美精神和原则上遵循的是现实主义的道路，即使融合浪漫主义的手法，那也是现实主义的一种开放姿态；也为此，这一类的电视剧会采用宏大的、神圣的叙事的策略，用非凡的人物、大强度的情节、大场景和浓厚的氛围营造出大声势、大气象和巨大的震撼力与感染力；用以叙事的画面还会集合声、光、时空及服、化、道、摄、录、美、音乐、舞蹈等等诸多造型元素，充分运用画面语法和修辞的魅力，在造型艺术上尽可能达到真、善、美的境界；由这样的电视剧，广大观众获得的审美愉悦就犹如阅读和欣赏一部“史诗”。如果在现代意义上，也在中国文化传统的意义上，运用“史诗”这个概念，我就把这样的电视剧叫做“史诗性电视剧”。这里，需要说明的是“史诗性”。不直接、不彻底指称为“史诗”而只说“史诗性”，我是想给进入我的学术视野的一些电视剧作品留下一点可供回旋的空间。这些作品，也许不太像是原生态意义上的“史诗”，却具有我在上面界定的一类电视剧的特性，即具有“史诗性质”。究其实质，就是一个宽泛的“度”的问题。从某种意义上说，也有“史诗类”的意思。史诗性电视剧大都承载了相当厚重的美学意义和文化内涵，成为中国电视剧艺术发展中一个独特的审美现象。从叙事上看，它以塑造历史英雄人物和讲述一段重大的历史事件为主，在美学风格上表现为悲壮，惨烈，阳刚，雄浑，激昂，伟岸和崇高。这类电视剧作品在中国电视剧发展历程中形成自己独特的影像叙事景观。研究这类电视剧有利于激发观众的民族激情，寻找到一个民族生生不息的原始力量，焕发出民族的时代精神。中国的史诗性的电视剧作品经过二十多年的发展，初步形成了自己的独特性，《长征》、《延安颂》、《太平天国》、《三国演义》、《水浒》、《开国领袖毛泽东》、《孙中山》等一大批剧作在对史诗性精神的追求途中做着探索，这些电视剧承载了厚重的民族精神，它上升为族类的类本质精神，人类共同的自强不息、奋斗不止的革命力量，而英雄的身上就寄托了人类的民族理想和民族精神。史诗性电视剧在影像叙事上信守“大事不虚，小事不拘”的艺术特点，在影像塑造上注重崇高美的美学内涵和诗意美的审美意境，形成了有别于其他类型电视剧的美学特点。带有史诗性审美特点的电视剧已经成为民族精神在现代社会的影像化表达的一种方式。

至于宏大叙事电视剧，在分类学的美学特征上和史诗性叙事电视剧是交叉乃至重叠的。只有一部分电视剧叙事宏大而又不具有史诗性，我在这里就不多说了。

【注释】

(1)王维超：《电视剧初探》。宝文堂书店，1983年6月第1版。

(2)宋家玲：《电视剧艺术论》。北京广播学院出版社，1988年1月第1版。

(3)壮春雨：《电视剧学通论》。中国广播电视出版社，1989年6月第1版。

(4)路海波：《电视剧美学》。江苏文艺出版社，1989年6月第1版。

(5)郝建在这部著作的《引言》里说：“尽管这是一个受到先锋导演和传统文人批判和嘲笑的现象，但事实是：我们（包括研究者和普通观众）看到的电影大多数是可以归入某种名目之下的类型电影。因为我们看到的影片绝大多数属于商业影片，而商业影片中的绝大多数又属于典型的类型电影或者以反类型、融合混杂类型与类型电影发生艺术形态学意义上的关系。同时，类型电影作为电影产品也为各种口味的观众营造趣味、制造高质量的休息、填充闲暇时间。这个电影现象是一个复杂、矛盾而又有趣的现象。作为创作活动，它并没有因为完全的工业化生产模式而失去活力，也没有因为在理论研究者那里备受批判而忍受百年孤独。类型电影从本世纪（20世纪）20年代开始就吸引着一代又一代的或天生有才或寻常平庸导演进行持续的创作。但是这个现象对于我们的许多文艺理论或美学研究者来说的确是难以解释的，简直是想说爱你不容易。怎么会将模式、定型、票房、公式化这些既反文艺理论常规又沾染了铜臭气的词语当作艺术的规律？在他们心中，类型电影可能是一个俗不可耐，甚至不可理解的现象。或者，他们的视野中根本就没有这个现象，因为这是一个不登大雅之堂的通俗文化现象，不大可能成为研究的对象。类型电影的许多基本性质与我们既有的文学艺术概念大相径庭，类型电影现象与我们的常规艺术观念和文艺理论有着极大的反差和抵触。任何一个文科学生在学校的文艺理论第一课就有讲究独创、切忌模式的内容。避免程式化、绝对不要重复。每一个中文系的教师都会反复告诉学生：艺术的秘诀就在于创新。”（《影视类型学》，北京大学出版社2002年7月第1版，第2页。）

(6)这100部电影是（按中文译名首字音序排列）：《阿黛尔·雨果的故事》（法国）、《爱的躯壳》（韩国）、《爱情万岁》（中国台湾）、《巴黎的最后探戈》（法国）、《本能》（美国）、《柏拉图式的性爱》（日本）、《不道德的交易》（美国）、《残酷动机》（美国）、《沉默》（瑞典）、《赤桥下的暖流》（日本）、《冲撞》（加拿大）、《厨师、窃贼和他的情人》（德国、法国）、《春宫片制造者》（美国）、《春光乍泄》（中国香港）、《斗牛士》（西班牙）、《27个遗失的吻》（俄罗斯）、《法国中尉的女人》（英国）、《复仇》（美国）、《感官王国》（法国、日本）、《钢琴教师》（法国）、《钢琴课》（澳大利亚）、《高校教师》（日本）、《公众对抗拉里·弗林特》（美国）、《亨利和琼》（美国）、《红玫瑰白玫瑰》（中国香港）、《红字》（美国）、《湖畔美神》（澳大利亚）、《毁灭》（英国）、《活力》（美国）、《火腿，火腿》（西班牙）、《肌肤下的秘密》（英国）、《基卡》（西班牙）、《继父》（法国）、《键》（日本）、《紧闭双眼》（美国）、《禁忌的女人》（法国）、《禁室培欲》（日本）、《九个半星期》（美国）、《卡里古拉》（意大利、英国）、《苦月亮》（法国、意大利）、《蓝丝绒》（美国）、《裂片》（美国）、《璐璐的诱惑》（西班牙）、《罗曼史》（法国）、《洛丽塔》（美国）、《马莱娜》（意大利）、《秘密》（法国）、《男孩不哭》（美国）、《女人，生命中的舟》（澳大利亚）、《挪娜》（爱尔兰、英国）、《漂流欲室》（韩国）、《破浪》（丹麦）、《七年之痒》（美国）、《亲密》（法国）、《青涩禁果》（加拿大）、《情人》（法国）、《情欲盲点》（美国）、《裘德》（英国）、《人鬼情未了》（美国）、《人性》（法国）、《萨德侯爵》（法国）、《37°2》（法国）、《搔首弄姿之夜》（美国）、《色情男女》（中国香港）、《上帝创造女人》（法国）、《上海异人娼馆》（日本、法国）、《生命中不能承受之轻》（美国）、《失乐园》（日本）、《十日谈》（意大利）、《世纪儿女》（法国）、《唐·璜·德马科》（美国）、《天国车站》（日本）、《通往威尔斯韦尔之路》（美国）、《偷香》（意大利、英国、法国）、《危险的美人》（美国）、《危险关系》（美国）、《危险接触》（美国）、《我的黑夜比你的白天美丽》（法国）、《我的姐姐》（法国）、《希拉里和杰奎琳》（英国）、《下午的爱情》（法国）、《鲜活的肉体》（西班牙）、《心火》（美国）、《幸福结束》（韩国）、《性，谎言和录像带》（美国）、《野兰花》（美国）、《夜幕低垂》（加拿大）、《一切都是合理的》（瑞典、丹麦）、《英国病人》（英国）、《永远的爱人》（英国、美国）、《邮差总按两次铃》（美国）、《欲望解析》（法国）、《原罪》（美国）、《云上的日子》（法国、意大利、德国）、《朝朝暮暮》（法国）、《遮蔽的天空》（意大利）、《枕草子》（法国、英国、荷兰）、《正中要害》（法国）、《致命的诱惑》（美国）、《忠贞》（法国）。

(7)蓝春雨在这部书的《序》里有如下的说明：“情色是人类经验的特殊呈现，也是民族生态和心态的集中呈现。情色是人类永远无法回避的根本课题——人类越是向前发展，对自身的关注就越发深入，一部百年‘经典情色电影’史就是人类通过电影发现内心、关照生存状态的美的探索史。世界电影对灵与肉的深入发现与探索在世纪之交臻于极致，达到空前的深刻和坦诚。标志之一就是一批世界级电影艺术精品的诞生。这些电影艺术精品既是20世纪人类思想的精华，反过来又推动着人类思想不断向前发展。当人类剥去文明的外衣直面自己的本性时，那种美丽、那种天然，会显得更纯粹、更真诚。在这一层面上，所谓‘世界经典情色电影’其实就是百年世界经典电影的同义语……这些激动人心的影片昭示着人类电影的辉煌，‘新理性主义’、‘物化思想’、‘法国新浪潮’、英国‘文化反思电影’、‘丹麦定理运动’、‘俄罗斯诗电影’……这些电影家开一代风气，创造着人类电影的历史。百年‘世界情色电影精品’涵盖了百年世界电影的经典……也涵盖了人类艺术的精华。”南方出版社，2002年12月第1版，第1卷，第3—4页。

(8)郝建：《影视类型学》。北京大学出版社2002年7月第1版，第21页。郝建在这里还说：“在考察了大致能够文化的一般特征和国内外学者对它的思考以后，我们再回过头来考察类型电影。我们看到它几乎具备所有大众文化的‘消极’特征：工业化的生产机制、批量化、重复化的同类产品，制片人追随市场，只求利润。导演常常抱怨独特的天才被制片厂制度扼杀。我们确要看到，类型电影大量生产的都是平庸之作，它要满足的是普通人对娱乐产品的日常需求。在电影超级市场的货架上，摆满了任人选择的一次性电影消费品。”

(9)《中国大百科全书·哲学》卷Ⅰ，中国大百科全书出版社1987年10月第1版，第200页。

(10)同上，第546b—547a页。

(11)《中国大百科全书·哲学》卷Ⅰ，中国大百科全书出版社1987年10月第1版，第547a页。

(12)饶曙光在1993年5月北京雁栖湖“通俗电视剧研讨会”上的发言。见解玺璋《百家争鸣说“通俗”》一文，文载《中国电视》，1993年第10期。

(13)张颐武在1993年5月北京雁栖湖“通俗电视剧研讨会”上的发言。见解玺璋《百家争鸣说“通俗”》一文，文载《中国电视》，1993年第10期。

(14)解玺璋：《大众文化的误读》。《电视剧》，1993年第5期。

(15)这场戏的文学剧本写的是：
红日落下，千山一层层展现着深灰、浅蓝、赤赭、金黄各种不同的颜色。
秦始皇漫步。
天色渐暗。
忽听水响，从对岸凌波飘来一位仙子。及近，仙子向秦皇深施一礼：“皇上。”
秦始皇看看，这不是别人，正是阿若。
秦始皇大喜，伸手相挽，觉得轻若无物。
秦始皇：“阿若！你到底还是来了。你想我了。我知道。没有我，你很寂寞。”
阿若：“皇上，我们很快就要见面了。”
秦始皇：“啊，是吗？你要还阳了？”
阿若笑笑：“不。是皇上来找我来了。”
秦始皇：“那不可能。你知道，这些年，我吃了不少丹药，徐福等人也还在为我寻找仙药，我是不死的。除非仙人帮助你还阳，看来，我们是不能在一起的了。
”阿若笑笑：“大智大慧的始皇帝，你真信这些？”
秦始皇：“我信。”
阿若：“那么，‘始皇帝死而地分’，你也信吗？‘亡秦者胡也’，你也信吗？‘祖龙今年死’，你也信吗？‘阿房阿房始皇亡’，你也信吗？”
秦始皇：“那都是恨我的人对我的诅咒。‘始皇帝……而地分’，我会……吗？‘亡秦者胡也’，不是指胡人吗，蒙恬给我把他们打跑了啊！还有什么‘祖龙今年……’，现在不是今年么？我不是还活得好好的吗？‘阿房阿房……’我荡平四海，统一天下，住的房子大一点，有什么不对？这都是儒生，被我活埋的儒生，他们的后代，对我的诅咒。我不信，也不允许他们乱讲。谁乱讲，被我捉到，我就活埋了他。到目前为止，我一共活埋了四百六十人，再活埋他四百六，我也不在乎。”
阿若：“皇上。阿若也认为皇上的大工程太多了。劳民伤财，黔首不堪重负。就说修长城吧，恐怕是死了不少人吧？我听说，北方有个孟姜女，我真想会会她，她是个多么坚贞的女子啊！她的眼泪都是因为皇上而流的。”
秦始皇笑笑：“孟姜女，不劳你牵挂，我答应给她无数的金银财宝，免她们全县的税赋，目的就是不让她沿着我的长城哭哭啼啼，涣散民心。”
阿若：“皇上您从来就是只知道自己要什么，而不知道别人想要什么。”
秦始皇：“我想要的就是你们想要的。”
阿若一笑，不想再与他辩下去了：“皇上，天晚了。我要回湘山去了。”
秦始皇：“你还要走？湘山？湘山不是被我烧光了吗？那里怎么呆得？”
阿若：“一年黄，一年绿，山上的草木是烧不光的。今年烧光了，明年它还会长出来。只有人，不能复生。我的皇上！”
说完忽然不见了。