戏剧化的叙事

在网络时代，电视综艺节目的传播效果已经不能只是凭借收视率来测量了，节目的网络影响力也成为了十分重要的评价指标。当一档节目无法通过电视传播而获得最大传播效果的时候，网络这一具有“长尾效应”的神奇媒介就成为延长其生命周期、挽狂澜于即倒的“救命稻草”。^[21]同时，随着新媒体更广泛地渗入到日常生活，人们开始习惯边看电视边在微博等网络社区对节目内容进行即时的交流。因此，为了提高节目的传播效果，就要适应观众新的收视习惯，加强互动，积极引发网友对节目的讨论。而在电视叙事方面，综艺节目就需要更有戏剧性，对悬念与冲突等元素的加强有助于形成话题，增加节目的网络热度，扩大节目的影响力。

1.冲突

根据传统叙事学理论：矛盾是推动故事情节开展的催化剂，矛盾冲突是叙事文本的精髓。首先，冲突可能发生在人与环境之间。节目会设定出一个特定的环境，它可能是作为竞演赛场的一个舞台，也可能是某个户外的场景。这些空间情境不同于日常生活，具有陌生化的效果，不仅能引发观众的好奇心，而且有助于强化矛盾冲突。比如《花儿与少年》的场景设置在国外，异国的文化冲击会对参与者形成一种障碍，而《爸爸去哪儿》的地点选在乡间，农村艰苦的条件对于参与者也是一个重大的考验。这种设置所形成的对立关系能进一步引发人与人之间或人物内心的冲突，使人物展现出鲜明的性格，从而展开起伏生动而引人入胜的情节。节目组还会制定出规则，让节目呈现更多的竞争关系。比如《非诚勿扰》的一男对多女的模式设置。又比如在《中国好声音》当中，不仅学员在竞争入选资格，音乐导师也在竞争学员。有的综艺节目甚至不断地改变赛制，试图营造更加多元化的矛盾冲突。

“人与人之间的冲突，不尽相同，在不同理念的支撑下各种各样的欲望滋生繁衍，有生理上的满足、物质上的享受和精神上的追求。在实现自己欲望的过程中，每个人的个性都会凸显，由此造成的冲突一触即发。”^[22]虽然综艺节目特别是真人秀节目强调参与者的自然状态，但富有戏剧性的人物设置使节目更有可看性。综艺节目在选取节目的参演嘉宾时十分注重差异性，包括性别、年龄、外貌等，从而更容易引发人物之间的性格冲突。比如《花儿与少年》第一季节目选择的七位参演明星从年龄到性格都具有明显差异性，两位导游一个是有点少爷做派的张翰，一个是因为呆萌形象被粉丝称作“火星人”的华晨宇，而五位花儿姐姐也是个性迥异，慈爱的郑佩佩、欢乐的凯丽、纯真的许晴、干练的刘涛和甜美的李菲儿，这个独特的组合从40年代跨越到90后，互不熟悉的七个人在经费紧张的情况下来到陌生的城市，不断相互磨合的过程中发生了不少的矛盾冲突。同时节目会通过一定的剪编手法使矛盾看起来更加尖锐，使节目更具有看点。节目组很注重细节的捕捉，经常会出现对参演者细微表情的特写画面，表现参演者的内心冲突，增强感染力。在节目组的情境设计和后期剪辑下，明星们表现出鲜明的个性形象与强烈的人物对比，相互碰撞出了不少火花，让观众体会到了各代人群价值观、生活方式、人生态度等的差异。《花儿与少年》微博话题累计233万的讨论量，获得14亿多次的阅读量，当之无愧成为微博话题上最火热的综艺节目，每周节目播出期间推出的各大话题都在热门话题榜前列，花少的影响力流传深远。^[23]

图8.13　《蒙面歌王》融合歌唱与电视叙事于一体

参演成员个性之间的差异能够吸引到不同层次和不同性格的观众。观众可以在其中找到自己喜欢的或者与自己有某种关联的角色，继而吸引最大数量的观众。选手之间的激烈冲突极大地加深了观众对于节目的卷入度，观众会将自己投射到所支持的参演成员身上来观看节目，心情也随之起伏。节目中评委戏谑的麻辣点评以及竞争对手针锋相对的行动都会对观众造成刺激，激发观众表达对选手的支持欲望。观众会通过投票或者在微博、微信、论坛、贴吧等新媒体上参与讨论来释放情绪。在粉丝文化盛行的网络时代，粉丝可以更全面地参与到与偶像有关的文化实践中，他们可以在新媒体上，用文字、声音、图片、视频、电子杂志、活动图像等多种手段为其偶像制作并传播各种内容。节目中选手在进行比拼时，他们的粉丝团体也在网络上进行PK。从《超级女声》开始，综艺节目就积极培养选手的粉丝团体，利用“明星效应”制造新闻或者话题来吸引观众眼球，在引发更多讨论的同时也加深了观众对节目的忠诚度。

2.悬念

习惯于网络化生活方式的当代人在各种信息间频繁切换，注意力保持短暂。而电视综艺节目的时间又比较长，为了争取使观众始终处于一种兴奋、期待的状态，设置好悬念是一个关键点。悬念是指通过提出问题、延缓答案，来制造、延续、展示冲突，是作家或导演在处理情节、设置冲突、展示人物命运时，利用观众对未来剧情的关切和期待心情，在剧作中所做的悬而未决的处理方式。^[24]电视叙事要在短时间内调动起观众的情绪，就要抓住时机选准兴奋点，设置好悬念。

悬念设置大致有两种方法，一是剧中人物知情而观众不知情，观众猜测剧中人物的命运，另一种则相反，观众知情剧中人却不知情，观众就会时时为剧中人物担忧，造成心理的紧张感。在两种方式的共同作用下，悬念感会变得更强，观众的心理参与程度也因之变得更高。比如在《中国好声音》中，观众先知道了节目的参赛选手，而导师不知道，之后又变成选手反选导师，造成双重悬念。他们的情感线索是自然呈现的，观众在体会的过程中不断产生期待，从而深深被节目所吸引。将综艺节目打造成环环相扣的故事，观众就有可能一期一期的继续关注下去。比如《中国好声音》从发布导师阵容开始就设置悬念，在网络社区充分引发讨论，然后源源不断地制造话题，产生裂变效应，不断扩展影响。

悬念的设置非常关键，甚至可能成为一档节目的创意核心，能否巧妙地设置悬念对节目效果会产生极大影响。江苏卫视于2015年推出了一档叫做《蒙面歌王》的歌唱类节目。节目让一众歌手在面具的遮掩下进行演唱，企图用这种充满悬念的模式引来广泛关注。《蒙面歌王》与《我是歌手》十分相似，主要区别就在于前者让歌手隐藏身份进行演出，通过引发对歌手的猜测来调动观众的热情。但可惜的是隐藏身份带来的刺激感并不充足。从李克勤到孙楠都没有像原版节目一样蒙得严严实实，仅仅只是戴了面具而已，很容易就被观众猜出了真实身份，让歌手的出场失去了应有的强烈悬念感。参与的嘉宾基本都是颇有名气的歌手，个人风格强烈，而且缺乏“演技”。韩版的《我是歌王》所选择的对象范围则要广泛许多，通过添加不少新鲜面孔进而增加悬念。无独有偶，北京卫视的《歌手是谁》同样主打悬念牌，并且加入了辨音团、听审团、神秘嘉宾、辨别真假卧底等新鲜模式，观众和专业歌手一同分辨谁是实力派，谁是音痴，让悬疑点变得更为复杂。同时优酷土豆上还推出了衍生节目《歌手是谁之假唱大战》，在互动中让网民的热情也得到引爆，取得了良好的效果。

观众在观看肥皂剧时会被引入一种超现实的社会互动，通过将日常生活经验带入对剧情发展的判断过程，模糊了看电视与日常生活本身的界限。^[25]在媒体接触渠道多元化的今天，人们不再专注于收看节目，而是同时会在移动互联设备通过微博、微信、论坛、贴吧等与他人交流观看感受，讨论即将发生的内容。电视观众这种全新的收视习惯使他们被带入到更深层的“超现实互动”。电视综艺娱乐节目往往时间都比较长，而悬念是让观众产生期待的源泉，是观众追看节目的动力之一。综艺节目需要足够多的悬念，不管是人物关系的变化还是突然状况的发生都是一种悬念。观众会在线上通过互动满足好奇心和寻求认同感，满足强烈的参与和分享的欲望。大大小小的悬念相互交织让每一期节目的剧情都跌宕起伏，不到最后一刻谁都不知道最后的赢家，有时还伴随出人意料的反转，带给观众无数猜测的可能性，激发了他们的交流欲望，让节目在起承转合间充分抓住观众的心。

戏剧性使电视综艺节目的节奏更有起伏，内容更加生动和有感染力。但也不能因过度追求戏剧效果而违背真实的基本原则，尤其是真人秀类节目，虚假的成分被暴露后会引起观众极大的反感。比如《非诚勿扰》就被爆出其嘉宾多为签约艺人，他们的身份是虚假的，台词是刻意设计的，参与节目的目的也不是为了追求爱情而是借机炒作。这让不少观众感觉受到了欺骗，因而直接影响到了节目的收视率。电视综艺节目在加强戏剧性，增加看点的同时不能损坏节目的真实性，应该让受众从真实的节目中寻找到认同感与归属感。

网络文化注重对个性特质的张扬，追求平等自由，而这种精神自由是促进电视发展的重要力量，它带给了电视文化新鲜的血液，促进了电视综艺节目的推陈出新，极大地丰富了电视荧屏，有很强的积极意义。但具有双面性的网络文化也同样带给综艺节目不良的影响。网络文化有着浓厚后现代色彩，琐屑、庸俗、雷人等负面话语也伴随而来。比起对真实世界的呈现，更多的是对现实随意的拼接与组合。比起对意义的追寻，更多的是不需要理性思索的快感刺激。为了追求娱乐化和可看性，媒体和电视台经常恶意炒作，用虚假的设计来博取眼球。电视观众既是信息的受众，也是电视产品的消费者。但受众至上不是电视节目泛娱乐化、低俗化的借口。电视综艺节目不应该过分迎合受众。以低级趣味来取悦观众可能会在短时间内得到极大关注，但最终会被观众所抛弃。受众不是被动无知的靶子，他们对于媒介信息是有所选择的。虽然目前过度的娱乐代替了思考，但随着文化素质的不断提高，受众会越来越需要有文化内涵的产品，而对过度的娱乐产生厌恶。施拉姆曾说过，电视基本上是一种娱乐性的媒介。但同时它也承担着传承文化、审美、教育等其他功能。电视综艺节目在带给人们欢乐的同时，应该保持节目内容的真实性，丰富艺术个性，让娱乐与审美合理地融合，创新性地传承传统文化，体现出一定的人文内涵。应该充分发挥网络文化的积极影响，减少负面作用，让其带给电视综艺节目更好的发展空间，真正满足受众的视听需求。

【注释】

[1][法]罗兰·巴特.叙事作品结构分析导论[M].北京：中国社会科学出版社,2004,234.

[2][美]约翰·菲斯克.祁阿红,张鲲译.电视文化[M].北京：商务印书馆,2005,394.

[3]俞杭英.娱乐类节目的叙事策略[J].视听纵横,2008(4),27.

[4]约瑟夫·弗兰克.现代小说中的空间形式[M].北京：北京大学出版社,1991,277.

[5][美]约翰·菲斯克.祁阿红,张鲲译.电视文化[M].北京：商务印书馆,2005,133.

[6]“自来水”意为“自发而来的水军”，来自于2015年动画电影《西游记之大圣归来》上映时期，影迷们自发在社交网络上进行推广营销从而使电影大卖。在上映阶段，“自来水”一词被广泛使用，显示出了网络时代影迷们强大的“口碑”推动力。

[7][美]约翰·费斯克.王晓珏,宋伟杰译.理解大众文化[M].北京：中央编译出版社,2001,29.

[8]王岳川.后现代主义文化研究[M].北京：北京大学出版社,1996,242.

[9]黄慧,林浩,顾凯.公信力、注意力、影响力—关于电视婚恋节目成长路径的思考[J].当代电视,2011(12).

[10]见 http://news.xinhuanet.com/newmedia/2014-07/20/c_1111700825.htm.

[11]聂欣如.纪录片研究[M].上海：复旦大学出版社,2010,303.

[12]王岳川.后现代主义文化研究[M].北京：北京大学出版社,1996,254.

[13]欧阳宏生.纪录片概论[M].成都：四川大学出版社,2004,330.

[14]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介[M].北京：商务印书馆,2000,33.

[15]张琦.我国电视综艺娱乐节目的题材元素变迁[J].新闻与写作,2015(6),94.

[16]周宪.论奇观电影与视觉文化[J].文艺研究,2005(3),21.

[17]高博亚.试论视觉元素在综艺娱乐节目中的应用—以《中国好声音》为例[J].新闻世界,2014(12),201.

[18]徐宏力.网络文化与审美退化[J].文艺研究,2006(8),140.

[19]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介[M].北京：商务印书馆,2000,51.

[20]姚斐.从平民明星化到明星平民化—浅析中国电视选秀节目的发展模式[J].东南传播.2007(4),34.

[21]李德刚.打造网络影响力:“冷媒介”时代的电视节目生存策略[J].现代传播,2008(3),131.

[22]李明坤.从《传说的拳头》看真人秀节目的人文关怀[J].今传媒，2016（4),105.

[23]凤凰网娱乐.《花儿与少年》原创出新 嘉宾冲突展现微缩版人际关系.http://ent.ifeng.com/a/20140624/40137138_0.shtml, 2014-06-26.

[24]李兴国,余跃.在悬念中叙事—论电视节目中的悬念意识[J].现代传播,2003(5),57.

[25]鄢争博.在文本需求与读者意向之间—读索尼娅·利文斯通《理解电视--受众解读的心理学》[J].华章,2014(8),326.