叙事的转向

正值文化研究出现后现代、空间和视觉文化转折之时，叙事领域也有了重大突破。20世纪60年代末70年代初，叙事学作为一门独立的学科初露端倪。一些研究者开始将叙事研究视野投注到电影。十年之后，电影叙事迎来研究高潮，并逐渐有了学科意识。

一、经典叙事理论

叙事及其研究，早在中国先秦、欧洲古希腊时期就已经开始。不过，叙事一直局限于话语和文学领域，直到20世纪初才走向独立，重心向叙事的一般理论转移。在这一过程中，对于文学中小说理论的重视起到了桥梁作用。华莱士·马丁认为，从小说理论到叙事理论，诺思罗普·弗莱的《批评的解剖》（1957）和韦恩·布思的《小说修辞学》（1961）至关重要。“弗莱拓展了虚构作品的边界，证明长篇小说只是其部门之一；布思则除去了将作为一种艺术的虚构作品与以语言传达意义的日常方法相分离的界标中的若干。”^[132]

20世纪60年代以后，叙事理论研究逐渐深入。1972年，热拉尔·热奈特《叙事话语》一文的发表，标志着现代叙事学的诞生。他对叙事学的主要贡献在于，把叙事重点置于时态、语式和语态问题，使叙事研究走向系统化和精细化。热奈特对叙事顺序、时长和频率的区分，奠定了叙事时间的研究范式。“叙事学的基本假设是，人们能够把形形色色的艺术品当作故事来阐释，是因为隐隐约约有一个共同的叙事模式。因此叙事学分析存在的理由是，它能够对潜存于人们直觉到故事知识中的模式特性做出明确的描述，对人类叙事能力的构成情况做出说明。”^[133]

在索绪尔结构主义语言学的影响下，现代叙事理论形成形式主义和结构主义两个源头。它们对叙事学的作用是无论在时间上，还是在表现特征上，都具有交叉性和融合性。不过，我们仍然可以把经典叙事类型分为三种：形式主义、结构主义、结构语义学。

形式主义传统主要包括俄国形式主义和英美新批评派，要求文学研究应该从道德、人物等内容研究中脱离出来，重心放在文学形式上。20世纪20年代，什克洛夫斯基和托马舍夫斯基等研究诗歌和语言学的团体，开创了俄国形式主义理论。他们强调艺术的自律性，注重作品本书的研究，并积极对电影展开研究，共同撰写论文集《电影诗学》。这些主张在英美新批评派那里得到回应。

同一时期，俄罗斯的另一位民俗学研究者弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp）建立了一套叙事学研究的方法论。他对100个俄罗斯民间故事展开了共性研究，将其中的人物角色及其所承担的功能进行分类。这些故事不外乎7种角色，角色所承担的作用也只有31种。普洛普总结的人物角色的31种功能，是一条线性发展的故事情节顺序。叙事一般不会具备全部31种功能，但是均会以其中一些功能按顺序推进情节。因此，它属于一种以时间为主导的线性结构研究。

俄国形式主义者和普洛普的理论并没有在当时引起理论界的关注，并且随着苏联的运动而被尘封。直到20世纪60年代，以列维－施特劳斯（Levi－strauss）为中心，在法国形成了结构主义研究思潮，叙事和叙事性问题吸引了包括热奈特、茨维坦·托多罗夫（Todorov）、格雷马斯（A.J.Greimas）、麦茨、罗兰·巴特、克洛德·布雷蒙和安伯托·艾柯（Umberto Eco）等人的兴趣。他们在研究中发现了普洛普和俄国形式主义者对叙事的贡献，并共同催生了现代叙事学。

结构主义叙事学产生的标志是巴黎出版的《交际》杂志，1966年第8期以《符号学研究——叙事作品结构分析》为题的专刊，通过一系列文章梳理出叙事学的基本理论和方法。^[134]与线性叙事研究不同，结构主义着眼于虚构的故事与其所对应的社会之间的关系。施特劳斯为我们提供了分析结构／社会的范本，“虚构的故事对他而言，是社会为其成员所编制的代码信息，隐含在深层次的叙事结构当中”。^[135]

格雷马斯整合普罗普的线性结构和施特劳斯二元对立结构的叙事分析，创立结构语义学。既关注叙事语言，又赋予其结构功能的意义。他将“行动元”作为核心分析单位，通过主体／客体、发送者／接受者和帮助者／反对者三组对立元素，将逻辑结构同功能识别和经验主义分析结合在一起。从而，根据“行动元”的基本特征，划分出不同类型的叙事。正如巴尔特所说，行动元模式的价值在于某种叙事类型的构建。这种融合故事结构和话语技巧的研究，被普林斯（G.Prince）称为“总体的”或“融合的”叙事学。^[136]结构语义学叙事传统中，西摩·查特曼把叙事巧妙地分为“故事”（所叙之事）和“话语”（文本）两个基本层面，拓展了叙事的定义，并且将叙事应用于电影分析。

以上传统中，俄国形式主义、英美新批评和法国结构主义对经典叙事学的影响最为显著。“本质上以经验和文本为基础，批评成就斐然，但理论力量较弱的英美形式主义批评撞上了比较系统、抽象、理论严谨、追求‘科学性’的欧陆结构主义批评。其结果便是叙事理论和小说诗学领域里发生了一次小规模的‘知识爆炸’。”^[137]

经典叙事理论是以文学作品为主要研究对象，以结构主义为主要研究方法，以叙事的时间分析为主导的理论体系。现代叙事学研究文学的同时，摆脱了传统文学研究的人物、故事、道德、伦理模式，也在进行着疏离文学的建构。叙事学语言是有别于文学语言的能指系统。将语言符号系统与社会结构相对应起来的分析方法，是一种象征性结构，在每个解读的人那里都有不同的建构，具有较强的随意性。无论是文学性的挖掘，还是结构的建构，都是一种追求时间意义的努力，空间较少得到关注。这种叙事理论的产生是伴随着后现代转向进程出现的事物，因而在理论建构的同时，也解构了文学在叙事殿堂中的核心地位，将叙事范围扩展到各种社会领域。

二、叙事的转向

其实，在经典叙事理论研究方兴未艾之时，罗兰·巴特就将叙事研究对象扩展到了新闻报道、电影、漫画等非文学领域；福柯则将监狱、学校、妓院等空间叙事化。两种研究理路逐渐合流，对经典叙事理论产生一种破坏性力量，并成为叙事研究转向的重要来源。20世纪80年代中后期以来，西方出现了“新叙事理论”潮流，后经典或后现代叙事理论成为新的热点。“叙事理论借鉴了女性主义、巴赫金对话理论、解构主义、读者－反应批评、精神分析学、历史主义、修辞学、电影理论、计算机科学、语篇分析以及（心理）语言学等众多方法论和视角”，^[138]形成了多元化的叙事理论格局。马克·柯里认为，具有典型后现代特征的后结构主义叙事逐渐摆脱虚拟的、稳定的叙事假设。“后结构主义不再将叙事作品（以及总的语言系统）当作建筑物，当作世界上的固体来对待，而转向了这样一种观点：即叙事作品是叙事上的发明，这种发明所能构建的形式几乎是无法穷尽的。”^[139]

叙事转向的第一种趋势是叙事学扩展到文学以外的领域，甚至向非叙事领域蔓延。“叙事”成为当代事物的一种流行性表述。詹姆斯·费伦和拉比诺维茨总结道：“‘叙事’一词涵盖了越来越广的范围，囊括了越来越多的范畴。叙事理论日益关注历史、政治、伦理方面的问题。与此同时，视域也从文学研究拓展到其他媒介（包括电影、音乐和绘画），以及其他非文学领域（例如法律和医学）。”^[140]海登·怀特（Hayden White）在分析19世纪历史编撰学时，发现历史叙事使用了文学分类的框架，历史著作结构的一般性理论。他提出，“可以根据一个史学家在预构史学领域时使用的语言规则来描绘出他的风格，那一领域是在他以各种各样的解释策略施加于它之前就已经预构好了的，而借助于这些解释策略，他就从历史记录所包含的事件‘编年’中形成了一个故事。我进而主张，这些语言规则可以进一步用四种主要的诗性话语模式加以描述。”^[141]利奥塔发现，科学语言的规定性陈述和叙事一直起着重要作用。大卫·辛普森认为，各种后现代人文学科正被以“讲故事”为标志的文学所支配。

电影叙事研究几乎与叙事学同步。而麦茨等人的电影符号学理论的建立，则标志着电影叙事形成独立的话语体系。在叙事学研究的浪潮中，电影符号学独树一帜，专门研究电影艺术的叙事。不过，许多人没有将其视为叙事学研究，虽然它与叙事有着密切的关系。1964年，在索绪尔结构主义语言学的影响下，麦茨的《电影：语言还是言语》标志着电影符号学的诞生。与叙事结构研究不同的是，麦茨更加注重电影叙事的表意功能。他在论述著名的八大组合段理论时，提出：“有两种不同的研究，它们不可以互相取代：一方面是我们尝试的叙事影片符号学，另一方面是关于叙事性本身的结构分析，它将叙事当作是独立于动作载体的。”^[142]因为电影具有“内在的叙事性”，电影符号学一开始就对叙事感兴趣，其最初关注点与叙事学的关注点相互影响。1975年，麦茨《想象的能指：精神分析与电影》出版，表明对结构主义研究理路的扬弃，将精神分析和意识形态引入电影叙事。西摩·查特曼将各种叙事媒介都包括进来，尤其是电影，重新表述了何以构成叙事的问题。查特曼还为电影研究提出“电影叙述者”（cinematic narrator）概念，试图为电影话语提供一个与文字叙事里的叙述者相等的功能项。^[143]

此外，法学、医学、心理学以及经济学话语正在广泛地运用着叙事学的范式，就像里蒙－凯南指出的那样，叙事理论应该允许非叙事语境对叙事学概念的征用。^[144]实际上，各种学科的叙事化也丰富了叙事学的概念。当所有的东西都能够被叙事的时候，叙事学便真正成为一门多元化的独立学科。马克·柯里提出，“叙事学最重要的转折就是消除了叙事与叙事学的界限。”^[145]

叙事转向的第二种趋势是叙事分析的传播学路径。叙事不再简单地看作是对事情的描述，而是信息通过媒介向受众的传播，亦即信息生产、流通和意义产生的过程。英国文化研究学派的编码／解码理论，使人们重新认识了叙事意义的建构与解读。叙事者在信息编码时，受到社会环境、个人群体、个性、利益等各种因素的影响，而解码者同样受到这些因素的影响。叙事作品与意义之间不再具有稳定的意义阐释空间，它充满了变数。

数字化时代，信息实现了跨媒介的自由链接。因而，叙事在超文本链接的条件下，最大限度地具备了互文的特征。“互文性”（intertextuality）一词由法国语言学家朱莉娅·克里斯蒂娃在20世纪60年代末提出。她指出：“任何文本都是由一个有无数引语交织构成的网络所建构；任何文本都是对另一文本的吸收和转换。互文性观念由此取代主体间性，诗性语言的阅读至少也应是双重的。”^[146]不同媒介的文本，在独自完成叙事的同时，还为其他媒介、其他相似的文本提供解读的参照。

随着叙事理论进入媒体研究，开始出现认知论转向（cognitivist turn）。所谓“认知主义”并不是一种“方法”，或“理论体系”，而只是一种研究立场或态度：把观众对叙事作品的反应视为主要受理性支配的反应，因而可以通过假设、推理、形成概念等认识活动来加以说明，而不必总是诉诸精神分析学的病理学机制。当代认知心理学认为知觉依赖于两个方面，一是现实的视觉刺激，二是过去的知识经验。人们看电影的时候，所感知的是与构图相关的移动路径。大多数电影中的画面不是简单地按照物理轨道来展现，这一点对于电影理论和电影制作来说都极为重要。^[147]

认知叙事学以认知科学为根基，聚焦于“叙事”或“某一类型的叙事”之认知规约，往往不考虑个体读者的背景和立场。弗卢德尼克认为叙事的深层结构有三个认知参数：体验性、可讲述性和意旨。读者的认知过程是叙事化的过程，这一过程以三个层次的叙事交流为基础：（1）（以现实生活为依据的）基本层次的认知理解框架，比如读者对什么构成一个行动的理解。（2）五种不同的“视角框架”，即行动、讲述、体验、目击和思考评价等框架，这些框架对叙事材料予以界定。（3）文类和历史框架，比如讽刺作品和戏剧独白。^[148]无论读者属于什么性别、阶级、种族、时代，只要同样熟悉某一文类的叙事规约，就会具有同样的叙事认知能力，就会对文本进行同样的叙事化。

叙事转向还包括可能世界理论（possible worlds theory）：“对于阐明情节结构、读者对情节发展的替代选择或人物对行动系列的替代计划或想象等问题，具有尤其重要的作用”。该理论的一个重要创新是“跨世界同一性”（transworld identity）概念。^[149]漫威电影平行宇宙中，来自不同时间（跨越世纪）、空间（跨越星球）的人物可以共处，构成平等的叙事关系。如电影《复仇者联盟》，来自古代、现代和未来世界的人物共同组成了一个超级联盟，抵抗外来侵略势力。

三、空间的转向

以时空维度来审视，我们可以将叙事的转向视为由时间向空间的转向。经典叙事理论是以时间为主要考量向度的评估体系。波特·阿博特认为，“整个叙事学领域已经陷入一种过时的结构主义精神框架，它已不足以适应我们在认识和交际方式上的深刻转变”。^[150]经典的结构主义叙事学是由时间性决定的叙事理论，正如福柯对结构主义批判的那样：“结构主义，或至少被归在此略嫌宽泛名称下的学派，作出了连接时间轴的不同元素并建立一个关系整体的努力，以使它们呈现并列、彼此对立、相互纠结——简言之，使它们呈现一种构形（configuration）。事实上，结构主义并未低贬时间；它的确包涵了一个处理我们称之为时间及历史的特定方法。”^[151]爱德华·苏贾提出：“无视空间向度紧迫性的任何当代叙事，都是不完整的，其结果就是导致对一个故事的性质的过分简单化。”^[152]

巴赫金（Bakhtin）早在20世纪20年代就坚持把空间和时间作为叙事的两个共同组成成分，提出叙事时空体（chronotope）的概念：“为了揭示文学中作为艺术表达形式的时空关系的内在联系，我们提出chronotope（本义即‘时空’）这个概念……其要旨在于，它表达了时空的不可分割性……可以说，时间能变浓，能长出肌肉，能在艺术上看得见；同样，空间也是有负载的，能回应时间、情节和历史的律动，这两个轴心的交叉和指示词的融合便是艺术上的时空体的特点。”^[153]巴赫金认为叙事的功能便是在空间场景的静态背景下出现的时间序列和因果关系。

然而，热奈特、保罗·利科（Paul Ricoeur）、彼得·布鲁克斯（Peter Brooks）等著名叙事理论家在他们对叙事话语的分析中，或把叙事当作人类认知的模式进行分析的时候，要么对空间的考虑不置一词，要么干脆去掉这个话题。在叙事诗学中，空间常常是作为打断时间流的“描述”，或作为情节的静态“背景”，或作为叙事事件在时间中展开的“场景”而存在。^[154]利科明确地说：“我的第一个工作假设就是，叙事性和时间性是紧密相关的。……确实，我把时间性当成存在的结构，是它通向语言的叙事性；我把叙事性当成语言的结构，这一结构把时间性作为它的终极指设”。^[155]因此，后经典叙事学研究的首要任务就是重新赋予空间的地位。至少将空间恢复到与时间完全合作的关系，一起构成叙事发生的力量，能使阅读在策略上集中于时空的对话，共同作为人类思维和经验的中介组成成分。在这个意义上，空间并不是被动的、静止的或空洞的；它不是事件在时间中展现时的背景或地点。空间正在成为积极的、具有建构功能的叙事要素，而时间性却遭到破坏。德勒兹与瓜塔利运用时间序列丧失的原则提出，“人格分裂的经历较之正常地、有控制性地输入意义的过程，是在对句子或叙事意义的揭示方面对后现代文化状况的更忠实的反映。换言之，人格分裂实践了后结构主义关于意义的观点，这种观点解构了对于事物的正常理解”。^[156]