从《电影叙事》到《电影诗学》

大卫·波德维尔从观众认知的角度出发，将“电影叙事”定义为：一个在影片情节系统、风格系统互动的提示和引导下，观众基于自身认知图模来感知、认知并能动地完成故事建构的过程。

波德维尔关于“电影叙事”的理论建立在俄国形式主义关于故事（fabula）、情节（syuzhet）以及风格（style）的区别上。早在1920年前后，俄国形式主义的叙事学先驱就用fabula／syuzhet这一对概念指向故事和话语的区别，热拉尔·热奈特最初传承了俄国形式主义，在《叙事话语》中用“话语、故事以及叙事”来区分这三个概念。波德维尔用一种特别的方式理解俄国形式主义的术语，部分地将其应用于电影来建构自己的理论。这三个概念运用在电影理论中的恰当性也说明了小说中的叙事理论与电影叙事理论之间的一个重要连接点，而波德维尔借用热奈特的术语强化了这种连接。

依靠这三个概念，波德维尔给出了“电影叙事”的定义：“电影的情节（syuzhet）和风格（style）相互作用，暗示和引导观众建构故事（fabula）的过程”^[1]。这里的syuzhet，也就是情节的组织方式，即形式，是一种进入文本内容的形式要素，在亚里士多德的《诗学》里，它指的是“事件的安排”；而在电影里，它指的是一切叙事的、技术的实现手段（叙事、镜头、灯光、场面调度等等）。波德维尔的这个定义是在汲取了俄国形式主义的全部三个要素的基础上创立的，是对俄国形式主义的继承和发展。

波德维尔的叙事理论最大的创举在于：首先，他将电影的叙事看作一个“过程”而不仅仅是陈述，与经典叙事学将电影作为“话语”类比作出了区分；其次，他把“观众参与建构过程”提到了电影叙事的一个显要位置，突破了经典叙事学从“发布者”出发研究叙事，转向从观众的认知活动出发，从“接受者”的角度来发展叙事理论；再次，他借用“俄国形式主义”的相关概念，将“叙事”看作形式活动，并建立了一套完整的结构系统；最后，他试图建立“电影诗学”的叙事轮廓。

波德维尔认为观众会依照认知规则来进行影片中故事建构的相关活动。影片所起的作用是通过不同的模式来提示、引导观众；在观影过程中观众是主动的。因此，在其电影叙事系统中有两个核心部分：一是观众认知对故事的建构；二是文本的模式对观众认知的提示与引导。

在观众的感知与认知方面，波德维尔首先从“认知—构成理论”寻找支撑。在该理论中，图模（schemata）主导主体作出假设、进行推论，同时，构成理论认为观众观看影片的活动是一个动态的心理过程，控制着感知能力、先前的知识经验以及影片本身的内容与结构。首先从感知能力看，观影中视觉系统通过“自下而上”和“自上而下”的过程影响观众的感知；其次，我们理解电影所凭借的图模来自于日常生活和其他艺术作品；而影片本身的作用是引导观众不断调动来自环境和过去经验的图模来构建故事，从而完成叙事过程。认知过程中意义的寻找使观众利用图模和提示来制造假设、对故事进行推论，并在接下来的时间里拟定、测试假设。因此，在观看叙事电影的过程中，观众是主动的、有备而来的，他们以建构影片的故事作为自己的观影目标。

波德维尔将影片分为情节系统、风格系统和“过剩”的物质所组成的结构。在该理论中，叙事研究的“故事”（fabula）指的是将行动具体化为一连串发生在一段时间、一定空间及有着时序与因果联系的事件。“情节”（syuzhet）是故事在影片中实际的安排和呈现。“风格”（style）则是指影片对电影手法有系统的运用，代表整套的媒介要素。其对电影叙事理论中“故事”“情节”“风格”的阐释明显受到形式主义理论思想的影响。波德维尔这样讲道：“俄国形式主义者对叙事理论贡献甚大，这主要是由于对故事（包含在顺时序——因果——空间关系中的事件）与情节（叙事体实际表现这些事件的方式）所作的区分。”而对这一部分概念的借鉴成为其叙事理论构建的一个基石。他从与形式主义者的论述中找到共同点：“泰尼亚诺夫表示，情节是‘故事的动态形式，由所有材料的联结互动构成（包括由动作联结的故事）——风格的联结、故事的联结等’。这段话虽然隐讳难解，却暗示着情节包括了‘故事联结’（story linkage）和风格，就这些方面来看，泰尼亚诺夫的观念和我具有结构的一致：我和其他人称为‘情节’的，他称为‘故事联结’，而他称为‘情节’的，我则称为叙述”。^[2]

通过故事／情节的划分，其叙事理论从传统叙事理论里故事／话语的划分中独立出来，在这种划分中故事成了一种“观众导向”的积极建构的结果，而不再是“陈述”中单向度的“讲”出来的结果。这样一来，波德维尔就避开了“叙述者叙述”的问题，而从观众认知建构的角度来理解叙事。同时，波德维尔主张“情节”会依据特定的原则组合故事情境与事件；情节和故事的关联基于叙述逻辑、时间、空间三原则。基于此，波德维尔将“叙事”界定为“影片情节和风格互动的一个过程”，该过程不断提示观众并引导其进行故事的建构。

波德维尔的叙事理论在他1985年出版的《电影叙事：剧情片中的叙述活动》（后简称《电影叙事》）中已经作出了全面的阐述，该著作被视为他叙事理论的基石。他在2008年出版的《电影诗学》中，对于叙事问题重提自己的理论原则并进一步发展补充，还针对“叙述者、隐含作者以及其他剩余问题”进行了再度探讨。

波德维尔认为，叙事是一种人类经验的偶然普遍性，叙事研究包含跨学科的范畴，因此叙事学也是一种跨学科探究的范式。叙事不仅仅是一种“物”（thing），还涉及独特的“行为”（activities），包括故事讲述、故事消费、故事接受、故事领会等等。故事来源于心智，涉及精神内容与过程。波德维尔重申了“叙事作为一种建构活动”的观点：“对于事物的记忆这一行为，现在越来越少地将它视为不变数据的存取，而更多地认为它是一种随时进行中的根据叙事逻辑原则进行的建构活动。此外，叙事也具有非常突出的社会性，是一种对经验进行组织的方法，这样的个人经验才能与他人分享。”^[3]

波德维尔认为，故事的呈现不仅可以通过语言，也可以通过哑剧、舞蹈、图像甚至音乐等其他媒介。经典叙事学家相信基于语言的叙事是原始形式（ur-form），其他的媒介形式都以此为“类比”向原始形式靠近；但是波德维尔认为应该视语言和其他媒介处于同样的地位，不同媒介激发不同领域的故事讲述。波德维尔认为叙事利用了人类的常识心理（内在的习性、癖好和技能）和大众因果关联（folk causality）进行演绎推导。因此，在波德维尔看来，在对叙事的研究中，“诗学”更偏向心理学而不是本体论。

波德维尔从探讨“叙事是什么”转向更为“中间层面”的具体问题的把握——研究“一个叙事是什么？”他指出一种倾向是“行动活动中心的”：将一个叙事看成“是由一系列在时间中组织起来的要素组成的”，要素包括“事件”和“势态”，这些“事件”还要求“变化”；另一种倾向是“行为主体中心的”，首要的因素是“人物”，将行为主体及其能力当作叙事的基础，而将“事件”当作特质的产物。在波德维尔看来，将情节和人物决然分开导致了一种“等级制度”，认为人物驱动的故事本质上优于展示悬念、刺激以及意外曲折的故事。波德维尔并不赞同这种划分，他尝试在不存在人物或情节优先的前提下，从“三个维度”来建立“电影叙事诗学”的轮廓，寻找建构原则与规范化的实践。

第一个维度他称之为“故事世界”（story world），包括故事的主体、境遇以及周边环境。第二个维度是“情节结构”（plot structure），也就是将叙事的各个要件组织成我们看到的那样。第三个维度是“叙述”（narration），即故事世界一阵接着一阵的信息流。

关于第三个维度“叙述”，波德维尔坚持以心理学的“认知—构成”理论为基础，在心灵主义的框架内建构电影叙事诗学，假定一部电影通过提示观众来进行活动，活动的核心目的是去理解故事。我们在艺术作品中发现的整体规则，可以让我们对于制作者的目的以及引导出的观众行为作出推论。由此，他提出“叙事的推导模式”，不是将叙事看成待解码的讯息，而是看成一种再现表达，这种表达为推导加工提供场合。按照他在之前的论著《电影叙事》中提供的观众行为模型，观影者会用感知进行处理，在自己持有的各种图式的基础上进行加工活动。这些图式也不是严格的代码，而是结构松散的、语意模糊的，而且是允许自由阐释的。波德维尔的叙事研究是从整体来看待电影的，认为叙述是一个作用于整部电影的系统，他的叙述、情节结构以及故事世界的概念所努力解释的是一部电影的总体形式。

波德维尔梳理了叙事学历史上叙事学家们对于两种活动的区分：一种是对叙事文本中的情节活动进行组织；另一种是对推导出的故事中发生的活动进行组织。亚里士多德称其为“praxis”，即构成行为活动的所有事件，以及“muthos”，即被结构进“情节结构”的“事件”；20世纪60年代法国结构主义者将其区分为“histoire”（故事）和“discours”（话语）；而波德维尔认为俄国形式主义者使用的概念区分能达到最佳效果：用“fabula”（故事）和“syuzhet”（情节）来分别对应“事件及事件的状态”以及“叙事中对故事的组织”。因此，波德维尔得出了这样的命题：叙事就是电影提示观众在情节叙述（syuzhet）组织以及风格式样化（style）的基础上，去建构不断形成中的故事（fabula）的过程。

这个命题是从诗学角度来看待电影叙事的提法，包含了电影的形式与风格及观众推导过程的一整套系统。波德维尔虽然因为“话语”的模糊性而放弃采用“故事／话语”这对双生词，但同时也认为“话语”概念将他的“情节叙述”和“风格式样”概念捆绑在一起，对于情节式样与风格式样不同步的情况，波德维尔称之为“参数叙述”，这一概念在早期《电影叙事》中就出现过，波德维尔习惯使用它来论证艺术电影中的某些叙事策略。

在论证第二个维度“情节结构”时，波德维尔指出，这里的“情节结构”是指情节叙述（syuzhet）本身被式样化的方式，而不关心呈现故事（fabula）信息的策略。他还指出对“情节结构”进行思考的一个原型例子，就是简·斯迈利（Jane Smiley）的一个命题，即一部小说天然地分为四个部分：展示、上升情节、高潮以及结局。这一划分完全是根据情节叙述的，因此上升可能是“闪回”，结局可能是视点转移，但所有技巧都没有改变她所提出的抽象的“行为活动中心几何学”（Action-Based Geometry）。

因此，他认为情节叙事是以某种发展式样来对故事世界中的事件活动及态势进行组织的。结构主义者试图找到一种行为活动的语法，来支配我们可能遇到的任何一个故事。对此，叙事理论家西摩·查特曼呼吁要保持合理的怀疑态度。波德维尔赞同西摩·查特曼的建议：在找到一个普适的范式之前，应该从单部作品或者某个类型开始研究。波德维尔采用了支配“类型”情节结构的原则，分为内部结构和外部结构两种类型。内部结构按照设计的某种宏观结构原则来处理情节叙述的行为式样，比如“戏剧金字塔式”情节上升的视觉化曲线或向量；或者“中国盒子式”的“一个闪回套着另一个闪回”；或者“沙漏式”的两条情节点在一个中心点交汇等等。而外部结构，即通过情节式样之外的体裁进行的情节分割原则，最有代表性的例子是按照电影胶片的放映长度划分的“本”结构，但是同样，它是一种散漫的体裁。内部结构标准和外部结构标准共同构成了最重要的结构概念之一，在畅销电影中被广泛运用，就是将电影叙事划分成明确的“幕”（acts）的概念。

波德维尔指出，在电影研究范围内，特别是诗学研究传统内，最突出的修订是由克里斯汀·汤普森提出来的。她认为，从20世纪10年代晚期之后，美国长片电影倾向于按照20至30分钟组团的方式来进行结构，每个组团代表情节的一个明确的阶段。每个阶段的划分不仅按照时间，也按照主人公对目标的简单表达、重新定义及完成来加以界定。电影的“创建”赋予人物一系列目标，这是第一部分。接下来第二部分是“情节的复杂化”，这一部分的改造甚至抵消了最初的目标，并以一系列支配情节活动的新的环境终结。这种局面可以称为“反向创建”，将第一部分的支配条件加以逆转。第三部分是“发展部分”，大约开始于电影的中点，在这一点上，达到目标的努力遭到挫败，尽管主要情节可能存在某种推进，但一些部分会出现相当的静态，强调次要情节、人物揭示甚至简单延迟。情节架构的最后一部分为“高潮”，这一部分主人公确定完成目标任务或完全失败。紧接着“高潮”的“尾声”宣布一个稳定的局面已经达成了。

波德维尔认为，汤普森的解释有效提炼了“三幕版本”，也基于许多电影的检验，从而具有一种归纳式的普遍性。她最大的突破在于，没有将引起下一幕的事件描述为“将情节活动转向新的方向”的意外事件，这是最普遍的一个“情节点”，相反，她能明确地说明主要角色会界定或改变相关的目标。

在论述了“叙述”和“情节结构”这两个维度的基础之上，波德维尔展开了第一个维度的论述——故事世界。他从诗学的立场来看待建立故事世界需要了解的关于电影的人物塑造与真实世界之间交互作用的方式。

叙述要求我们推导出一个世界，是在电影作为对真实世界的“再现”基础上，观影者的“再次再现”。观众调动感知能力，对于银幕上的视听陈列总体上是否与日常经验一致进行把握，为银幕上运动的事物赋予效果和动机，追寻因果，辨别目标。对于观影者来说，呈现载体（媒介及样式）是次要的，叙述过程是：我们透过“怎样”，聚焦于“什么”。波德维尔认为，我们以“最小偏离原则”（玛丽—劳拉·瑞恩）来认识和理解故事世界，也就是对文本进行解读时对故事世界的直观还原。人们将日常经验投射到故事世界中，当故事世界对真实世界图式产生偏离时，我们需要根据文本给出的提示进行调整。同时，波德维尔认为我们采用一种“图示化”的人格原型在人物的叙事世界中将人物建构为人（persons）。除了有银幕世界中呈现的人物所进行的总体活动模式以外，有时候还要考虑到“人物变化”。在大量叙事中，人物改变他的思维、特征（包括信仰、生活目标、态度、观点以及知识状态等等），称为“认识的（epistemic）变迁”。此外，叙事还运用常识心理学捷径，通过“首因效应——第一印象”在建立感念基础法则上的作用，来得到“信念保持”和“证实偏见”的强化。

波德维尔运用大量的影片实例来说明，特定的叙事策略会通过简化我们在日常生活中必须进行的社会交涉，利用我们的社会职能来建立故事世界。社会交涉中首要的是“社会读心术”（mindreading），电影的故事世界可以将整个读心术的范围戏剧化，不过底线在于：叙述的表达是可信的。读心唤起“情感”，最明显的识别就是“面部表情”。面部表情不仅揭示人物的精神状态，也带来观影者之间的“情感传染”和“情感模仿”。

波德维尔总结指出，他关注的焦点是叙事在诱导我们对看似可靠又独立自在的故事（fabula）世界进行推导加工的过程中，所扮演的根深蒂固的角色。叙事的创造者引导我们按照指定路线去想象人物及其行为，这些路线既是认为的叙述策略，也植根于我们日常生活的成熟经验与社会交涉之中。凭借人类个体的认知心理和人类社会群体的社会智能共同建构故事世界。因此，故事世界是银幕世界与真实世界之间交互作用的结果。由此，波德维尔完成了他关于“电影叙事”的三个维度的论证。

波德维尔的电影叙事理论对经典叙事反驳的焦点集中于：关于叙述者（隐含作者）的争论。在2008年写作的《电影诗学》中，波德维尔再度探讨“叙述者、隐含作者以及其他剩余问题”。他认为给电影以叙述者或隐含作者的做法是“要沉溺于一种神人同形的虚构之中”，波德维尔的基本命题是：“叙述者，无论其在文学中所居地位如何，没有必要且带有误导性地人格化了一部电影的叙事动力。”^[4]

他重申了自己在1985年《电影叙事》的论述中的两个反驳：一个反驳是针对“奥卡姆剃刀”，即理论俭省原则；另一个反驳是针对“基于文学中的叙述者的声音更加突出和普遍”。波德维尔指出，在原则上，叙事是完全机会主义和随意的，因此不应期望故事中有连贯稳定的交流循环。正如他在《电影叙事》中指出的，电影中的叙述“预设了一个感知者——你和我——但却没有讯息的传递者”。

他引用了最谨慎细心的电影叙事学家西摩·查特曼的“叙事文本中交流过程”的图示模型，来解释电影叙述的逻辑：电影叙事者不像人物叙述者那样可见或可听，而“隐含作者”更加不可触摸。查特曼基于逻辑和实用的理由，建立了从“真实作者——隐含作者——（叙述者）——（叙述接受者）——隐含读者——真实读者”的交流过程。其中叙事文本包含的是“隐含作者——（叙述者）——（叙述接受者）——隐含读者”这一部分。交流模式认为，对应每一个发送者，都有一个交流者。因而如果存在一个电影叙述者，就必然存在一个叙述接受者，他既不是真实观众，也不是“隐含观众”，而是叙述者交流行为另一端的接收主体。但是波德维尔并不相信，相对于一个电影制作者，假定的叙述者在逻辑上是必需的。他认为电影有叙述但是不一定有叙述者，他坚持“将电影叙述构想为一个电影引导观影者从提示中构想出一个故事的过程，而这个过程并没有任何虚拟意义上的叙述者”。在他看来，首先，叙述者和隐含作者的概念对描述和解释电影叙事时并无助益；其次，他认为电影文本中出现的显在或潜在叙述者带来的“声音”作用在于引导观众进入观影过程之中，是电影制作者为这个电影叙事过程创造出一个提示系统，观众在观影过程中构建故事。波德维尔认同玛丽－劳拉·瑞恩的立场：“叙事是一种独立于媒介的现象，尽管没有媒介比语言更适合创造明确的叙事逻辑结构，还是有可能在其非语言的表现形式中研究叙事，而不需应用言语叙述的交流模型。”^[5]

波德维尔的叙事理论就是自然科学中的认知主义和俄国形式主义以及“诗学”建构相结合的产物。他最初在1985年的《电影叙事：剧情片中的叙述活动》中，将“叙事”定义为：“影片情节和风格互动的过程，它不断提示观众，并引导其从事故事的建构”^[6]。在2008年的《电影诗学》关于叙事的研究中，他坚持并完善了这一定义，并在此基础上提出了新的命题——“叙事的三个维度”，即故事世界、情节结构和叙述。

与经典叙事学不同的是，波德维尔的叙事理论从观众认知出发，将电影叙事当作故事建构的过程，其本质是“观众接受”主体的理论基础，强调叙述的“接受者”而不是信息的“发布者”。他不认同传统叙事理论中将观众置于“被动”的位置，认为电影并“没有‘安置’任何人，而是引领观众完成诸多‘运作’”。虽然波德维尔的观点也遇到了来自查特曼的反驳，查特曼认为，叙事的交流模型，应该是“叙述者”为了让“叙述接受者”感知到而“被组织”的过程，而不是一个从“发送者”到“接受者”的“被传递”的过程，但是波德维尔的观点仍不失为对于经典叙事学中“关于叙述者和隐含作者”讨论的一种有力的驳斥。

同时，该叙事理论拒绝将电影叙事“类比”语言，反对“语言”和“言语”这一组概念中对“隐喻”的做法。尽管波德维尔继承了俄国形式主义—结构论的重要概念，也受到了结构主义研究方法的影响，但是他坚持认为不应当去寻找一种电影的“语言”，而是要在认知活动的基础之上，找出一种组织电影的方法。电影不是被“解码”的，而是被“构建”的。尽管对电影理论的“隐喻”做法有所批判，罗伯特·斯丹姆仍然认为认知主义者有失偏颇，似有些极端，如在对待“麦茨强调电影和语言的非类比与类比”的问题上，但是波德维尔坚持认知主义和形式主义研究的立场也夯实了他的叙述理论体系建构。

波德维尔的叙事理论是其一贯致力于建立的“电影诗学”的一个部分，因此他的叙事研究是围绕“情节系统和风格系统”而展开的，波德维尔对“风格”研究的偏好也一直贯穿他研究的始终。这一点可以说是他叙事理论在研究对象上区别于其他叙事理论的最大特点，也是他的理论特色所在。

在接下来的章节中，我们将结合波德维尔两部重要的叙事学研究方面的论著，进一步研究和检验他的叙事理论体系构架及内容。