广播电视的叙事话语，叙事话语的意义

第二节　广播电视的叙事话语

一、叙事话语的意义

人类的任何叙事活动都离不开话语。话语并非仅仅是一般人所谓的语言。结构主义语言学家索绪尔曾将作为语言学研究对象的语言区分为“语言”和“言语”两个方面。他认为:语言是一种脱离它在日常生活中的实际使用而可以进行分析的形式系统,而言语是为了完成目标而对语言的使用。语言不是由使用者创造的,而言语则恰恰相反。言语的表达需要使用语言,但是,与派生而来的语言的形式系统相比,它的规则性较少,变化则更多。话语的概念在内涵上则比语言要丰富得多。恰如福柯所指出的:“话语实际上是一种活动。首先是书写活动,其次是阅读活动,最后是交换活动。这种交换、书写和阅读只涉及符号,所以,话语在现实中将自己置于能指支配之中时,也就是取消了它自己。”^[12]福柯已明确指出:话语事实上是一个运作过程,是人类的主要活动之一;人类的历史文化都是由各种各样的话语所组成的,而影响和控制话语运作的最根本因素乃是一整套由权利关系所决定的规则。

所谓“叙事话语”(discourse),在结构主义叙事学当中,就是指那些用来讲故事的一整套的方式和手法。它“包括视觉(谁在看),声音(谁在说话),持续时间(讲述某事所需的时间),频率(惟只一次讲述还是重复讲述)和速度(一段话语涵盖多少故事时间)”^[13]。而所有这些,落实到叙事行为的运作过程当中,不仅体现出叙事主体的姿态与立场,体现出某种显在或隐含的话语权力,而且构成了叙事者与接受者之间最为直接的交流与沟通。话语几乎包含叙事文本的全部奥秘。

广播电视的叙事话语当然并不例外。如前所述,作为一种当代大众文化叙事,广播电视的叙事话语,一方面,与广播电视所特有的视听语言分不开,也就是与广播的有声语言和电视的“声—画”语言分不开;另一方面,电视叙事话语的表达又不仅仅依赖于其自身的一套“声—画”或者说是“音—像”话语系统,直接关系到听众或观众的视听接受,而且更重要地体现为现实的话语规则及其所隐含的权力机制。已经深入到人们的日常生活当中的广播电视,其话语过程也就总是处在与其受众的不断的交流与沟通当中,而且不可避免地受到各种权利关系的结构性制约,表现出鲜明的意识形态倾向或者道德的、审美的价值取向。亦如巴赫金所指出的,“实际上,我们任何时候都不是在说话和听话,而是在听真实或虚假,善良或丑恶,重要或不重要,接受或不接受等等。话语永远都充满着意识形态或生活的内容和意义。”^[14]

与广播电视相接近的是电影。E.本维尼斯特曾经指出:“类似好莱坞式的传统电影是作为历史故事,而不是作为话语来呈现的。”而另一位学者麦茨则指出:它们同样“也是一种话语,如果我们看到它与电影制作者的意图,与其对观众的影响等因素有关联的话。但是它的确切性质以及它作为一种话语的效力的秘密却在于,它抹消了话语陈述的一切标记,并伪装为一种故事的形式。我们知道,历史永远与‘完成了的’事件有关。同理,透明性电影包含着叙事内容,它打算讲述一切事情,这样的电影正在于否认任何事物的不存在或任何事物有待于去寻求”^[15]。如果说,电影的叙事话语主要还是属于非现在时的,它往往拒绝承认观众的在场,或者说,它让观众采取窥视者(voyeur)的立场,这种立场依赖于一种可靠的、连续的注意程度;那么,广播电视的叙事话语则主要是属于现在时的,对于广播电视的受众来说,广播电视叙事需要与受众日常生活中一般的注意对象相竞争。也就是说,广播电视的叙事话语在总体上更具有即时性与参与性,向观众致意,引起观众的兴趣,并把观众卷入对话中来,叫他们去看、去听,参与到那些可供收看、收听的节目中来。广播电视的叙事话语已经消融到人们的日常生活当中,甚至成为人们日常生活的一部分。

故而,相对于电影而言,广播电视的叙事话语所诉之于受众的,与其说是述说虚构的或真实的故事,还不如说广播电视是“打算讲述一切事情”,从而“抹消了话语陈述的一切标记”,使得人们感受到的仿佛只是各种现实的或虚构的故事本身。也因此,广播电视叙事话语的表达不仅依赖于其自身的一套“声音”、“声—画”(或者说是“音—像”)话语符号系统与观众的视听接受,而且,还体现为受话语符号系统背后的技术支持、创意设计以及意识形态等诸多因素的影响。所以,广播电视叙事话语也从来就不是纯粹的技术或技巧的问题。

从话语发生及其特性来看,电视之于广播也许更具有某种亲缘性。当然,广播与电视的“声”与“画”并不是同步的。广播向电视的发展,单一的声响向声响与图像结合转变,更是把随意的听众转变为听众加观众,或者说,把听众插入观众,让电视介入家庭化的日常生活。于是,通过声音与图像的结合实现了对于现实的日常化的叙述。声音原本是基于人们的一种本能式的心理反应;而声音与图像的结合,特别是图像功能被有意无意地加以强化,使得电视更是以一种超强而迅猛的态势介入人们的生活当中,甚至其触角已经伸展到生活的方方面面。

事实上,“图像”在中西传统叙事中长时期以来并未能发展成为一种成熟的叙事方式,即使是近代电影的出现,也因为局限于“非现实”的艺术领域,其叙事能力受到了很大的限制。只有到了电视时代,才真正释放了图像的叙事潜能,使其成为当代大众文化叙事的最有力的工具。恰如有论者所指出的:“电视图像叙事真正创造、释放了‘图像’叙事的威力与作用,以电视图像为代表的视觉文化强势阶段开始形成……以电视图像叙事为代表的视觉化叙事类型开始成为主导型的叙事类型,开始占据社会叙事格局的主流。电视叙事铺衍着社会的话语,构成了西方后现代现实典型而驳杂的叙事文本。”^[16]

在这个意义上,可以说,广播电视的叙事话语乃是社会的无意识选择和有意识挤压的结果,是属于技术创新和精心设计双重作用的产物。

二、编码/解码:广播电视的叙事话语机制

众所周知,广播电视叙事话语的符号材料主要是由话筒与镜头组成的。话筒之于广播,亦如镜头之于电视。有声语言、音乐音响形之于话筒;而画面、道白和音乐音响三者结合成一体而构成了镜头。可以说,它们构成了广播电视叙事的最基本的话语形式和意义单位。

事实上,广播电视的“声音”或“声—画”表现的符号系统一经建立,便具有了这一系统的内在机制。这也就是广播的声响及电视“声—画”话语系统之间的编码与解码的规则。当广播声音系统在电视画面系统侵入自己的功能时,其内在机制便会自发地摄取负熵、排除正熵,以维持系统内部的稳定有序状态。这一维持的机制就是所谓“互斥机制”与“互文机制”;或者说,从一开始,广播电视的声音系统与画面系统彼此之间既互相对立、相互排斥,又互为耦合、相互协同。这也说明,对于广播电视的话语构成来说,声音系统与画面系统在功能上是无论如何也不能相互取代的。

广播电视叙事话语体现出不同的声画关系。作为蒙太奇在更广义上的延伸,人们把声音和画面的配合修辞称为声画蒙太奇。对于广播电视叙事话语来说,声音和画面的互斥与互补机制取决于它们各自承担着的不同功能;而它们各自所承担的功能的融合才构成广播电视叙事的符号系统。在广播电视当中,画面和声音各自功能的负载并不意味着它们处于封闭状态,恰恰相反,这两大系统都处于开放状态。

一方面,声音和画面各自都从相邻艺术和相关范围汲取营养。从认识论的角度看,电视声音和画面符号的构建,独立品格的形成是一个过程,是从较低水平的有序向较高水平的有序上升的过程。在这两种有序状态之间,电视声音和画面以其互补机制,通过与外部环境(其他艺术形式)的交叉与联系、刺激与反应、“同化”与“顺应”,打破旧的有序,导向新的无序状态。这是广播电视叙事中声音和画面互补机制表现出来的独具特征的形式。电视叙事艺术晚出,电视画面从电影画面汲取营养,电视声音从广播声音延伸,形成一种原初的有序。随着互补机制的形成,电视声音和画面均需脱离母体,进而建构自己的独立品格。因而,随着广播电视艺术的发展,人们致力于广播电视叙事话语的声画两大符号系统的构建,努力探寻广播电视艺术的“个性”,终于为其争得“第九艺术”的地位。

另一方面,自广播电视诞生以来,它们就同其他艺术形式不断地交流互渗,许多艺术形式与广播电视联姻,交叉渗透,形成广播音乐、广播戏曲、电影录音剪辑、电视诗歌、电视散文、电视小品、电视舞蹈、电视音乐等等,莫不反映出广播电视叙事话语的互补机制的强大作用,也使得电视声音和画面两大系统内部产生一种不平衡状态。

广播电视学界曾有过一场“画面和声音谁更重要”的讨论。这场讨论从另一个角度说明了广播电视叙事话语中画面和声音关系的复杂性。“声画蒙太奇”涉及面广,有解说词与画面的配合修辞,有音乐与画面的配合修辞,有同期声与画面的配合修辞;既涉及前期的拍摄,也涉及了后期的编辑。另外,作品的风格、主题表达的需要等也会影响到声画关系。比如,在“格里尔逊式”的作品中,解说词是第一位的,画面附和解说;而在纪实性的作品中,画面是第一位的,解说词只对画面起补充、深化、整合的作用。音响与画面有声画对位、声画异位等多种修辞手法,音乐与画面也有着音画同步、音画对立、音画并列等修辞方法,具体运用无疑都是要视内容的表达、风格的呈现来决定。

作为广播电视叙事话语的重要载体,声画系统中画面(图像)之重要性乃是与视觉在感官中的特殊地位有关。除空间感外,视觉还提供给我们速度、方向、颜色、形状、大小等大量信息,以至于单靠视觉所提供的信息,人们就能够组成可被理解的事件了。实际上,也许现实中90％的事件是单纯依靠视觉再加上听觉所提供的信息构成的。人们往往首先是通过视听来了解事件,然后才付诸语言。摄影技术既然可以原封不动地拷贝人们的所见所闻,其被选择作为电视叙事的主要表现手段也就是顺理成章的了。所以,在声画俱全的情况下,人们基本上可以用来叙述任何事件了,再辅之以角度、景别及光影的变化,甚至可以表达人们大部分的心理感受和褒贬意图。

在这个意义上来理解电视叙事的镜头,电视镜头虽然具有一定的纪实功能和客观性,甚至伴随运动主体的运动构图,往往会形成较为客观的叙事视角,或者伴随运动主体的运动,可以展示出更大范围内的自然环境与生活空间,尤其是一些长镜头的运用,更有其纪实和展示的优势,但是,作为一种“叙事话语方式”的电视镜头,其话语功能却不仅仅在于客观记录与描述,而是经过了一个明显的符码化的过程;它不仅是通过“描述性”构图再现客观对象,而且,更主要的还表现为在其符码化过程中必须服从各种编码/解码的规则,必然受到其背后的各种话语权力以及话语主体的倾向性的制约。由此,电视镜头才能够在保持着纪实和再现功能的同时而有着某种独特的表现力。

确实,在一种文化符号学的视野中,所有的存在物都成为符号。广播电视的叙事文本虽然已融入人们的日常生活,但是毕竟不能与现实相等同,就是因为连接文本与现实之间的是符号;而符号又并非一个纯净的“真空地带”,它不是透明的,而是必须经过一系列的编码/解码程序才能为人们所理解和接受。

就一般的编码/解码过程而言,作为一种理想化的传递模式,传递者参照“代码”将“内容”符号化成“信息”,此即编码过程;而经过某种“信道”抵达的“信息”,经“接受者”参照同一“代码”,解读符号,还原“内容”,则为解码过程。但实际上,社会现实中的绝大多数信息传递过程都要比这复杂得多,特别是涉及人的精神创造的社会文化领域。因为作为社会语言符号的“能指”与“所指”之间的构成并非都是一一对应的,而且,“各种表现媒介不是趋向于用明确的概念来界定符号的指涉意义,而往往是使指涉意义模糊,呈现出‘多义’或‘歧义’状态”^[17]。从而,这种符码系统所构成的文本“意义”也就永远处于一种漂泊状态,而需要不断地被重新加以释读。

对于广播电视的叙事话语来说,其编码与解码的过程也必然纠缠于符码背后众多的因素制约当中。英国文化批评家斯图亚特·霍尔在论及电视的视觉符号的编码/解码时曾指出:“尽管有证据表明,明显的‘先天’视觉符码甚至都是文化—具象。然而,这并不意味着没有符码介入,而是意味着符码已经被深深地‘自然化’了。对被自然化的符码操作并未指证语言的透明性和‘自然性’,而是揭示了使用中的符码的深度、习惯性及近似的普遍性。这些符码生产明显地‘自然的’认知,这就产生了隐藏在场的编码实践的(意识形态的)效果。但是,我们一定不要被种种表象所愚弄。……利用指称对象的概念清晰地表达一个任意的符号———无论是视觉的还是语言的———不是自然的而是约定俗成的产物,话语约定论需要符码的介入和支持。因此,艾柯认为图像符码‘看起来像真实世界里的事物,因为它们再造了电视观众感知的各种条件(即符码)’。”^[18]这里,就不仅涉及一个叙事话语的“语境”与意义再生的问题,而且更揭示了隐藏在叙事话语背后某种真实的权力和意图。叙事话语的接受语境固然是不可忽视的,因为,即使是同样一幅画面,在不同的语境当中也会有不同的含义;而决定话语意义的最主要的因素还是其背后的那些真实的权力和意图,某种约定俗成的编码/解码的规则,正是它们使得那些看似自然却是约定俗成的叙事话语,背后仿佛总是受着某种看不见的手的操控。

仅就湖南卫视《背后的故事》栏目播出的几个叙事类节目为例,也许可以解析其中的一些奥妙。如《谁把刘晓庆送上法庭》说的是刘晓庆和她的前经纪人之间的恩怨纠缠;《魂断伊拉克》讲述了在伊武器核查中遇害的郁建兴生前与妻子的恋爱和婚姻;而《郎平与五连冠背后的故事》则介绍了郎平曲折的情感经历等。这些故事内容大多涉及该公众人物背后许多私密的甚至敏感的话题,节目通过访谈和追踪将这些私人领域转化成公共话题,不仅显示了电视叙事话语的“街谈巷议”的特性,而且充分满足了观众对名人生活窥私探秘的消费欲望。当然,在这些充满娱乐元素的名人故事的叙述背后,还不免隐藏着众多的支撑这些叙事话语的意识形态因素:《谁把刘晓庆送上法庭》涉及市场经济法制化的主题,以刘晓庆的个人悲剧警示人们要尊重法律,讲求诚信;《魂断伊拉克》则是一曲英雄人物的主旋律赞歌,它以生命和爱情的崇高价值呼唤着人们珍爱和平,反对战争;而《郎平与五连冠背后的故事》则表达的是一种高调的爱国主义的思想主题,借郎平百折不挠的坚韧意志鼓励人们树立理想、为国争光等等,无不体现出央视所代表的主流意识形态的话语权力。

三、广播电视的叙事话语风格

诚然,广播电视不仅是作为主流意识形态的舆论工具,而且也越来越成为一种大众传播与娱乐的媒介,因而其叙事话语也就不只是出于某种强势意识形态的指令,而且还必然更多地受制于大众趣味、时尚需求、市场规则、商业利益等等。广播电视的叙事行为与话语过程不仅能够集聚强大的社会激情,代表社会的主流民意,引导社会舆论的走向,而且还往往寄予着大众的梦想,关注大众生活,引领大众消费,制造流行和时尚,其触角甚至延伸到社会日常生活的各个角落。正因为如此,无论是维护既定的社会秩序还是反思现有的意识形态,也无论是制造平庸的大众娱乐消费还是有效地提升社会文化水准,广播电视的叙事话语都将成为当下社会一个不可忽视的存在因素,而对于人们的现实生活施加广泛的影响。在这个意义上,广播电视叙事话语无疑是一柄双刃剑,既可以制造出无数个社会共同的话题,参与社会公共领域,同时又不可避免地受制于社会主流话语,甚至随波逐流,被消解于无形。

于是,由广播电视叙事话语的生产机制而追问其话语表达的风格与特色也就是自然而然的了。进而言之,广播电视话语风格的呈现究竟是取决于观念与体制,还是取决于技巧或方式,也就成为进一步追问的两条必然的路数。

从观念与体制上讲,由于广播电视叙事话语与人们日常生活的贴近,特别是由于广播电视自身的视听传播的特性,一种以“真实”相标榜的话语风格曾经为人们所推崇和尊奉。然而,广播电视叙事话语的生产却告诉人们,不该轻率地将其叙述内容视为现实本身。那些故事或者意象,毋宁说是一种按照话语成规所生产出来的现实,或者说,话语成规之中隐含的意识形态、主体倾向等都已经无形地参与了这种生产。的确,人们时常用“真实”作为是否接受某种广播电视叙事话语的尺度,“真实”仿佛是一个不受话语成规或者意识形态左右的概念。一个成熟的观众似乎有能力直觉地做出广播电视节目“真实与否”的判断。然而,通过对广播电视叙事话语生产过程的考察,可以说,人们所获得的“真实感”同样是符号制造的产品。美国批评家乔纳森·卡勒在《结构主义诗学》一书中曾经列举了文学话语制造“真实”与“自然”风格的五种工序:即“实在材料”、“文化逼真性”、“体裁模式”、“约定俗成的自然”、“扭曲摹仿与反讽”^[19]。在卡勒看来,这五种工序的交叉使用将把读者引入种种既定的文化标准,让读者不知不觉地附和这些文化标准所承认的“真实”。对于广播电视叙事来说,其话语的制造又何尝不是如此呢?

如果我们将广播电视叙事话语风格的“真实”呈现比之如文学中的现实主义,也许就能够更清楚地认识这种“真实”话语风格的实质。法国批评家罗兰·巴特等早就对现实主义叙事话语提出质疑。如果将现实主义视为一套叙事成规,承认这套叙事成规内部隐含的意识形态密码,那么,人们将为现实主义叙事话语保留一个正当的历史地位。可是,现实主义叙事话语常常做出了过分的许诺:似乎只有现实主义叙事话语才能书写唯一的真实。作为话语生产与批评的一个分支,叙事学就必然对此提出自己的怀疑。就像罗兰·巴特曾反复阐明的那样,叙事学揭开了一个基本的事实:作家所使用的叙事话语并非透明的、中性的、公正无私的;种种权利与意识形态隐蔽地寄生于叙事话语内部,作为语言体系的规则而形成一种专横独断,一种语言的暴力。罗兰·巴特发现,事实与价值之间的距离已经在写作的字词空间内部消失;字词既呈现为描述,又呈现为判断。在这个意义上,罗兰·巴特指出,现实主义已然给人们造成了一种错觉:人们可以避免话语的干预而真实地体认现实。现实主义试图隐蔽叙事话语的相对性与社会性,它把叙事话语装扮成天然的、与对象合二为一的符号;现实主义不像浪漫主义或象征主义那样歪曲世界,它的唯一任务仅仅是展现事实的“真面目”。罗兰·巴特曾经特地指明,这其实是一个圈套,语言符号本身是有“重量”的;语言符号结构仅仅是一种人类精神的地平线,一种镜像与象征,而并非世界本身。如果人们将叙事话语视为天然的透明符号,那么,人们必然将艺术所呈现的世界当成一种非意识形态的天然存在,而这无疑是一种叙事话语生产制造出来的巧妙伪饰。所以,即使是一些较有影响的广播电视叙事节目或栏目,其叙事话语风格呈现当中必然已经包含了对某种生活模式、价值观念的预设。而且,更重要的,广播电视叙事话语的生产不可能放任自流,无拘无束,社会文化体系通常需要配备这种话语生产的督察系统。这样的督察系统时常充当电视叙事话语与社会文化互动的中介,并且以复杂的方式参与到广播电视叙事话语的再生产之中。

从技巧或方式的角度来看,广播电视叙事话语风格的生成还必然与一些特定的话语技巧及方式的选择分不开。如前所述,声响、画面、道白、音乐等作为广播电视叙事的话语符号,对于制作具体节目而言,何者最适宜表达出创作主体的意象和观念,何者能够成为节目构成的主材料,毕竟需要在具体的叙事语境当中得以确定和运用。在一档节目当中,广播电视叙事话语,或以画面为主,或以声响、音乐为主,有的节目从头到尾以解说词为中心,也有的节目则以音乐或画面为中心,似乎都无关宏旨。然而,作为节目形态与意旨的承载体的叙事话语,主要还是根据叙述主体的意图、叙事观念的需要等来加以选择和运用的,并由此呈现出不同的叙事风格。当然,作为一种叙事规则的体现,广播电视的叙事话语总是越贴近实际生活的原貌越能取得“真实”的效果,但由于叙述对象本身的丰富和复杂性,以及叙事者主观意图表现的多样性,话语方式和技巧的选择对于广播电视叙事话语风格呈现的意义就显得不同一般。

诚然,声响与画面作为两种最主要的传播符号,在广播电视叙事话语体系中有着各自的特点与优势,两者的协同才可以使广播电视的叙事功能得以充分有效的发挥;也只有在此基础上,才足以呈现出成熟的、多样化的广播电视叙事话语风格。在广播电视叙事的话语表达中,正如声音的无线传输延伸了人们的听觉体验,摄影画面也无疑是对于人们的视觉无意识的一种解放。麦克卢汉就曾指出:“从技术上说,电视是趋向于一种特写镜头的媒介。特写镜头在电影里用来取得使人震撼的效果,可是它用到电视上却成了家常便饭。一张电视屏幕那样大的照片可以非常详尽地表现十多张面孔的细部,可是十多张面孔出现在电视屏幕上就只能是模糊不清的一团。”^[20]于是,在电视叙事中包括长镜头在内的多种镜头的运用,也就成为切合人们的心理体验与心理愿望的表现手段,造成一种对生活的直视乃至于凝视。例如,人们不难觉察,在电视叙事的影像空间中的身体意象就非常明显地显现出对于人们的某种欲望的隐秘呼应。通过这样一种电视叙事,使得人们意识到,人们的视线始终渴望遭遇身体。电视摄像机力图切割出理想的视觉景框,而将焦点集聚到人的身体之上,并且提供了种种观看身体的特殊方位、角度和距离。这些方位、角度和距离时常遭到现实的否决,或者由于过分熟悉因而被视若无睹。

特定的叙事话语风格还与特定的叙述对象及话语技巧分不开。比如,中央电视台于2001年8月18日开播的《记忆》栏目,就以历史记录为主旨,尝试采用“真实再现”的创作手法,以营造一种浓烈的怀旧氛围与叙事风格,取得良好的收视反响。该栏目在镜头语言的运用上,动用升降车、摇臂、轨道、斯泰尼康、成组色片、组合灯光等大量特种拍摄器材,综合使用了广告、电影、MTV、电脑动画等视听语言,不仅达到高品质的画面水准,而且,更重要的是,在忠实于历史真实的前提下,运用大胆假设、小心求证的方法,揣摩出当年的历史氛围,用极有观赏性的新闻和艺术手法再现历史场景,还原历史人物的行为和心情,弥补了大量历史细节只有少量的照片和文字记载的缺憾。

此外,广播电视叙事话语风格还表现在其叙事话语的语态与语调的选择上。叙事语态就是把看到的事件及对事件的看法表达出来的某种叙述方式。语态是在话语叙述过程中叙述者的主观情感和态度,它本身常常会构成叙述的切入和展开的特殊角度。确实,“对电视而言,新的叙述方式不仅仅是指电视节目解说词的写作文风,更重要的是如何用其特有的语言吸引观众,而这些改变首先必须从转变态度开始”^[21]。而叙述语调也是属于叙事话语的一个必要的组成部分。叙述语调的运用既是一种习惯,更是一种追求。比如,在一档节目当中,有的追求叙事语调的色彩感,有的追求叙事语调的畅达感,也有的追求叙事语调的拙朴、平实,还有的追求叙事语调的内在气势和诗意。而且,正是这种语态与语调的选择与协调,构成了广播电视叙事话语风格的外显形态。

总之,广播电视叙事话语风格的呈现乃是基于一种对于叙事主体价值的肯定,这包括建立在不断的技术创新基础上的主体观念的更新、价值立场的坚守以及表现方法与技巧的选择等;从而不仅可以有效地抵消某些外在的话语权力的挤压,而且以其多样化的风格表达显示出广播电视叙事话语自身的活力。

四、广播电视的叙事话语类型

如前所述,话语就是指能够表达一个完整意义的言语过程;话语意义的确定不仅要取决于话语自身,而且在很大程度上是由语境所决定的。语境的构成包括对话者所处的自然和社会环境、历史传统、心理状态、文化修养等因素。因此,相对于语言来说,不确定性、模糊性和非规律性成为话语的一些主要特征。话语类型是语句之流的集合与规范,一种话语类型的结构同时具有语法与语义的双重涵义。而且,不同的话语类型分别拥有自己的风格、语汇以及基本表述方式。巴赫金曾将话语类型视为语言与社会的交叉地带。换言之,话语类型不仅是语言自身的产物,同时也是社会语境的产物。在一个相对独立的话语体系当中,人们可以看到,众多的话语类型组成了一个扇形的社会话语光谱,显示了社会文化的意义配置方式。每一种话语类型都可能承担着不同的社会文化功能;而众多话语类型之间的冲突、抗衡或者合作,更投射出社会文化内部的主流、支脉、矛盾或者对立因素。

广播电视叙事话语是大众传媒主导下的现代社会的产物,其话语生产的意义并不亚于一个社会的物质生产。与广播电视的强势媒体地位相关,其话语生产意味着规定一个社会的主导词语库,意味着让这些词语的意义成为社会的强大信念。在这个意义上,广播电视的叙事话语生产无疑是意识形态的重要组成部分。因此,话语生产并非一种自然的积聚与意义的增生,相反,话语生产过程充满了冲突与斗争,字斟句酌,事关重大。诚如布尔迪厄所指出的那样:“社会世界是争夺词语的斗争的所在地,词语的严肃性(有时是词语的暴力)应归功于这个事实,即词语在很大程度上制造了事物,还应归功于另一个事实,即改变词语,或者更笼统地说,改变表象(例如像莫奈那样的绘画表象),早已是改变事情的一个方法。政治从本质上说是一个事关词语的问题,这也是为什么科学地了解现实的斗争,几乎总是不得不从反对词语的斗争开始。”^[22]显然,在广播电视叙事话语的生产中所形成的话语关系乃是与社会关系遥相呼应;其中是政治话语、商业话语还是知识话语占据主导地位,不仅与其相应的权力关系的配置相一致,而且也与广播电视叙事类型的表达息息相关。于是,对于广播电视叙事话语生产来说,无论是谁掌握话语生产的权力,谁掌握话语生产的技术,以及谁掌握话语生产督察系统,都有可能催生出不同的叙事话语类型来。

基于此,如果我们把广播电视叙事文本作为一种自足的话语体系来解读的话,那么,其叙事话语大致可分为官方话语、知识分子精英话语和民间话语三种主要的话语类型。官方话语最集中地体现在主流新闻节目、新闻评论节目以及官方色彩的综艺节目当中,如《新闻联播》、《焦点访谈》、春节晚会等,以叙事话语的霸权性、意识形态性为表征;知识分子精英话语主要体现在纪录片、人文类专题片以及以知识分子为受众的部分谈话节目当中,以话语的知识性、启蒙性为表征;民间话语则体现在前几类节目之外的流行性节目类型中,如游戏节目、娱乐节目、大部分谈话节目、平民选秀等等,以话语的大众消费性、满足大众的娱乐欲望为表征。此三种主要的叙事话语类型有着各自的话语语汇、生产机制及风格呈现,但是三者之间又不是相互绝缘的,而是随着广播电视业的发展,必然有着某种程度上的兼容之势。只是在不同的社会语境或历史阶段中会出现以某种话语类型为主导的态势。当然,至少在当下的中国社会现实的文化语境之下,三者还不是齐头并进、均衡发展的,而是在不断的相互冲突与竞争当中,随着各种话语权力的消长而呈现出主流化与多样化相并存的局面;并与这种叙事话语类型相一致,表现出广播电视的频道专业化与节目栏目化的发展趋势。

在此,不妨以作为知识分子话语为主导的美国电视品牌栏目Discovery以及中央电视台《东方时空·生活空间》为例来解析此种叙事话语类型的形态表现及其内在机理。

有资料显示,作为美国电视品牌栏目的Discovery,其成功的运作,除了近乎苛刻的科学主义精神的支撑,还更多地仰仗于现代传播理念。或者说,它的独到之处还在于其非同寻常的叙述话语与表现方式。其高成本制作在商业上取得了高回报却又不媚俗,可以说乃是与它对传播技巧、叙事理念的科学合理的运用密切相关;而更主要的还体现在其叙述方式和文本话语的具体运用等方面。相比较而言,中央电视台《东方时空》的成功,则是源自一种人文立场的转型。长期为主流意识形态代言的央视,其《东方时空》的推出无疑是具有标志性的意义的。特别是《生活空间》,标榜“讲述老百姓自己的故事”,凸现对民生的关注。事实上,《生活空间》的出现,与其说实现了从官方话语立场向民间话语立场的转变,还不如说本质上还是属于以知识分子话语为主导的叙事角度与叙事策略的选择。

基于此,从Discovery到《东方时空·生活空间》,都十分注重叙事话语的策略和技巧的运用。比如,同样是人物采访,在Discovery中,人物采访往往突破戏剧式的构建三维事件时空的纪录,为了传达的需要,所有的媒介手段和表达方式都可以信手拈来、无所拘泥。换句话说, Discovery的叙述策略乃是建立在有效传播的观念背景之上的;它着力于个人化地演示对象的结构和叙述的技巧。而《生活空间》则更多的是从主题学角度处理题材,同期声讲话被视作对象展开的要素和手段,并且人物常以正面特写对镜头“直诉”,或者是超出事实空间的资料旁证;作者独特的情与思的戏剧化展开是它孜孜以求的深度模式。如果说,前者可以被称为一种“个人化叙述”,那么,后者就可以被称为一种“个性化叙述”。两者的区别在于:“个人化叙述”突出的是叙述者的“在场”,叙述者可以通过多种手法人为调节、掌控叙事节奏;而“个性化叙述”则尽量避免叙述者的“出场”,主要是通过镜头造成一种“不在场的假定性”,甚至刻意避免媒介或叙述者擅权进入纪录的话语空间。

于是,在Discovery当中,一种科学且近乎精致的话语表达,使得几乎每一档节目都点缀着一组声画小品,一些富有视听冲击力的片段、快节奏的音画组合,它们消解了可能出现的叙事沉闷或停滞,其叙事话语在各个层面上仿佛都不能容许哪怕一处不生动、不精彩。以至于在一档节目甚至一组镜头中,摄像机光轴的变化就足以透露叙述者对纪录性的理解: Discovery在一组镜头中对同一对象(特别是人)很少进行多镜头强化表现,即使有,也纯粹是为了景别形式感的变化,追求丰富多彩、具有视听冲击力的顺序型镜头的组合效果。对于同一对象, Discovery的观察角度也一般少于三条光轴并且方向基本相近。

《生活空间》则基于知识分子的话语立场,恪守一般纪录片的叙事话语规则,即一种镜头“不在场的假定性”。虽然《生活空间》也明显借鉴了Discovery多种叙事话语技巧,但它更多地还是以戏剧化的“场面”为基本的拍摄单元,多角度、多视点拍摄,以建构具体时空,凸显人物之间的关系,或者捕捉细节,以刻画人物心理,外化内心情感,因而,它的组镜头拍摄方式一般更讲究视点匹配和景别的序列关系;且竭力避免那些没有依据、缺少动力的运动镜头。因为那些镜头要么滥用了观察者的权力,要么削弱了镜头记录的假定性,而泄露作者“在场”的摄影技法更是有悖于“客观纪录”的理念的。从而,与以往中央电视台的《中国纪录片》、《地方台三十分》等栏目的作品相比,《生活空间》的叙事话语的表达更为简洁和细腻,镜头语言也更有章法,在处理叙事节奏和提炼意义的平衡关系时更能契合现代观众的心理。

其实,作为一种以知识分子话语为主导的广播电视叙事话语类型,无论是Discovery还是《东方时空·生活空间》,它们又不是与以意识形态为主导的官方话语及以大众消费为主导的民间话语相隔绝的,在某种意义上甚至难免相互借鉴、相互兼容。若要排除一些政治因素或经济因素的干扰,试图保持某种相对独立的精神品格与审美趣味,则又要付出何等的努力呢?

事实上,从20世纪80年代至今,中国电视当中的精英文化专题片、人文类纪录片似乎已风光不再。知识分子精英话语出现了明显的分流,大致有着两个流向:其一是走向对象性受众的频道或栏目,仍基本保持其精英文化品格,如中央台的《文化视点》、《百家讲坛》、《美术星空》,凤凰卫视的《世纪大讲堂》。当然,即使是《百家讲坛》,也不免走上要么迎合主流意识形态,要么迎合大众叙事口味之路。其二是走向与大众文化的合谋,成为可以被广泛消费的话语,如中央台的《对话》、《实话实说》。《对话》是一档收视率很高的、具有知识分子/知识经济的话语特征的节目,满足了大众对于财富经验、文化体验以及科学认知方面的求知欲,在这个意义上,其定位明显具备一定的大众性。《实话实说》栏目则以小人物作为叙事的主角而登上舞台,使节目具有了民间话语的具象,而该节目的选题策划又构筑在专业社会学知识与人文关怀的现实联系的基础上,实际是以民间话语为载体传达出精英话语的意义,在某种意义上可视为一档知识分子话语与民间话语成功嫁接的范例。