第三章 电视平面叙述的终结话语
诗歌是非视觉形态的宣言书;和塞尚、苏拉或路奥的画作一样,它给我们提供了理解电视不可或缺的途径。
——麦克卢汉
一
本文是有关电视叙述方式的论语,论说的根据在于迄今为止平面叙述的泛滥和在理论上无所批判的状态。电视的平面叙述指电视的语言——图像与声音丧失掉自身的喻示能力,从而成为平铺直叙的对世界的简单模仿和图解。平面叙述方式的普遍表现是传播的商业化与概念化,在电视节目媚俗、复制、公式化层出不穷的简单、物化的陈述模式中,这种表达实际上在取消着世界的复杂性和更为深入的真实性及主体思索的可能性。电视平铺直叙的流行,意味着在这一领域深层思维与方式的双重流失。
在我们已经熟悉的平面叙述的电视中,经常大量出现着别无他义的场景和人的面孔、肢体、动作的展示,如主持人不停说话的脸和嘴,安排好的现场摆设,着装一致的现场观众和他们的动作,等等。有时候,一种有可能强烈震惊的效果在粗粗一瞥之后就消失了。由于这样的叙述方式的简单与粗糙性质,它仅仅体现了电视语言单纯能指或无开拓性能指的效用,从而使深意一纵而逝。这种片面性的夸大,反证了表述者(那种具有不按照极度程式化、标准化和异化模式来思考与感知的深层能力的)主体意念的不完善。
电视的本体目标在于向人们传达(传播与解读)世界的真实——真实的世界应认定是具有深度的。电视平面表述的片面结果因此恰好游离开本质目的,它传送——直至改变与塑造出世界的一个侧面。在此情况下,电视作为一种媒介成为了一面阻止与囚禁它的使用者的墙壁。
在当下社会语境里,即使通俗文化也已处于商业或其他利益的霸权下,这种被权益支配的简单化制作自然将意义与复杂性压缩到最低限度。也正是这样简单化的制作促成了所谓电视明星及其崇拜的出现,明星效应又反过来使电视的内容、品质失却重要性,因为这时它被购买的已是明星的名声。如此等等,电视成为了商品拜物教的组成部分。这从相对的角度又说明平面的表述方式最容易被体制与相应的价值观驯服,因为其本身几乎是空洞的,浮光掠影的,没有什么可以固执的。或者说其本身就对现实威力采取了愉快适应的策略。
理查德·沃林在谈到波普艺术时引用了阿诺德·豪瑟的论点,指出退化的“波普艺术否定了特定艺术品的自律性和内在性”,具有“简单的明晰性和搭配方式的特性,以及明确的轮廓单调而无变化,或缺乏任何张力的刻板的图形和构图”的特点。[1]这与已习惯于平面表述的电视方式十分接近。它们共同的关键因素是抛弃了建构上的主体性,向商品拜物教的世界妥协,以及表现为明确的文化、思想上的放弃。即使有时是有意地无深度,其形象有意地拒绝作出深刻解释和历史分析的努力,矫情也很明显。尽管作为一种后现代或新技术的产物,它们在一开始对传统具有一时的冲击力,然而其一再重复的形象犹如空洞碎片的空洞聚集。而其有意无意的对意义的放弃,相应的便是对现实的束手无策。
譬如我们最近看到了对一起严重杀人抢劫案审判的现场直播,在这样习惯性平铺直叙的漫长节目中,我们是否领会到这一事件蕴藏的社会、文化直至历史情态了,这仍是一个疑问。数小时平移推拉的图像与就事论事的解说词,使我们产生了过多的期待和餍足。——而解决这种厌倦式饥饿的办法却是去阅看其他的媒介物,如某一份印刷媒体,因为那里的记者以纯粹的文字发表了一些有趣的、显然更为独立的见解。再譬如近期充斥屏幕的智力测验,它的形象组合是一些记背性的选择题,一个紧张的回答者和一个虚张声势的主持人(主持人会一再地追问:“你敢肯定是A吗?”),再加上一群及时发出喧声的现场观众。常常在一片喧哗中,印证了一题常识——可我们真的需要这样子来学习或者娱乐(所谓寓教于乐,听起来多么符合一种习惯观念)?
正是在这般无背景、无联想、无阐释、无独立之思的平面表述中,任何一点原创都会引来汹涌的模仿与复制,最终一切都仿佛出自于惯例和习性。我们的电视仿佛永远在使用众所周知的方式。如雷蒙·威廉斯所言,我们不过获得“通过消遣从消遣之中得到的消遣”。[2]
我们不得不发问,在我们以及我们的同时代人当中究竟是什么不断地吸引我们观看成百上千个表演动作,观看这些电视剧、这些表演和这些戏剧式表现?
二
麦克卢汉认为任何发明或技术都是人体的延伸或自我截除,我们获取电视(传播)的世界,但并不希望因此丧失事实的世界。实际上我们期望二者的合一,前者是对后者的推近、正确或独到的表述与解释。然而,自我截除的可能性总归存在着,平面化——无意味的电视方式呈现的影像就如一道屏障,使我们在不知不觉间放弃掉世界,和对存在真相的追寻。可这一切是否表示着新技术(媒介)的必定失败,当然不是。
首先,电视所依据的电子与数字技术提供了叙述方式的更多可能性。理查德·沃林认为“无论好坏,技术的力量已进入我们时代审美生产过程的心脏地带”,[3]电视形象是一种建立在数字化原理之上、高度形式化的结构方式,它在时间的传达上是即时的(电子的速度),在整体形象上具有着全部能指包含的丰富性。这一基本叙述方式给予形式上的世界及其价值的转换(遥远、弥散、触及不到的世界转换为视觉可及的、精心组构的世界)以有效的手段。
在电子技术支持下的电视语言(图像、语音、文字)既具叙述性,又具表现性。如对歌德的一首诗《浪游人的夜歌》:
一切的山之顶/沉静,/一切的树梢/全不见/些儿风影;/小鸟们在林中无声。/少顷,你/也安静。
完全可分解拍摄为电视的文本,以图像的片断和文字加以组构,对于其中透露的时间、死亡和回归自然的主题都足以表达。甚至是凝重、庄严还是自然轻快,都可通过镜像选择组构来做到。可以说,电视的可视形象符合能够读解——拆解成为价值的抽象标志,即由高密度图像和表现性的声音融合在一起的隐喻的动态组合。结构性的方式无疑拥有最丰盈的表现力(技术并不总支持同一化),它也正好与世界的方式重合,因为人就是“构成性地嵌入在精妙的生物、生态、宇宙和量子过程中”。[4]
其次是电视主体性自觉的确定。电视不只转述现实,由于电视主体方式能指的扩散,它表达着更多的东西。从电视传播的对象来看,人在认识外界时是一个观察者,他的感官运行着,在无数与广大中选择、过滤和寻找事物;人作为电视的接受者时,则感官固定着,(已被过滤选择甚至制造的)形象(事物)接踵而至,似乎世界拥挤在每个人的窗前。此时,平常人的主体的到达变成了客体——另一主体(传播者)的抵达。相对于受众,电视在此呈示出更为强大的主体性。此种情况下,如果平面化的电视方式盛行的话,人的主体性便逐渐模糊,被电视主体浸入而同化。
另一种情况(较为理想的状况)是在电视主体性自觉状态中,电视以非平面、纵深的叙述方式使人们获得更为亲密的、具有丰富性与复杂性的真实世界。所谓“亲密的真实”,指它表述与呈现了事物可能藏匿于内部的真相,或者启动了对这一内部的透视欲望。电视形象此时在显现与转述世界(世界是一个系统性整体,任何具体事件、人物等均是其局部体现)之刻,观照与喻示了某种意义。这里,电视的主体性已变得明确,它已切实承担起自己的责任,成为一个富有洞察与表现力、有个性和客观镇静、不会盲目估价受众的主动的重述者。
三
电视叙述方式导致电视文本的产生。作为文本,电视的隐喻、寓言性能均无可批驳,因为任何有意义的非平面陈述都会有这样的结果。在这时电视作为容纳客体的主体,已将主体纳入自己所叙述的世界,即它必定以具体化(哪怕是现代生活的碎片)嵌入整体存在的形象获得生存意义。
在麦克卢汉等传媒理论家的视野中,电视的方式与同时代的新艺术方式(现代绘画、诗歌等)有密不可分的联系与共同性。“各种门类的艺术家总是首先发现,如何使一种媒介去利用或释放出另一种媒介的威力”。[5]在我们这里这一点显然是一个缺陷,由于习惯地将电视方式视为平面、平铺直叙的、实用和通俗的,我们的电视自然不能充分使用诸种新的表达与叙述,表现出与时代及其他艺术变革的脱节。麦克卢汉还举了一个例子:在一部人类学题材的影片中,一位美拉尼西亚人刀法娴熟地雕刻着一只有图案的鼓,他的雕刻技艺获得观众的数次喝彩;然而,当人类学家让这个部落的人做一些包装箱来装运木雕,他们却吃力地干了3天而终未成功。[6]与之相反,我们似乎已熟习于制造(实用的)包装箱,失去了原本的(艺术)能力。
从文本的原生意义上讲,电视文本给予了一个普遍的、迫在眉睫的生动逼真的影像世界,它可能正是世界内核的形象,比人们日常接触的零散的事实更逼近世界。对于人们的视、听与感知来说,如观看一场传播良好、剪切有新意的球赛,加上有效的解说与背景分析,比之直接坐在球场的一隅观看(固定的视角,距离和视力的限制)可能更能体会球赛的内蕴与激烈冲突。电视的这种具有洞察力和阐释性的表述,终于使接受传播比亲临现场更生动,更能引起联想——因为它的确消除了人们易犯的平面观看的积习。它使我们重新取得理解力和批判力。
电子时代是整合模式的世界,人在片断事件的阅读中需要涉及整体的幻想和深度。——电视的本质方式非常适合这种需要,只是在一段历史和现实中偏离了这一目标,变成了机械时代要求的对世界的无想象力的割裂的描述。麦克卢汉所举另一个事例很能说明这个问题:一般说来,人们总认为电视的出现会使报纸、杂志等传统媒介的发行下降,然而当时在美国,电视却使《时代》周刊和《新闻周刊》更受欢迎。经分析,原来这些杂志不像老式的媒体仅仅“给世界提供窗口,而是表现运转中的社会的总体形象”。[7]
其原因在于虽然这时的电视叙述方式基本上仍是平面、简单与率直的写实,常不能触及社会和世界的内里,但它确实给人们提示了另一种表述的可能,反而促使人体会到纵深、灵动与有机叙述方式的价值意义,激起了人们对此的渴望。这样,这两家以深度报道为主要文体的杂志受到比原先更多的欢迎,也就不奇怪了。“电视还使人产生了对深度研究和分析的执著追求”,[8]如果麦克卢汉这一切近电视本质的独特估计可以成立的话,我们的确需要重新估量我们的电视了。
其实电子媒介使我们在机械分析时代逐步失却的整体感恢复,这正是社会发展的一道曲线。人的眼睛的本质是审视、观照,而非单纯观看。离开“远处、广大、深入”这些词义,媒介的存在就没有意义。——“像观看周围日常生活”,这种提法是通俗流行观念对现代媒介的一种有意曲解,在电子媒介时代,这无异于精神与认知的自我囚禁。里克·奥尔特曼说:电视应当“不仅眼见为实(电视观众的较早假设),而且为我们收集的图像给我们一种平淡的历史叙述不太可能给我们的感觉”。[9]理查德·戴恩斯特这样说也不是没有理由:
2000年版,第180页。
▲ 爱森斯坦的抽象蒙太奇组合,形成理性张力与表述的深度。注意对立性镜头画面的剪接,叙事的跳跃与强烈情感的获取,以及某种观念的实现。不能忽略爱森斯坦的现代主义艺术思想背景
如果电视仅仅被视为一种娱乐商品或宣传喇叭,如果它在当代资本中的地位能被孤立在一个特殊消费领域(一个甚至包括享乐在内一切都有可能的领域),那么,它就几乎不值得被叫做机器,也几乎不值得被推崇到偶像物和时代精神载体的地位。[10]
所以我想,正是电视的本来目的决定着电视文本需要采取非平面或纵深的叙述方式——它让我们在观看的同时体会与理解外在的辽阔事物,并得以建立起个性与立场——在有启迪的视像触发的思索中。如此,电视无愧于感官的有效力的延伸。电视在叙述方式上这一向本质回归的进程,同样适合发展理论(进化论):一件事物(生命体)在发展中逐步进化,抵达自身(最适宜、完备的本质——从其与环境的关系来说)。
四
某种意义上,电视的表述方式就是电视所传导的信息。同样的内容是不是由电视传播,它的含义可能全然不同了;由什么样的电视方式表达出来,其寓意又会有明显的区别。
电视以它自己的语言描绘出事物,描绘——带有修辞学与表现美学的全部含义。电视文本应当是细致、富有表现力的,譬如电视的形象构成常为片断图像的跳跃性组接,这比完全连续的长镜头叙述更依赖于精确的结构。再譬如富有寓意的电视应当给我们形象的冲击力,这一方面,某些广告片倒已作出了精心创制的榜样。然而广告的概念化、图解化过于明显,因为它的功利实用目的太明确;在形式上不断寻求新颖刺激的音乐电视也许已作了更有效的实验,当然它的表达范围有限,主要集中在主观欲望的形象化。总的说来,在比大众性的复制、商业化、迪斯尼式的后现代更高的层面上立足,电视的叙述方式应该是重构主义的,超越世俗主义的(指不放弃精神上的挑战,努力去发现人存在的意义),应该能重新整体地领会世界,具备原创的创造性质。
还值得考虑与提出的是,为叙述方式确立的电视节目作为文本,它所设立的目标是世界的真实,还是文本的完善——这二者的关系有助于理解由电视仅仅是还原世界,直到发现世界(存在意义)的整个历程。
另一方面,作为现代电子媒体的电视引导的人对世界的参与,骨子里建立在智性的冷静思索与领会之上。麦克卢汉提出电视“冷”媒介的概念,便从其表述方式本质上的不确定而言,而非单指其技术上的不完善期(如有人误认为其意是指画面不清晰导致的观众需用力观看)。叙述方式不确定蕴含着它可能不是简单的情节性的陈述或对事实的一意模仿,可能更具象征、隐喻等功能,因而要求观众的深刻介入。麦氏引用了莎士比亚在《罗密欧与朱丽叶》中的台词,可谓不无深意,他说,这是不是在指电视:
轻声!那边窗子里亮起来的是什么光?它欲言又止。
所有这一切都说明,电视本质上是需要理解的——也许我们需要建立起这样一个信念。如果电视(由于它的方式)谁都可以随意地拥有(指接受),这未免从另一个角度令人不安与沮丧。
在全球化的今天,几乎每一个国家都已具有现代社会的复杂性,同时还有繁杂的文化方式纠缠其中,这都对电视传播如何直面和深刻地传递出这一历史时代的真实、并且有深入新颖的发现提出了高度要求。电视的纵深而非平面叙述方式的建立,已是无可回避的课题。——它可能在一些情况下语义复杂含混,但也比无语义或将语义简单化的平面方式要好。再则,从技术资源(电视以数字结构的技术语言将一种世界形式转换为另一种形式,它的叙述方式有近于无限的可能性)和时间资源(电视传播总归要占据一定的有限的时间)的利用上讲,平面、浅俗的表达显然浪费着前者,挤占着后者。
最后,我想谈谈电视文本能指的自律。电视本身是一种媒介方式,也是塑造世界和生活的力量。电视形象与人的感官之间存在着无拘束的相互作用。如同钟表把人时间化,平面的电视方式将人引向单一与平面化,它使一大部分人直至一代人陷于世俗的天真无知,对深刻的文化、文明失去理解力。而回归本质、纵深的电视方式则将人们引导向另一个方向,它适合了人与电视双重回复自然原本的意愿和动向。它将使人们看到世界的有意义的整体形像,是那种更为广阔的图像和姿态,并使人们与现代社会的复杂和多重性契合。因此它的自觉性在于它的理论考虑——对以上两个方向的识别与抉择。我们可能已注意到青少年一代中流行冷漠的面孔与“酷”的理念,这表明现代感知方式和能力出于普遍的本能,平面化、一味迎合的电视时常被他们不屑也就可以获得解释。他们正是未来电视的希望。
附:对《东方时空》两个栏目叙述方式的差异评析
中央电视台晨间节目《东方时空》有两个同以表述人物为主旨的栏目,即《东方之子》和《讲述老百姓自己的故事》。由于二者在叙述形态上的区别,它们所完成的文本感染力或传播效果有着明显的差异。
《讲述老百姓自己的故事》(以下简称《讲述》)以原生态的生存观看方式,呈现了形态各异的普通人日常生活的片断,或围绕某一独特目的进行的独特生涯。在这里,原生生活片断的组合本身具有的文本原创性得以保留和突出,从而使节目体现一种鲜活的原创意味和生动的文本多样性。
可以说,由生活本体决定的生存复杂性在一种程度上否决了单纯观看的叙述可能会导致的单一性,这里面包括制作者的体验,属于同样的情况。在《讲述》中,我们常会看到故事(如果可以称之为故事的话)没有人为的结局,它确切地保持了人的原生的片断性,因此表达出了生存本有的悬念与韵味。譬如2001年5月22日的节目,描述四川某藏乡一藏民家庭赶一次马帮进城的简短经历,它并没有惊心动魄的遭遇或曲折的情节,然而在所有城市中人看来,非常独特、甚至富有原始文化意味的原生生活景象,已经足以令人沉入其中而感怀叹息。屏幕上那位28岁的女主人带着6岁的男孩一起赶着有六七匹马的马帮,请注意男孩也是马帮的照料者,不仅是被照看的人。他们走出一整片森林,然后在一块空旷野地上野炊,这时屏幕上男孩一个人用力地搬过来一块大木头放食物,我猛然间被感动了。男孩的动作那样自然,因为他确确实实每次经过这里都要这样做,一个6岁的孩子,他确切无误地在为生存劳动。这使所有那些人生成功与否的解释都显得矫情。
与此相对,专述成功人物的《东方之子》大部分节目试图在叙述中加以概括,期望展示成功者的风范,表达出一些普遍精神什么的,或者指明一条成功之道。由于有了这样固定的看法,其叙述自然形成了一种模式,那就是“光辉成就——艰辛征途——刻苦努力——成功心得”,其间穿插主人公生活的些许小特点,一件与其他名人相关的或无伤大雅的小趣事。如此,展示的人物无论官员、企业家、科学家、艺术家、劳动模范等等,都被纳入这一公式之中进行表述。
毫无疑问,电视叙述追求概括性与某种精神力度,是叙述本身的深化运动趋向。有效的叙述模式的建立,也符合这种运行的规则。然而,这里出现的问题,首先是概念化意识的渗入模式,其次是模式的固定与单一。从模式的概念化这一方面看,这一栏目在表达目的上的功利性与主观性都非常明确:第一,它要展示与启示成功;第二,它在主观上设立了一个确定的成功套式。当它将成功者全都纳进一个模式的叙述文本,本来可能形态各异的人物这时必然被剥离去其生命过程中更多相异的生动内容,而只剩下一副副相似的共同面目。所以,这一个栏目所展现的人物常难以给人留下独特印象,亦很难使人当场产生某种发自生命本体的感动,应不出乎意料。
模式的固定不但消解了叙述的丰富性与深刻性,同时加重了大众传媒固有的复制征候。当我们看到主持人端着一种架式,向不同专业的成功人士提出一些相类似的问题,我们不能不感觉到概念化方式带来的人为表演(大量复制使制作者不免装腔作势)。这种人与人的生活不得不符合模式的选择性表演,和过于直接的、平铺直叙的方式一样,会使电视的表现力降低。再者,固定模式与电视的俗化理念结合,又使这一栏目中出现的一些专家、学者根本无从表达出他们独具的优秀思想与深奥学问。本来,无论一个思想家或一个艺术家的传记,都起码应当包括对他们思想与艺术的最简练的阐释,然而我们在电视上看不到。电视的制作者常常认为电视观众无能接受哪怕一丝一毫的专业知识或稍深一些的思索,仿佛电视文本的阅读者必定是所有阅读者中最通俗、最浅显的。
相应于此,这一栏目还有一些问题也值得探讨,比如它在人物选择上的局限,其对“成功”的理解也完全是世俗意义上的。单就成功的图解来讲,它也回避了人生存本身以及环境的复杂性。更多努力者可能失败的事实也被它的固定模式所掩盖。至于生活与人的原生状态和文本的原创意味,早已在流行、习惯概念的包裹中丧失殆尽。
对自身文本承受者的低估或单一的估计,总会导致电视制作的单一化和平面化。实际上只有有力的、具有丰富性与自觉的独立个性的电视叙述方式,能传导出非凡、优秀的文化和知识资源。有效、有所创意的、灵动且不断求新的叙述方式,才有助于体现电视的敏锐与观照性质,使之更具深度与深意。相反,模式僵化、概念复制使生活的自然形态被抽空,叙述文本必然因此枯干而少感染力,所呈示的观念也会因无所创见而停留于老生常谈。至于单纯依赖于生活原生态的观看式表述,其表达力同样有限,倘若失去原本生活的可观性(更多的生活现象总归平淡),片断的简单罗列和平面的单一记述,就会由于仅仅追求落实而丢失掉整体喻示的能力。
这一切表明了对电视叙述方式和电视文本的自觉深入研究的重要性。传播学者马歇尔·麦克卢汉提出:“媒介即是信息。”由此推演,媒介(电视)的方式决定着信息的质地。麦氏认为媒介技术在“逐渐创造出一种全新的人的环境”,[11]值得注意的是,这里使用“创造”一词,而不是简单的“传达”、“模仿”,它确认了媒介包括电视自身固有的一种能力。创造的、切入生存内核独具见地的叙述,对于接受者来说,可能需要让接受与学习、发现结合——除去已经习惯和沉湎于慵懒的接受者,这样的电视表述当更能调动起他们生存的感受激情。
关注电视方式的独特性,和电视叙述方式的不断求新恰如一个问题的两个方面。从平面、原生态的叙述到有深度、有意味的表达,它在喻示性达到的过程中可能失去部分鲜活,对此有效的弥补恰恰是独特的思维与叙述个性的创立。而一旦一种技巧形成模式被固定,其新颖也就转化为传统与惯例,并可能与(商业等)权力领域合谋,成为平庸的流行时尚直至刻板的规范。此时,新的、打破标准化感知与表达方式的出现就又成了迫在眉睫的期待。
后现代主义思想家理查德·法尔克指出,媒体是一种“辩论的领域”,[12]它不能总给予一个答案。回到《东方之子》的叙述形态中来,打破一惯性的模式限制,重新解放与择取生动有活力的人物人生片断,进行有创意地组织,这是在叙述方式上得以舒展的一种可能。2001年5月29日晨的《东方之子》播放了对报告文学作家邓贤的访谈(目标是其新作《流浪金三角》),节目在叙述模式上略有变化,似乎给了人物以更多的自主言说时间。但可能主持人提问引导的谈论方向并非其对象所擅长与深思熟虑,观众所看与听到的仍显得抽象空洞,缺乏标题提示的文本应有的震撼力。这犹如在说明更重要的,对于电视的制作者而言,媒体叙述方式的变更必定建立在一种对生命更具普遍意义的人文精神的认识基点上,即表达人物——表达一个人,无论何时必须关注其生存的独特性,同时,切实地关注其创造与创见。
【注释】
[1][美]理查德·沃林:《文化战争:现代与后现代的论争》,《冲突与解构》,社会科学文献出版社2001年版,第86页。
[2]雷蒙·威廉斯:《电视:文化形式与政治》,《先锋译丛4》,天津社会科学院出版社2000年版,第11页。
[3]理查德·沃林:《艺术与机械复制:阿多尔诺与本杰明的论争》,《冲突与解构》,社会科学文献出版社2001年版,第99页。
[4]王治河:《斯普瑞特奈克和她的生态后现代主义》,《冲突与解构》,社会科学文献出版社2001年版,第43页。
[5][加]马歇尔·麦克卢汉:《理解媒介》,商务印书馆2000年版,第89页。
[6]同上,第294页。
[7]马歇尔·麦克卢汉:《理解媒介》,商务印书馆2000年版,第256页。
[8]马歇尔·麦克卢汉:《理解媒介》,商务印书馆2000年版,第275页。
[9]里克·奥尔特曼:《电视/声音》,《先锋译丛4》天津社会科学院出版社
[10]理查德·戴恩斯特:《形象/机器/形象:电视理论中的马克思与隐喻》,《先锋译丛4》,天津社会科学院出版社2000年版,第67页。
[11]马歇尔·麦克卢汉:《理解媒介》,商务印书馆2000年版。
[12]理查德·法尔克:《从地缘政治到人道管理:一个必要的旅程》,《冲突与解构》,社会科学文献出版社2001年版。
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