基本的电影叙事语言的确立

二、确立了基本的电影叙事语言

任何艺术表现情感、表现主题都必须有自己的艺术语言，例如作为中国的传统艺术形式的京剧在表现从长安到沧州这长达数千里的旅行过程是靠演员在台上走一圈台步这种程式化的语言完成的。电影的叙事语言既不能像卢米埃尔那样对现实进行复制，也不能像梅里爱那样完全移植戏剧的语言。为此格里菲斯创立了一套至今仍视为经典的电影叙事语言。

在《一个国家的诞生》中有一个情节，“三K党”头目卡梅隆全家被北军包围了，影片采用连续放大的景次变化来表现局部与整体的关系，先用大远景拍出一所孤零的小屋站立在荒原上，然后不中断地把小屋推为中景，拍出被围困者从屋里注视外面的紧张场景，再推到中近景拍摄屋里人物的面部表情，最后推为特写镜头，表现屋里的物品摆设。这种由远到近，由大到小的叙事方法是根据人的视觉思维心理的定式确定的，后来成为了电影数十年信守不渝的经典手法。格里菲斯曾就他这种彻底背弃戏剧传统的新手法解释说:“这种手法乃是狄更斯描绘人物的惯用手法，唯一不同之处是我的故事是用活动形象来叙述而已。”

美国导演格里菲斯

格里菲斯确立了场景的概念，在此以前电影的场景仅仅是从开机到停机一个镜头组成，画面也只是毫无变化的平淡记录。格里菲斯首先把一个场景分切为几个镜头，使之产生戏剧性的效果。比如《一个国家的诞生》中表现两军对峙的混战场景。以往拍摄的方法就是在山头上用大远景对双方交战进行记录。格里菲斯把这一个场景分成若干个镜头，他先用中近景分别拍摄敌对两方各自从自己阵地向对方开火的具体细节，然后再用大远景拍摄整个战斗场面，这样双方的冲突通过突出细节增加了力度，通过三个镜头的依次连接构成了一个完整的场景，形成了具体的、活生生的战斗场面。格里菲斯还发明了通过省略的手法造成一种逼真的视觉效果。在《党同伐异》一片中，在进攻巴比伦的场面里有一个表现人从五十多英尺高的城墙上摔到地面的场景。这一场景被分为两个镜头，第一个镜头是一个远景，一个小小的人形从城墙顶上掉到空中，这大概是个假人，但从远处看难以分辨，第二个镜头是城墙根地面的一个近景，一个真人从上面掉下来，奄奄一息地躺在地上，实际上这个演员是从几英尺高的墙上跳下来的。格里菲斯恰到好处地把两个镜头接在一起组成一个场景，其中故意省略了一段时间和空间却造成了非常逼真和生动的效果，把实际上不可能完成的动作变得真实可信，使电影具有实现艺术假定性的有力手段。

格里菲斯在发展蒙太奇技巧的过程中，主要是凭直觉和对电影的热爱来从事创造的。他从来没有把他的这些方法的原则条理化，也没有把这些原则上升到后来被称为蒙太奇的理论高度，甚至他从未意识到这些原则的存在，他只知道使用那些他认为是最适合于解决他所遇到的问题的办法来解决每一个问题。这样做虽然能使他免于像别人那样由于死啃教条而犯错误，但也使他无从理解蒙太奇的基本性质和它的全部潜力。可以说格里菲斯对电影的革命完全是一种自发的革命，他当初创造的那些一系列经过选择的视觉表现方法只是为了把一个个场景艺术性地、逼真地表现出来。他并没有意识到，这种方法在观众的脑海所起的特殊的联想会产生如此激动人心的效果。

在格里菲斯的作品中还可以举出更加令人振奋的例子。《赖婚》(1920)中，当女主人公冲出家门，流浪在大风雪中时，故事达到高潮。她在漫天大雪中无目的地游荡，越来越疲乏。她走到附近一条结了冰的河上，终于因过度疲倦跌倒在冰上。男主人公到风雪中去找她。黎明时发现自己也在河边。夜间的春风把河上的冰融化了，向各个方向裂开。女主人公躺着的冰也向河中间漂去。这时男主人公看见她的头离冰块的边缘只有几寸远，头发漂浮在水中。他绝望地沿着河岸跑。女主人公躺着的冰块向一处大瀑布漂去，坠入瀑布的冰块在激流中旋转。两组镜头交替出现，节奏越来越快。男主人公从一块浮冰跳到另一块，非常困难地保持着身体的平衡。女主人公越来越漂近大瀑布，水流的速度也越来越快，当她躺着的冰块即将跌入瀑布的千钧一发之际，男主人公跳到她跟前，一把抓住她，把她平安地拉回到岸上。这就是用平行蒙太奇，通过节奏和场景的交替变化创造的有名的“最后一刻营救”的电影组接模式。在当时这是最生动，最有刺激性，最逼真的电影场面。而这些场面都是分几处拍摄的，一处是落差很低的小瀑布，浮冰是用木头做的，中间插入的大瀑布是著名的尼亚加拉大瀑布。给观众的错觉好像女主人公正向奔腾的尼亚加拉大瀑布漂去。这种揪人心肺的艺术效果后来被称为电影最高的表现形式。