电影叙事的发现

第三节　电影叙事的发现

一、梅里爱的创新

梅里爱是当时巴黎著名的魔术师、木偶制造商和木偶戏专家，他从卢米埃尔兄弟的影片中发现了这种“活动画面”的巨大表现潜力。1896年，他开始用英国发明家罗伯特·保罗改装的机器拍摄影片，在自己的剧院里放映，这是因为卢米埃尔兄弟拒绝他用“活动电影机”来拍摄影片放映。但是，梅里爱涉足电影领域的时候，电影的高潮期已经过去了。一方面因为巴黎义卖市场火灾所带来的恐惧未消，另一方面，人们对电影作为一种新奇的玩意的热情也已经过去。人们不可能一直看那些火车进站、小孩吃饭一类的把戏。梅里爱以魔术师的职业眼光看到:人们需要新奇的东西。他全面地改进了电影制作模式和表现方法，创造了另一种电影样式，把人们重新吸引到银幕跟前。他就像施展幻术一样，给人们提供一种日常视野里所无法观看到的东西。

1896年，他发现了“停机再拍”的奥秘。那一年秋天，他在巴黎歌剧院广场拍摄了一辆公共马车，但放出来后却发现马车变成了一辆灵车。工作人员在反复检讨事故的原因时回忆起来，原来在拍摄时，胶片突然卡住了，摄影师经过紧急处理后，摄影机很快又恢复了正常。当时谁都没有注意这种短暂的进程中曾经有一辆灵车经过，而摄影机恰恰将这辆灵车拍摄了下来。这个偶然的事故使梅里爱看到了其中的魔幻效果，从而发现这个就如“鸡蛋直立”一样简单的、后来被称作“停机再拍”的技术手段，这个技术手段决定了蒙太奇手法的发明，也决定了电影进入叙事成为可能。法国电影史家萨杜尔指出，这个发明，对梅里爱来说，就像“牛顿的苹果”一样，使他由舞台的特技专家成为电影的特技专家。后来他用这一方法拍摄了大量的神话、魔术影片，如换人头、变人术等^[2]。这类影片有《贵妇人失踪》、《多头人》、《音乐狂》、《乔治·梅里爱的魔术》等。

其实，这种手法爱迪生在《处决苏格兰玛丽女王》中早已用过。“片中有一个简单的特技摄影，这种特技后来被称为‘定格’。摄影机启动，表演开始，然后在一定的时间内演员按导演要求静止不动。这时，撤换场景中的基本的东西，然后表演和摄影再继续进行。在这部影片中运用了一个假人来代替扮演苏格兰玛丽女王的演员。当表演继续进行时，假人的头被刽子手砍掉，然后刽子手拾起假头让观众看。”^[3]但爱迪生并没有意识到这个特技的艺术价值，而梅里爱则自觉地将这一手法反复使用，作为他的影片的重要的表现手法。

舞台魔术师的职业生涯使梅里爱深刻地认识到电影潜在的表现力，即用电影来讲故事，用他的话来说，“以人为安排情节”的方式来叙事。那就是:①讲述一个完整的故事;②用戏剧的方法处理电影的创作，如剧本、演员、服装、化妆、布景、机关装置、景—幕划分、定义场景的含义等;③确立每本影片的基本长度;④创造镜头组合的新方法，如淡入淡出、叠化、渐隐等。

正是在这一思想指导下，他创作了一系列剧情片。一类是时事新闻片，将当时发生的重大的时事新闻排演再现，如《哈瓦那湾梅茜号的爆炸》(1898)、《德莱孚斯案件》(1899)等。这类影片并不是他独创的。爱迪生也拍过这类时事片，比如《奥柏拉玛高的基督受难记》(1898)，但那是单镜头的。放映商将这些镜头买回去，与幻灯片甚至画片组合起来，一段一段地放。梅里爱拍摄的另一类剧情片是根据欧洲古老神话或名著改编的舞台剧。他在电影院的宣传广告上写道:“与众不同的……真正的小型神话剧和小型喜剧。”^[4]如《魔鬼密室》(1897)、《灰姑娘》(1899)、《橡皮头人》(1901)、《月球旅行记》(1902)、《仙女国》(1905)、《海底两千军团》(1907)、《北极征服记》(1912)……其中最成功、影响最大的是根据儒勒·凡尔纳的同名科幻小说改编的《月球旅行记》。该片全长825英尺，按每秒16格计算，放映时间长近14分钟，是当时爱迪生和卢米埃尔兄弟影片长度的近三倍。这种长度已经接近了现代影片每本的长度。

《月球旅行记》讲述的是一批天文学家到月球探险旅行的经历。这批天文学家由一艘炮弹型飞船发射到月球，在月球上遭遇到异常天气的打击和月球人的追捕，最后逃回地球，全剧共30个场景，空间跨度极大，场面豪华，想象奇特。这种用系列镜头讲述故事的方法对当时还局限于用单镜头或数个镜头记录现实场景的电影界来说是一个重大的启示，被称为“1908年以前几乎所有的电影创新都归功于鲍特”^[5]的美国导演鲍特就是在研究了这部影片之后开始了他的故事影片的创作，并取得叙事方法上的决定性突破。

梅里爱的局限在于他始终没有跳出舞台剧框架，将电影看作是舞台剧延伸或另一种表现。因此，他的镜头与画面的距离就像观众在剧场里看戏一样始终保持不变。这一局限被称为“舞台美学”，制约了电影叙事的进一步发展和创新。梅里爱的另一个重大失误是他过多地将“停机再拍”的方法看作是魔术师的机巧，而不是电影叙事的要素。正如萨杜尔所指出的，他的特技“经常是为了使人感到惊奇。它本身成了一个目的，而不是一种表现的手段。梅里爱发明的是未来电影语言的音节，但他应用的却是莫名其妙的咒语而非表达意思的语句。人们在他的作品中可以看到他的魔术方法和电影语言应用之间很大的差距”^[6]。

二、“布莱顿学派”的叙事突破

“布莱顿学派”是因为它的两名代表人物乔治·阿尔伯特·史密斯和詹姆斯·威廉森出身于并工作在英国海滨城市布莱顿而得名。他们具有相同的现实主义的创作方向和突破电影叙事方法的热望。

不同于梅里爱从神话和名著中寻找创作素材和灵感，“布莱顿学派”的摄影师们把镜头投向底层民众和社会热点问题。如对残暴地主表示愤怒的《驱逐》，描写矿工生活的《矿工一天的生活》，以及表现俄国波将金号军舰水兵起义的《俄罗斯战舰的暴动》，还有表现退伍军人问题的《士兵的归来》、《战争前后的一个后备兵》等。

他们很快就发现系列镜头对影片叙事的重要作用。比如威廉森的《亨莱赛船》(1899)，从人群聚集、船只出发、众船竞渡到抵达终点，一个完整的事件，共八个镜头，组成一个按时间顺序发展的系列，这种组接的方法是最早出现的叙事方法。尽管手法简单，视角单一，但它毕竟早于《月球旅行记》。第二年他拍摄了《在华教会被袭记》。这部影片在政治倾向上有重大的错误，污蔑了义和团的反帝斗争，但它在叙事方法上却提供了重要的创新价值。萨杜尔在《世界电影史》中给予了极高的评价:“先是义和团拳师在教会门前出现，撞开大门。接着，在教会的花园里发生战斗，牧师被杀。牧师妻子站在高楼的阳台上挥动一块手帕。由于这一求救信号(这里用的已不是魔术的手法，而一种电影的语言)，场景随之改变。英国皇家海军陆战队望见求救信号后，在一个骑马的军官的率领下向教会奔来。正当义和团火烧房屋、从屋里把牧师女儿拖出来时，军官骑马冲进花园，救了牧师女儿，把她放在马背上，然后……面向观众驰来。接着陆战队的士兵们也从背景远处向摄影机奔来，刺死了几个中国人，清扫战场。三个杂技演员攀登高楼，救出了牧师的妻子。”^[7]这段情节有两条平行发展的线索，两条线索的节点设置在悬念发展的高潮处，虽然没有如后来平行剪接那样，对两条线索作反复的表现，但已经具备了其中的要素。我们可以将它看作是格里菲斯后来的“最后一分钟营救”的雏形。萨杜尔特别推崇牧师妻子在阳台上挥动手帕的画面。这里面包含了蒙太奇的丰富内涵，即画面与画面之间通过信息的传播与衔接，完成时间与空间的转换，既加强了镜头之间的紧密性，又丰富了时间与空间的变化。

而史密斯则尝试在同一个场面中交替使用远景和特写镜头来表现另一种时空转换方法。在《祖母的放大镜》(1897)中，祖母在缝衣，孙子拿着放大镜在观看，于是银幕中依次出现了一个大圆框里的特写镜头:一只表，一只笼中的鸟，祖母的眼睛，小猫的头。在《望远镜中所见的景象》(1900)里，一个上了年纪的男人用望远镜眺望远处一对年轻夫妇，则多少有了一点色情的意味。萨杜尔认为:“这种在同一个场面里交替使用特写镜头和远景的方法乃是‘分镜头’的原则，史密斯就通过这一手法创造了最初的真正的蒙太奇。”^[8]这种新电影手法的确立和变化，极大地解放了电影叙事的空间和时间的表现力，促成了电影故事片的一个飞跃，深刻地影响了后来的世界电影的发展。

“布莱顿学派”主要的活跃时期是在1902年至1908年期间，严格地说，他们表现的仅仅是一种创作倾向，并没有明确的理论路线，也无意发起一个学术运动，其作品的生存率也有限，但作为电影史上第一个具有倾向性的创作群体，在电影叙事上的影响则是深远的，甚至可以说，后来的大师们，无论是埃德温·鲍特，还是格里菲斯，都是在他们的基础上起步的。