在思辨中的聚落

纪录影像：在思辨中的聚落——读[美]比尔·尼科尔斯《纪录片导论》

□　刘　洁

笔者曾经在西安采访过一位考古学家，在问及——当他在主持发掘那座古城遗址的时候，怎么就知道古城有多大?该从哪儿下第一铲?他的回答至今令人回味。他说：“这时，你的心胸和头脑一定要比这座城池大……”

依笔者理解，这“心胸和头脑”自是一种思考和辨析的能力。通常，我们所拥有的知识积累、视觉经验，以及我们所处的时代立场、个人的背景、个人的感知力等等，这一切都决定着我们的心胸和头脑——也就是思辨的能力。

自从电影诞生以来，纪录影像就随着时光的流淌和社会的变迁，散在地生长着、流落着、变异着，毁灭而又再生地建构着自己的历史的城池。要发掘这一座座历史的城池，关注点自然应该落在我们的“心胸和头脑”——思辨能力上。

其实，对纪录影像历史和研究理论的梳理，中外不乏其人。上个世纪90年代初，被中国电影出版社译介到中国的《世界纪录电影史》^[1]，是由美国学者埃里克·巴尔诺所著的。该书以丰富翔实的资料为基点，较为公允地追踪了将近一个世纪以来纪录影像的历史。由我国电影研究学者单万里主编的《纪录电影文献》^[2]更是囊括了自弗拉哈迪以来至2000年，那些纪录大师们的创作阐述，以及中外电影电视评论者们精辟而独到的论述，具有极高的文献价值。而由美国学者理查德M．巴尔瑟姆(Richard M．Barsam)撰写的《纪录与真实——世界非剧情片批评史》^[3]，也仔细地引介了百年来世界各地在纪录片等非剧情片领域的发展，在美学的视野里，展现了作者多面向的检视。

然而，值得关注的是，近年由美国的影视研究学者比尔·尼科尔斯所著的《纪录片导论》^[4]，却避离了传统的仅从时间维度上来对纪录片的起源和演变进行全方位梳理的做法，以更敞开的心怀和视野，在时间与空间的交叉点上，又一个充满思辨的质疑，使那些散在的纪录影像于思辨的架构中重新归置成一个新的聚落。在这里，既有社会时代的立场，也有作者独特的立场。

一

“为什么道德问题是纪录电影制作的基点?”^[5]作者开篇设问，貌似常识问题，却直抵纪录片创作实践的“软肋”。

在具体阐释之前，比尔·尼科尔斯从本质上剖析了纪录片的内涵和特性。在比尔·尼科尔斯看来，从现实世界与人类文明的“二元性”关系上讲，每一部影片都是纪录片，因为“即使是最异想天开的剧情片也有其文化依据”。于是，那种“实现愿望的纪录片”，就是通常所说的“剧情片”；而那种“表现社会的纪录片”，即“非剧情片”，就是纪录片。然而，无论是剧情片还是纪录片，二者传达出的都是“一种人为操控的真实”，它们都在努力使观众相信它们的真实，只是前者能让我们暂时摆脱周围的世界，进入到这种电影构成的无限可能的世界里，在其中探讨、思考，也浸淫在一种愉悦的时光里；而后者能够提供给我们一个探索和理解世界的新视角。当然，这种人为操控的“真实”，都是需要观众进行阐释的，其阐释过程必须建立在观众理解的基础之上，也就是观众是否能够领会影片的“形式或构成”是如何传达“意义和判断价值”的。所以，纪录片不像剧情片那样，能让观众立刻“眩晕”，而是依傍着与现实世界那深刻而深远的联系，希望把信任感一点一滴地灌输给观众，为大众记忆和社会历史增加一个新的空间。这也正是纪录片的魅力和力量！

于是，这种影片，在表现世界和与世界交流融合的过程中，呈现出了自己独立的特性：第一，纪录片为我们提供和通常认知的世界相似的形态或对于它的相关描述。在此，比尔·尼科尔斯为“真实”做了一个小小的但又是至关重要的脚注。因为影像受条件制约，既无法摄取到我们想知道的已经发生的一切，也无法保证经过设备处理之后的影像不会改变其内容，于是“我们会在纪录片中找到故事和主题，虚构再现或者真实描述，这些让我们以新的视角看世界。”从这里看，比尔·尼科尔斯提出纪录片的道德问题，并不是针对“虚构再现”这种表述手法的。第二，纪录片也代表或者表现不同人的利益。这其中包括代表片中的个人和支持拍摄活动的机构。第三，纪录片可以表现世界就如同律师可以为他的当事人的利益辩护一样：他们把说明一个特殊观点的事例或者证据的阐释摆在我们面前。

一层一层地，比尔·尼科尔斯在剥开纪录片特质的同时，也为“道德问题”的陈述做好了铺垫。

然而，比尔·尼科尔斯并没有在论述中将“道德”套上一个吓人的面具，也没有将“道德”平面化、概念化。他说：纪录片的中心是“表现影片的观点”，“仅仅把道德观当作严格的规则或法律来支配人们的行为是不够的”。我们从现实中摄取来的人物、事件甚至是自然景观，便成为我们的表现元素。那么，当我们创作一部纪录片时，我们和人物之间的关系是怎样的?这正是我们思考这个“道德问题”的起点。

因为，在纪录片里，那些被影像摄入的人物，他们不是在做戏剧性的表演，他们与影片制作者保持着文化意义上的参与，他们的价值正是体现在他们日常的行为和性格符合影片制作者的需要上。所以，当影片制作者常常出于表现的需要，将一些剧情片的因素，诸如搬演或虚构等表现手法引入纪录片的制作中，这本身就夸张、演绎了现实；同时，对于被拍摄者来说，当他们和他们的生活被置于镜头的“关注”中时，他们在行为方面的自我意识和修正也可能会误传或扭曲了现实。

“如何对待人物呢?”在比尔·尼科尔斯的再一次追问下，我们不得不考虑：当影片制作者的行为对被拍摄者的生活产生无法预见的影响的时候，他们应该为此担负什么样的责任呢?！最直接的回答就是：使负面的影响降到最低。于是，道德规范便成为协调影片制作者和拍摄对象之间关系的最关键的手段之一，而协调的结果对于拍摄对象和观众来说意义重大。

比尔·尼科尔斯将纪录片制作的道德问题纳入了一个思辨的框架之中——影片制作者、被拍摄对象和影片观众三者的关联关系。不同的关联形式构成不同的表述方式，比如说“我给你们讲讲他们”或是“我或者我们给你讲讲我们”。当制作一部纪录片时，思考我们和片中的人物建立怎样的关系，也就是思考我们同观众、观众同被拍摄人物之间建立什么关系。

进一步而言，影片制作者首先要担负的责任便是：要从生活实际出发，尊重被拍摄者和他们的生活，要表现人物本身的状态，而不是按照自己的构想去塑造人物的性格。否则，就像路易斯·布努艾尔在《无粮的土地》中讽刺的那种不尊重乌尔达斯人生活的表现形式，就是一种粗暴而低劣的做法；而像莱尼·里芬斯塔尔似的那种“操控”，便是一种危险的举动。

除了随意“操控”，对于拍摄行为中的“欺骗性”，比尔·尼科尔斯也给我们提出了警示。影片制作者为获取拍摄素材或者得到支撑自己观点的“证据”，他们“环顾左右而言他”似的掩盖了自己拍摄的动机；或为了达到他们表达的目的，而不顾袒露别人的隐私；或为了突现某一种表达效果，而让不知情的被拍摄者显得丑陋而愚蠢……在一连串的质问中，比尔·尼科尔斯按捺着情绪的躁进，冷静地提出了一个道德的底线——衡量道德问题，普遍而简单的标准就是“得到认可”的原则。这个原则主要是基于人类学、社会学和医学实验等其他学科的，也就是说，一项研究的参与者应当被告知事后可能出现的结果。可是，对于影片制作者来说，他们总是希望制作出一部融入自我意识的影片，而被拍摄的人却拥有着他们自己的社会权利和个人尊严，这二者互相制约，不易协调，于是冲突便在所难免。这样，道德观就成为纪录片制作者职业道德培养的基点。

在一篇由比尔·尼科尔斯的这个论点引发的论文^[6]中，该作者把纪录片制作的“道德问题”仅看作是“美学原则问题”和“诚信的态度”，这其中虽然透射着作者的思考和思绪的衍生，但恐怕仍有窥“一斑”而未见“全豹”的偏差和对比尔·尼科尔斯的误读。在此，本文不展开论述，另文再叙。

二

画家陈丹青曾经说过：“看”和“看见”是不一样的，“看见”是一种能力。正像19世纪末的摄影大师亨利·皮奇·罗宾逊在他那本《图片摄影要素》中所言：“一个场景既可能、也应该被真实地再现，但是与每个过路人注意到的现实相比，某些艺术家能够看到和再现更多更不寻常的真实……”

比尔·尼科尔斯就“看见”了——纪录片并非现实的复制品，它是对我们生存世界的一种再现，它代表着某种特定的世界观。从这个角度来说，纪录片的创作不是简单地去“看”、去“复制”生活，它是再现生活。

拨开“纪录片制作者、被拍摄对象和影视观众”这多重关联关系的缭绕，当我们直面纪录片，去考量和界定它的内涵时，我们依然犯难！比尔·尼科尔斯也依然犯难了！因为，同样是纪录片，彼此却存在着极大的差异，就像种类繁多的运输设备却都被称作“交通工具”一样；纪录片的实践是在一个不断选择和尝试各种表现手法的道路上推进的，纪录片时时处于发展之中，它的边界也随之被推动，甚至被模糊、被改变。于是，比尔·尼科尔斯不得不在“纪录片与其他电影类型的区别”^[7]中，在将纪录片与剧情片、实验电影、先锋电影的比较中，来动态地找寻纪录片内涵的边界。

比尔·尼科尔斯从四个角度探讨了纪录片的界定，即：从业机构、从业者、文本(电视与电影)和观众。“组织机构”，本身就是一个标志，那些拍摄纪录片的组织和机构，如早期英国的格里尔逊纪录片创作小组，到后来的美国探索频道等，它们在纪录片的创作中是一个不能忽略的制作背景，是某个特定作品能够被认作是纪录片的“最初线索”。同时，组织机构也强加给影片制作者和观众一种制度化的观看和叙事方式，这具有一系列制约和规范的作用。“从业者群体”，在这既定的制约与期望中，从来都是反复变化、开放而充满活力的，他们不断地突破束缚，不断地寻找适合表达自己的形态，因此他们是一种强大的变革之源。在“制约和规范”与“不满和求变”这二者之间，形成了一种张力，从业者在不断失败与不断创新中，通过和各种机构、评论者、拍摄对象和观众的磨合，形成了多样而动态的纪录片观念。

而“文本主体”，主要指那些构成纪录片传统的影片，它们具有共同的特征，拥有明确的重心，可归属为某种类型片。构成这些影片的准则和规范有助于我们辨析纪录片的内涵。于是，延展着影片的“结构逻辑”——最典型的是“提出问题”、“分析问题”、“解决问题”的组织模式，具有操控性的“证明式剪辑”——而不似剧情片的流畅剪辑，以及为增强说服力而“倚重口头语言”等等这些表述方式，都形成了纪录片特有的质地；反过来，这些具有文本性的影片又分为不同的电影运动、不同的发展时代和不同的纪录片制作类型。^[8]而对纪录片多种表达方式的分类，研究其具有共性的表达方式，也是我们区分纪录片与其他类型片的一个很有效的方式。

最后一个判断纪录片内涵的方法是与“观众群”有关的。比尔·尼科尔斯首先看到了纪录片与剧情片之间的渗透性和富于变化的特征，也就是纪实的手法常出现在剧情片中，而剧情片的虚构和再现的手法也常常被用于纪录片中，那么如何判定一部影片是不是纪录片，既要看文本的结构或者组织方式，也要依赖于观看者的观念。说到底，无论纪录片采用何种表现手法，它们带给观众的特殊观看体验是，他们会有一个事先的假设：如果写实，影片的声音和画面来自我们身处的现实社会；如果再现，影片所表现的论点和观点要严格基于现实，没有超越现实。自然，能够满足这种假设之一的基础，是我们越来越先进的影像设备，以及诸如现实主义之类的独特表现风格。而能满足这种假设之二的基础是：纪录片的声音和影像同他们所纪录的内容是具有“所指”和“能指”的关系的。这样，当我们假设纪录片的声音和画面与现实之间具有“指事性”^[9]的关系时，我们把一部影片看作是纪录片而不是故事片具有重要的影响。于是，观众不再满足纪录片仅仅是现实的精确摹本，而期待着在所看到的影像与摄影机前所发生的现实之间能有“指事性”的关联，也希望能够对制作者在这种关联中所采用的一切艺术转化形式进行评价，诸如“展现的”“、诗意的”“、叙事的”、“修辞的”等形式，从而对我们所处的现实形成评价和看法。观众更乐于在这种“对社会现实的认识”与“对社会现实表述的认识”之间左右逢源。于是，观众群的期待也变成了纪录片的主张，即：主张对于现实生活的表达；主张具有干预能力，可以改变对现实生活的看法。因此，当纪录片援引一个现实的主题，并对这个具有严肃性、现实性的课题做出个性化的阐释时，就会调动起人们欲知的冲动。

三

热情，是具有神性的。当电影作为一个全新的发明，异常精确地再现了现实世界的时候，电影制作者便被这种充满魔力的影像潜能驱遣着，开始去狂热地实现他们心中膨胀着的创作欲求。这种纪录真实的热情与纪录手段不断精确的还原性相结合，使纪录片达到了一个至高的表现领地。

从这“热情”的起点开始了，纪录片不断地找寻着属于自己的表达方式，并由此慢慢地流淌成了自己的历史。就这样，比尔·尼科尔斯顺随着“纪录片是如何起步的”^[10]陈述，一一展开了他对纪录片表述方式的根本认知。他说：“如果我们没有对其起源有所关照的话，那么对于纪录片表述方式的认识便也无从谈起。”

表述，即道路。它并不是影片制作者单方面“倾诉式”的言说，这种表述必然勾连着创作者内心的表达诉求和独特观点，勾连着制作机构的意图和倡导，勾连着以往创作体系模式的启示和束缚，也必然勾连着关注着这一切的观众的期待和苛责等等。正是在比尔·尼科尔斯给我们设定的这个“取景器”中，我们便看到了纪录片的表述方式，一次又一次，在模糊了剧情片和非剧情片的界限中，在模糊了纪录真实和形式探索的界限中，在模糊了表现和讲述的界限中，在模糊了叙事与编造的界限中，是如何保持着自己的新鲜与张力的！

就像卢米埃尔的“火车”(《火车进站》)不可能直接载着希特勒抵达“纽伦堡车站”(《意志的胜利》)一样，自电影诞生以来的头十年里，纪录片不可能与剧情片没有任何瓜葛地纽结就直接成就了自己。虽然，在早期电影里，还缺乏影片制作者自己的声音，但是各种充满好奇和热情的探索，让纪录片生长的土壤与肥料已然具备。

在早期电影里，卢米埃尔兄弟的《火车进站》、《水浇园丁》滋生了“对现实的描摹”的初悟萌芽；而乔治·梅里爱的《贵妇人的失踪》、《月球旅行记》则开示了“对现实的安排”的智慧灵光。延续着电影探索的精神，到了20世纪20年代，纪录片曾经达到了两个高峰——一是顺着“对现实的描摹”的血脉，罗伯特·弗拉哈迪把遥远的爱斯基摩人呈现在了他的《北方的纳努克》(1922)里，这里交融着早期叙事剧情片的余绪和质变，开启了纪录片的先锋。这一切，给了这位曾经的探矿工程师永远的“纪录片之父”的美誉。而另一个高峰便是应和了“对现实的安排”的路数，宣称纪录片是“对现实创造性地处理”的约翰·格里尔逊及其创作群体的成就。早年，约翰·格里尔逊曾在美国学习，并师从弗拉哈迪，后来他在实践中不断地延伸着自己思辨的触角，便朝着另一个方向生长了。约翰·格里尔逊曾在英国和加拿大倡导纪录片运动，并有效地牵引了政府以及强势集团对纪录片垂青的目光，把纪录片也推向了一个市场运作的高峰。

纪录片，就这样起步了。比尔·尼科尔斯依然在思辨中继续挖掘着。

电影具有对物质世界的精确还原性，这特质在早期电影里表现为：科学性和奇观性。比尔·尼科尔斯认为：那种类似搜集科学实证的观察方式和哗众取宠、奇特夸张的“吸引力影片”(电影史学家汤姆·冈宁语)的表达方式，对早期纪录片的发展是有一定贡献的，虽然它们有悖纪录片的本质和精神，但它们都是土壤也是肥料。“纪录电影的实践，是让它的影像去寻找一种最佳的表达方式，而不仅仅是去为每一个事件提供一种真实和权威。这就像一张照片是可以被修饰的，而纪录片也是如此。”^[11]在这里，比尔·尼科尔斯没有否认弗拉哈迪为造“祖先的冰屋”而让纳努克一家进行的“搬演”，也没有否认埃罗尔·莫里斯在《细细的蓝线》中将现实场景打碎后的“重构”。因为，影像的精确还原性，常常会使我们陷入一种盲目的信任中，以为“看到的就是真实的”。其实，对于纪录片制作者来说，传达一种对于真实的感受，解释观众的疑惑，呈现一种独特的认知，宣泄一种个性的情绪，由此来营造一种信任，其实这才更加彰显纪录影像的品质和精神！而这一切，需要的就是影像的修辞^[12]，而不是科学观察似的举证。因此，从那篇我们在前面所提及的《纪录片原则的起点与终点》^[13]来看，其作者所言：“弗拉哈迪以搬演的事件代表现场的事件，以虚构代表纪录，在创作动机方面就没有忠实于实践原状现场，人们看到的纪录片在根本上是虚构与搬演的剧情片，基点上就出现了道德信任问题。”其实，这正是偏离了比尔·尼科尔斯落笔的初衷的。

而另一面，那些极具刺激感和古怪夸张的“吸引力影片”，从根本上与纪录片的本质和精神是背道而驰的。虽然，这些探索也引领着我们不断去挖掘“电影究竟还能做什么?”不断地去开拓吸引观众的不同手法，但是，这种“好奇”更多的时候却成了纪录片的一个“尴尬的尾随者”。

可毕竟，这影像的科学性和奇观性元素是纪录片发展的一个支点——展示。同时，比尔·尼科尔斯还给我们指出了另外三个“支点”，即：(1)诗意；(2)叙事；(3)修辞。

纪录片的诗意探索主要源自20世纪20年代现代主义先锋派思潮的渗透。作为一种表现现实的手法，它反对机械地复制现实，提倡片断拼贴、主观意识、无意识行为和松散的逻辑关系；它常常被用于表现工业化变革，强调独特地观看世界，主张充分地发挥影像的魅力，运用蒙太奇手法对世界进行重构。在华尔特·鲁特曼《柏林——大城市的交响》(1927)和尤里斯·伊文思的《桥》和《雨》，以及飘荡着和谐古典诗意的《锡兰之歌》中，我们可以清晰地看到这种主张。在“诗意型”纪录片中，传统的叙事和现实主义原则似乎失去了意义，修辞学元素也并没有得到充分的体现。

几乎是在同时，纪录片的叙事表达方式出现了，它是从叙事性的剧情片中滋生出来的，强调以“风格”和“剧情结构”相结合，来讲一个“故事”，以呈现出创作者的观点和表达方式。从开始“提出问题”，通过“悬念”与“延宕”，到最后“解决问题”——叙事让结构趋于完美。

“二战”结束后，意大利的一些电影工作者率先将叙事与纪实相结合，呈现出了战后的意大利社会和普通人的希望与焦虑，创造出了一种有着永恒价值的电影风格——新现实主义，这得到了安德烈·巴赞的热烈颂扬。此时，纪录片的发展同样也实践了巴赞所倡导的“对现实的尊重”，发展了纪录片叙事的内涵，吸收了新现实主义的三种写实模式：影像写实主义、心理写实主义和感情写实主义。于是，纪录片在剧情片与非剧情片之间，在虚构与非虚构之间，扩展着纪录片的边界。

修辞，作为传统语言学的三个分支(诗学和叙事学、逻辑学、修辞学)之一，它是一种劝说式的表述方式，也是一种表达方式的策略。因为，在现实生活中，有些事我们无法做出结论式的评判，而且现实中也不存在惟一的、达成共识的一套评判标准，更无法只用科学的逻辑来证明，这正是修辞学存在的必然。因此，面对这些问题，我们常常会使用多种表达方式，为的是能够指导舆论或在公开讨论问题时赢得赞同。自然，纪录片的修辞，也就是试图以一种或多种能够传达出制作者独特看法的方式来讲述这个世界，使观众认识到“观念”的价值，并激发起人们行动起来，接受与现存社会有着联系的感情。在罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》中就可以清晰地看到，这种修辞方式在展现奇观、讲述故事、营造诗意的场景中，是怎样地实现着制作者对客观世界的表达的。

在苏联革命胜利初期的那些影片里，带有明显的修辞性。诸如吉加·维尔托夫的“真理电影”系列，谢尔盖·爱森斯坦的《罢工》、《战舰波将金号》，爱·苏伯的《伟大的前程》、《罗曼诺夫王朝的没落》等。这些作品中的蒙太奇技术奠定了“宣教”的基础。这种“宣教”在20世纪30年代被英国的约翰·格里尔逊应用到了纪录片里。当然，早于约翰·格里尔逊，自觉地将纪录片的品格进行提升的是苏联的吉加·维尔托夫，他倡导“电影眼睛”理论，形成了“真理电影”的创作风格，在《带摄影机的人》中极大地发掘了“电影表现的可能”，开启了法国“真实电影”的先河。然而，刚刚步入社会主义时代的苏联，电影工业尚不成熟，思想意识形态也逐渐被“社会主义的现实主义”所垄断，这便注定了天才而个性的吉加·维尔托夫不得不早早地卷了铺盖卷儿，黯然神伤地去了遥远的边城……而约翰·格里尔逊，却真正地为纪录片的创作开辟了一个相对安全、稳定的发展空间。随后，到了30年代中期，美国的帕尔·劳伦兹在《开垦平原的犁》和《大河》中进一步弘扬了这一脉风格。至今，此风不息。

于是，一种比诗意的模式更具修辞性或政论性的表述方式，一种为传达信息或赢得支持的理想模式——“解释型”纪录片自然兴起。它直接面向观众，通过字幕或旁白提出观点、展开论述、讲述现实。约翰·格里尔逊的《飘网渔船》、尤里斯·伊文思的《西班牙的土地》、弗兰克·卡普拉的《我们为何而战》等成为早期“解释型”纪录片的经典之作。

由于“诗意型”纪录片过于抽象，“解释型”纪录片又过于“说教”，“二战”后受意大利新现实主义的影响，加之到了20世纪60年代，由于16毫米移动摄影机和磁带录音机的应用，一种“观察型”纪录片便兴起了。它主张放弃一切“操控”手段，不用画外解说，没有辅助音乐或音响效果，不插入字幕，不搬演历史，不出现拍摄行为，不做任何采访。美国弗雷德里克·怀斯曼的作品最具典型性。

然而，随着纪录片创作实践的发展，创作者越来越感到“观察型”纪录片在表述空间与时间中的极大限制。于是，一种源于人类学和社会学基础的表述方式——“参与型”纪录片出现了。它强调拍摄者与被拍摄者之间的互动，倡导记录一种“在场”的真实。

随着一系列自我认知理论的不断传播，随着自我主观意识的进一步开掘，一种比“参与型”更进一步的纪录片的表述方式是“自我反射式”。这种表述，注重的是纪录片制作者和观众的协商过程，制作者不仅谈论现实世界，也谈及他在表述现实世界的过程中遇到的问题和麻烦。一种立体的、多维度的、表述真实的方式产生了。

而到了20世纪八九十年代，一种不满过去那种表面含蓄、客观的做法，而直面自我、直面个体特殊感受的“表述行为式”的纪录片出现了。它非常感性地而不是冷静地把“我们”共有的现实世界指给“我们”看，强调表现个人经历和记忆的“主观性”。这种表述方式脱离了对现实的叙述，如阿伦·雷乃的《夜与雾》。

总之，沿着纪录片发展的脉络，按照纪录片表达方式的独特风格或“本质特性”，比尔·尼科尔斯分列出了6种基本的纪录片制作模式，即：诗意型、解释型、观察型、参与型、自我反射式和表述行为式。同时他还指出，不同的模式也会相互交错重叠，而每一种纪录片表现模式的兴起，从某种程度上说正是基于纪录片制作者对先前的模式感到局限，而感到越来越不满意的不断突破；当然，这种突破还源自对技术不断发展的回应，以及社会环境不断改变的结果。从这个意义上说，纪录片表达模式的流变意味着纪录片史的发展。

面对纪录影像，无论是对它的表述，还是对它的解读，这一切都被纳入了比尔·尼科尔斯整体性的思辨框架中，既自在，又具张力。

(作者单位：武汉大学新闻与传播学院)

【注释】

[1]张德魁、冷铁铮翻译，李正伦校，中国电影出版社1992年版。

[2]中国广播电视出版社2001年版。

[3]台湾学者王亚维翻译，台湾远流出版事业股份有限公司2000年版。

[4][美]比尔·尼科尔斯著，印第安那大学出版社2001年版。薛虹、刘兰、李枚涓翻译，《世界电影》于2003年第三期开始至2004年第四期，陆续译介了该作。

[5]通过《世界电影》译介的[美]比尔·尼科尔斯所著的《纪录片导论》，共分八章，即：第一章为什么道德问题是纪录电影制作的基点?第二章纪录片与其他电影类型的区别；第三章纪录片如何实现表达方式的个性化?第四章纪录片表达的内容是什么?第五章纪录片是如何起步的?第六章纪录电影的类型；第七章纪录片如何表现社会与政治问题；第八章怎样有效解读一部纪录片?

[6]肖平：《纪录片原则的起点与终点——关于纪录片制作“道德问题”的思考》，《现代传播》2004年第5期，第106页。

[7][美]比尔·尼科尔斯：《纪录片导论》第二章，登载于《世界电影》2004年第5期，第157页。

[8]作者比尔·尼科尔斯在《纪录片导论》第六章对纪录电影的类型有详尽的论述。分别登载于《世界电影》2004年第2期和第3期。

[9]在此，译者所译的是“指示性”，而笔者认为译作“指事性”可能更为恰当。

[10][美]比尔·尼科尔斯：《纪录片导论》第五章，登载于《世界电影》2003年第5期，第162页。

[11][美]比尔·尼科尔斯：《纪录片导论》第五章，登载于《世界电影》2003年第5期，第165页。

[12][美]比尔·尼科尔斯：《纪录片导论》第三章、第四章，对有关“影像修辞”作了深刻的阐述，登载于《世界电影》2003年第4期、第6期。

[13]肖平：《纪录片原则的起点与终点——关于纪录片制作“道德问题”的思考》，《现代传播》2004年第5期，第107页。