电影影像的叙事机制新探

第十二章　影像的叙事机制新探

一　影像与叙事

美国电影理论家丹尼尔·达扬曾指出：“符号学研究电影有两种方式。一方面，它研究故事的层次，即影片内容的组织。另一方面，它研究‘电影语言’问题，即话语过程的层次。……然而同样重要却甚少研究的问题是电影的话语过程，它使观众接触电影的系统，正是这个系统说着‘故事’。”^[1]这段话的含义我将之析为：（1）重要的是电影语言；（2）电影语言体现为电影的话语过程；（3）这个话语过程的系统说着故事。它的所指是电影的——影像的叙事，对影像叙事的代码及其系统的研究才是根本性的。

我这样理解并非单纯出于对影像技术（艺术）或叙事的偏执。这里先要解决两个问题，一是电影的概念如何扩展为影像；二是叙事的研究如何具有一般的影像意义。关于后者，法国理论家克里斯丁·麦茨认为电影与叙事性的结合是一种非偶然的文明事实，他指出这里面有一种更内在的考虑，即非叙事的电影与一般电影在它们的“语言过程”方面并不存在多少区别，它们的电影符号学的基本修辞手段“整个来说是一样的”。麦茨说：“其实正是当电影遇到了叙事问题以后，电影才在经历了连续的摸索之后产生了一套特殊的意指方法。”^[2]值得注意的是麦茨用了与“话语过程”相近的“语言过程”，作为电影理论家，他同样强调着影像本身的语言的独特性，叙事是这一语言的发生过程。

有关前一个问题，曾经有论者极力将电影与其他的影像制作（如电视）加以区别与分割，如简·弗约尔在1986年的论文中提出电视装置的运作区分于电影的观点，他认为电视叙事只通过片断完成，所以是系列的，而不是线性的。并且电视与电影的主体陈述位置也不同，主要缘由是电视是一种“家庭化了的技术”。^[3]然而随着技术的进步与社会结构的变化，这一观点的依据已趋于被颠覆，事实是电视的装置（拍摄、播放与接受环境等）已日益与电影重合，或二者实际上在相互靠近，趋向一致，包括观看的审美意识。但弗约尔所提到的电视叙事是某些形式的呈现而不是因果结局的完成这一有预感性的论点，倒揭示了影像技术所提供的叙事新方法的可能性。

其实，弗约尔如很多人一样对电影叙事的理解就是一部流行的电影导论教科书所给出的“叙事”定义：“一连串有因果关系、有时间序列的事件”。而差不多同时戴维·博德威尔在《叙事的原理》一文中把叙事看做“形式的活动”，他认为“作为动力性过程，叙事利用每一种媒介的材料和处理手法，以达到自己的目标”，故事情节则只是“代表了发生在给定时间段和空间区域之内的事件的时间顺序和因果逻辑关联”，这一说法提供了叙事的多种可能和叙事研究领域的辽阔度。博德威尔还进一步指出叙事的多元化是叙事本身、而不仅是文体风格的差异，决定影像叙事区别的因素“可以被描绘成一股运用各种电影技术的平稳流动——场景调度、摄影术、剪辑和声音”。

必须由影像（而不是其他文学性——如戏剧性因素）陈述、描绘、宣泄（表达），西方的影像制作者具有这种影像思维的传统，希区柯克就说过：“我不关心主题，我不关心表演，但是我关心电影的场面，摄影和声带……”（可以对照近期的中国电视片《电影传奇》对国产旧电影的分析，原电影导演、演员以及主持人所围绕不放的恰恰是主题、演员的表演、戏剧场面设计、人物性格等等文学与戏剧性话题，电影语言、影像方式等全都被忽略。）我想在这里表明一个主题，那就是影像的叙事即意味着它真正是影像的语言或话语过程，它能够以尽量多与丰富的视觉和声音元素来完成或达到叙事目的，它意味着关注了叙事，就关注了影像的本体。

以及它意味着（影像叙事的）变化在总体上是一种趋势。（特吕弗说：“是的，并不是故意要这样，这只是一种趋势……”）它揭示或依据于社会整体结构的变异与迁移，即社会本文渗入叙事文本。

二　影像叙事视角

20世纪70年代兴起的电影叙事学吸收与运用了结构主义语言学的概念与范畴，将电影的技术因素作为叙事因素来考虑，热奈特等人的理论模式将目光投注于影像叙事本文的时态、语式、语态和叙事角度等。电影叙事学认为是“陈述的行为产生话语的本文”，陈述在此处意含着叙述及视角，即确定着真正的叙事者，从而也便控制着整部影片的言语——镜头、场面、用光、剪辑等。若斯特提出相比普通语言，电影的陈述与话语更具不确定性与复杂性，但尽管如此，他依然倾向于认定“影片组织者是通过某个视角被体现出来的”。^[4]

影像叙事视角的变换，或者说采用不同的视角，甚至标志着完全不同体系的影像文本。譬如可以认为古典叙事片与现代电影的区别就在于前者的叙事机制只存在于框面之外，后者的叙事机制则充分参与了本文的陈述。这种视角改变，突出了人物的主观态度，更重要的是某种程度上改变着叙述的“事实”或事实的性质与内涵指向。

叙事视角的自觉（实验、改变、创新）因此表示着影像艺术的成熟，不仅仅是艺术影片的制作，即使如斯皮尔伯格的早期影片《飞车杀机》，就已经在商业片领域奠定如此纯粹的影像的叙事风格。此片完全从一个人物的视角进行叙事，这当然是一个有限然而更真实的视角：影片从头至尾，观众与片中人物一样，连对手（一意追杀的卡车司机）的真实模样都没有看清，杀手的动机等更保持不可知状态。可以说，正由于这一视觉特点，追杀者一直处于不可明见的神秘的盲点，被追杀者内心的恐惧与愤怒得以朝一个方向无限强调，并且两种力量的较量完全由车辆行动（追逐）的影像来表达出。

2003年第56届戛纳电影节金棕榈奖影片《大象》（导演格斯·范·桑特）尤其是一部叙事视角自觉的杰作。这是一部描述美国校园枪杀事件的具有敏感度的电影，但整部影片的关注点没有放置在电影要讲述的引人注目的内容上，却把关注的力度放在叙事者（即影像的视角）的确定上，以此来探析事件的真相——或存在实质的相对性，不确定性。

《大象》采取了与我们所习惯的那些叙事不同的策略和机制。在以往的我们熟悉的影视叙事中，叙事者经常是听从故事或情节的因果性的指令而行，影像也常常成为故事与情节的图解，影像失去本文的本体含义。《大象》却正如电影叙事学所阐明的确立了影像的本文，它以叙事者的确定（变换）来控制拍摄的对象、镜头等，影像在叙事中获得主动。

《大象》的叙事机制主要表达在：（1）不断地有意变换视角。随着这些变换，所有景物与其他人的形态随之变化不定，呈现出相对性。在影片中，同一个场面以不同视角重复出现，如伊莱亚斯给约翰在走廊拍照场景前后出现3次，每次都从不同人物视角表述，使事件一再处于场景的不同视角的状态中，导致时间的重复，形成物象的相对、迷离和为个人不能掌握的气氛。另外，由于视角转换同一时空产生着种种变异，这样变动的影像具备了对世界的独特审视内涵。此片中先后两次出现提着武器的两个学生杀手与学生约翰在校园相遇的那个镜头，一次在影片开始不久，一次却在靠近结尾；前一次是由约翰的视角展现，两个杀手是沉默的，后一次从杀手的视角，我们这时才看到他们对约翰说“不要回来”。影像的含义显然在朝某一个方向游移与深入。（2）声像场景在变异中的重复在叙事策略上的另一个作用，是有意识地消除着时间的线性进程，转而以状态性的（共时的）影像组合来进行表达。（3）影片中的人物作为叙事视角存在。人物不是情节的组成体，不用来支持戏剧性冲突，而成为叙事的主体，是影像特征的决定要素。本片有大量跟随人物背影进行拍摄的镜头段落，影片的视野在人物前方推进，意味着人物所见即观众所见。而且由于人物背影占据了画面主体，观众更明确地体会到是在观看人物所看，是有限的看，被动的看，并体会到这个所看到的世界摇晃不定、充分的物化、混杂与突然的实质。（4）以上状态也导致了这部影片的另一个特征，人物的符号化。人物仿佛散落在 叙事视角的四面八方，每个人物都孤立或独立。他们对世界的观看与观念体现在个个不一的影像中，在时空镜像的变异与重复中碰撞、疼痛、迷惑或者抵消。人物衣着的颜色被有意各自突出，如约翰的黄色服，伊莱亚斯（摄影者）黑色服，米歇尔白色，阿卡迪亚蓝色等等，对比的鲜明强化了符号特性。

▲　《大象》中同一个场面以不同视角重复出现，如伊莱亚斯给约翰在走廊拍照场景前后出现3次，每次都从不同人物视角表述，使事件一再处于场景的不同视角的状态中，形成物象的相对、迷离和为个人不能掌握的气氛

▲　影片中先后两次出现提着武器的两个学生杀手与学生约翰在校园相遇的那个镜头，前一次由约翰的视角展现，两个杀手是沉默的；后一次从杀手的视角，我们这时才看到他们对约翰说“不要回来”

三　叙事视角与真实

视角被充分关注的叙事，叙述者不能具有像传统情节观中的全知式的视野，这突出了主体与客体的对抗性，却也无疑加强了叙述本身的真实感。首先，在事实世界中，每个人都是有限性的个人，他只具备自己的视角，这是有局限的、也是不可代替的（福柯认为不可能发现对一切动物共同的空间）。其次，人物视角的影像画面与观影者的视角一致，使观看者的真实感加强，更容易认同，从而更能够理解影像的内蕴。根据拉康理论，观影等同于主体的想象实现，认同是帮助这种想象实现的主要途径。麦茨在探讨窥视癖的观众与影像话语陈述的主体如何发生关系时，也强调了陈述的视角。他认为影像的制作者知道被看，就尤其不能低估观者，以为他们只要窥视到图像或故事就会满足。观众的认同或曰同化是一个复杂的过程，肤浅、做作、命令式或落于俗套的叙事影像会让观众产生隔离与不满，所以陈述者要装作不知，力求真实与自然。

视角叙述的真实性还体现在它追求着事件的环境的界定（黑格尔认为，认定了环境，事件才生动起来：“只有当夜幕降临后，米涅瓦的猫头鹰才会开始飞翔”^[5]），叙述向度的变化实际上在确定不同人物主体的环境认识。在整部影片中，事件发生的环境真实，需要所有那些体验、认识的综合，告之观众的不是叙述者的想当然和刻意虚构。这里同样表明一个制作者应该谦虚，对自己的判断与创作抱着怀疑。

真实不等于简单的符合客观，纪实理论的大师巴赞在论述这一点时就没有停留在影像客体性的获得这一表浅层面上，他相信“真实的本质还在于它的多义性”，^[6]这样，他就在这里关注了电影影像的涵义。并且他将之看做目的，认为真实必须在电影中加以强化，以能表现出事物的诗意化含义。

叙事视角所达到的真实感具备同样的影像目的，它像真实的梦境一样寻求着冲击性与美感、新奇，以及必须具有隐喻的深度。因为所有的影像都必须是某种程度的欲望（深层欲望包括思想、观念、幻想等）表述，正如麦茨所言的，电影是一个意识形态问题，更是与欲望、象征（黑格尔曾将象征符号看做人类艺术开始阶段的表征，是“艺术前的艺术”，^[7]但20世纪社会结构的复杂化及对人的无意识、直觉领域的发现，人类世界暖昧抽象神秘的精神内蕴

▲　电影《低俗小说》（导演昆汀·塔伦蒂诺）使后现代的意念成为影像的一种美学创新。影片仿佛刻意让话语大于行动，叙事中充满与情节的行进毫无关联的对话。这让我们联想到后现代的言语狂欢，和多种性质话语的拼贴特性

再次显现）关联的问题。影片《大象》所采取的叙事机制，目的正在于以其独特、强劲的影像能指作一种内涵透视。由不同人物视角呈示的真实性影像却又是幻象，是内心（心灵动静）的印证，它企图对事件作出准确的判断或深刻探索，但不会是一个简单的结论，而恰恰是对存在复杂性的显现。也就是说，显现的是探析，是象征的指向，而非结论。

四　叙事的拼贴与构成

拼贴是后现代叙事的一个显著特征，由此还可牵连出一系列的关键词，如无中心、零散、偶发、颠覆、片断性、狂欢、黑色幽默以及构成主义和内在性。后现代主义源自福柯、德里达、哈贝马斯等人的理论，以解构作为它的核心意念，旨在打破传统逻格斯对世界的整体观念，代之以零散化、多元化、边缘化，从而确定世界的破碎性。其艺术创造中的拼贴原则是这种核心意念的实行，它的混杂的面目恰好是一种独立思维的结果。所以后现代主义进入影像的叙述，拓展了影像叙事机制的实验领域，并使影像的表述能更为贴切地契入一个后现代社会的深层结构中去。

如2004年的一部好莱坞影片《神秘之河》，它的整个故事就建立在后现代的世界观之上，随着影片叙事的进展，历史的必然性的述说最终被解构（从历史关系中寻找到的凶手被否定），偶然、似乎简单的、不确定的因素反成为世界的缘由（一个偶然的凶手被确定）。后现代性在此成为世界的本相。

电影《低俗小说》（导演昆汀·塔伦蒂诺）更使后现代的意念成为影像的一种美学创新。这部电影明确采取拼贴的叙事构成，它讲述的是没有情节关联的几个片断事件，其影像的叙述序列大致如下：（1）一对混混情侣预谋在一家餐厅打劫；（2）黑帮杀手韦云迪和山谬尔为老板马沙拉去杀人；（3）韦云迪奉命陪伴马沙拉女友美亚；（4）拳击手和马沙拉间的恩怨冲突；（5）韦云迪和山谬尔在吉姆家清理汽车；（6）韦云迪和山谬尔教育打劫的情侣。所有这些片断性的故事中，除了（1）与（6）有连续性外，其余都是独立的事件。虽然出场的人物在各个片断中有重复，但它们基本没有情节与因果上的关联，在时间上也有意打乱了其线性的顺序与逻辑，如韦云迪在（4）当中已被杀，（5）、（6）单元中却又出现。如此，重复的人物间其实没有叙事上的连接性。影片在叙述中常将一个片断的进程丢弃在那里，之后它在另一叙事片断出现，却只是成为另一事件的场景，或只是从另一事件重新切入。这里是一种交叉拼贴的关系，没有情节上的延续与推进，只有充分的偶然性被强调着。

影片仿佛刻意让话语大于行动，叙事中充满与情节的行进毫无关联的对话。两位杀手在去杀人夺物的路上竟然提到了军祭、女人、按摩、汉堡、凶杀等各种问题，竟然饶有意味，并且时而提升到哲学与宗教的域面谈论；当他们到达目的地房门前，还先到一边继续谈论一个话题，再进入室内行动。这让我们联想到后现代的言语狂欢，和多种性质话语的拼贴特性。

▲　一部后现代拼贴、没有完整戏剧性冲突与情节故事、只有碎片的叙事的电影，仍然具有视觉的可观看性，缘于它确实足以满足影像观看的各种深层心理欲求

▲　黑色幽默的表述是这部后现代电影的又一语证。无论在对话或叙事中，都洋溢着这种黑色成分

黑色幽默的表述是这部后现代电影的又一语证。无论在对话或叙事中，都洋溢着这种黑色成分，像山谬尔滔滔不绝的言论发表，这一小人物对世界诸事的判断充满辛酸与武断的哲理，令人在开怀中感慨系之。在叙事方面，拳击手与他的手表的故事，黑帮老大竟被鸡奸的场面，杀手韦云迪每次从卫生间出来总没好事的遭遇（他最后一次从卫生间出来就被拳击手一枪击毙），洗车后两个杀手穿着难看的T恤去餐厅等，无不叫人感受到暴力与死亡的描述中透露的那种幽默，随后再深感幽默中的巨大绝望，可谓淋漓尽致。

一部后现代拼贴、没有完整戏剧性冲突与情节故事、只有碎片的叙事的电影，仍然具有视觉的可观看性，缘于它确实足以满足影像观看的各种深层心理欲求。这样全新的叙事与其说改变了世界存在的状态，倒不如说它的叙述的无序与片断组合指证了时代人生的真实内蕴。因为它让观影者后现代处境中的体验得以苏醒，引起对世界评判的共鸣，并欣然获取此合适的话语，产生认同。昆汀的影像是畅销的，他的商业性目标与艺术表达的创新（叙事的实验）在《低俗小说》这里达到了一致，某种程度上说明在后现代社会文化生产体系中，艺术创造已被容纳（尽管并不充分），并能够表述出来。

五　影像叙事与表述力

戴维·博德威尔著文认为好莱坞讲故事的方式在一些重要特征上与制片厂时代没有根本变化，但却又形成了对已有技巧的强化。^[8]我却认为博德威尔显然低估了电影包括电视叙事的一些本体性变化，起码低估了其变化的性质。影像语言的变革有时可能就体现在量的增减上，这一点博德威尔在同一文中有精确的描述，他指出传统好莱坞电影每部片约有300~700个镜头，一个镜头平均在8~ 11秒；至80年代以来，每部片的镜头数达到1500个以上，或2000~3000个，每个镜头只有3~4秒。这里意味着新的影像叙述，镜头的切换更快，快到了这种程度，摄影机也更自由地移动。这种镜头的缩短与快速，体现着一个新时代的生存节奏与时空观念。

美国电视连续剧《24小时》在这一更明显体现技术发展的方向上作了尝试，并且被证明是成功的。这部电视剧在叙事上的最大特点就是影像的密集，为了达到这种密集，它除了使用快速切换（镜头），或摇移，包括迅速扫移，飞快转移图像焦点、视点与视野，特别突出的是大数量、经常性地使用多画面（双画面甚至三四个画面）视像，以此在共时的状态下显示叙事中的平行镜头，或者同时呈现不同视点拍摄的一个场景（人物行为等）。如该剧第3部中杰克从狱中带出赛斯一段，总统与参议员辩论、狱中囚犯逸出牢室等几个叙事要素的画面同时呈示，使事件中人物的纠缠与互动充分显露，而且形成了特有的事件行进气氛。

这种在历时的叙事上增加大数量共时（聚合关系的）影像，还使叙述的视野大为开阔。对立与并行性因素增加，也让内涵得以浓郁。像影像⑴一辆奔驰的汽车和影像⑵车内的细节，现在不是由先后镜头的切换来表述，而是在荧屏上同时出现⑴与⑵，这更加凸现影像的表述与叙事能力。

▲　美国电视连续剧《24小时》，大数量、经常性地使用多画面（双画面甚至三四个画面）视像，以此在共时的状态下显示叙事中的平行镜头

▲　《24小时》在叙事上的最大特点就是影像的密集，在历时的叙事上增加大数量共时（聚合关系的）影像

影像的表述力永远不可低估，对叙事机制的探索与尝试均旨在增强而非削弱这一力量。电影如此，电视亦不例外。正如以上所述，电影《大象》着力于影像的叙事视角的自觉变换，它形成了时间上的重组，即非历时的重述的方案，在空间上则是叙事片断的相互覆盖，这种情况造成事件过程与观看者的间离效果，迫使观众思考，不致沉迷在像那种以全方位的视角展示的情节性的虚构情景里。电影《低俗小说》表现为空间上的疏离和时间上的中断。时间的不连贯否定了传统生活与思维的线性逻辑，同时，将生存的平常性与暴力等平置，将个人的强烈欲望与偶然性结合叙述，实现了对立结构（内涵）的获取。电视剧《24小时》以密集影像的组合效果，在给人强烈技术与视觉冲击及享受的时刻，又提示出影像技术的幻象特性，使观众保持某种距离，跃出情节之外阅感到影像的能指与获得快感。

这一切又正符合布莱希特在《戏剧论著》中对叙事剧形式的一种现代性界定，即它要使“观众处于旁观者地位，促使他的主动精神……使观众看到另一环境……诉诸观众的理智，要求观众研究剧情”。^[9]

【注释】

[1][美]丹尼尔·达扬：《古典电影的引导代码》，《电影与方法：符号学文选》，三联书店2002年版，第226页。

[2][法]克里斯丁·麦茨：《电影符号学中的几个问题》，《电影与方法：符号学文选》，三联书店2002年版，第5-7页。

[3]简·弗尔：《美国电视网的叙事形式》，《媒介研究的进路》，新华出版社2004年版，第608页。

[4]彭吉象：《影视美学》，北京大学出版社2002年版，第107页。

[5]伯特兰·罗素：《西方的智慧》，文化艺术出版社1997年版，第549页。

[6]游飞、蔡卫：《世界电影理论思潮》，中国广播电视出版社2002年版，第205页。

[7]胡经之主编：《西方文艺理论名著教程》，北京大学出版社2003年第2版，第416页。

[8]参阅《世界电影》2003年第1期，戴维·博德威尔文，第6页。

[9]转引自张首映《西方二十世纪文论史》，北京大学出版社1999年版，第316页。