好莱坞电影叙事与电影语言的继承与创新

第三节　电影叙事与电影语言的继承与创新

一、传统叙事原则与电影语言的结合

经典好莱坞电影总是表现有明确心理动机的个人,他们坚定地去达到某种目标或解决某个问题,从而激发出三个层面的冲突:内心冲突,个人冲突,个人与环境之间的冲突。故事最终都是以决定性的胜利或失败作结,不存在暧昧的中间状态；人物的动机与性格也多是鲜明,一成不变的。

经典好莱坞遵循一系列经典原则。在情节设置方面,经典的好莱坞电影都要建立初始情景的范型,其特点是初始情景要先遭破坏,后予恢复,这实际上遵循了一条基本的编剧原则:安宁扰乱斗争平定扰乱；经典叙事都遵循因果相连的线性结构,并以新古典主义标准来划分单个场景,即时间的统一、空间的统一及动作的统一。在段落与段落的衔接处则用标准化的电影语言作为过渡,如溶镜、渐变、圈划等；经典叙事基本上是无所不知,保有较弱的自我意识,总是扮演“万能上帝”的角色。它很少承认在对观众讲述什么,明显的叙事行为只有在某些特定的程式中才会出现,如场景的开始和结束(开场或终场的全景镜头)及摄影机的推/拉都预示着一个入戏或出戏的转换过程。

把经典好莱坞叙事运用到电影语言上,便出现了经典好莱坞电影风格,而这种风格存在着三点一般性特征:

1.经典叙事把电影技巧作为讲述故事的载体,电影语言是绝对服从于叙事需要的,因此,经典模式在创作上是最注意赋予风格以合理动机并把风格当做情节形式的一种功能。例如,由于人物是传达叙事信息的重点,因此人物的身体和面部表情便成为了摄影机注意的焦点；另外,在确立人物的空间位置的场景中,影片往往遵循“经典分镜头”的原则,即演员在场景中的位置由一个大景别的交代性镜头(通常是全景或远景)和较小景别的正反打镜头来共同确定。同时,演员的方向、视线与走位,摄影机的运动、切换(即整个场面调度,机位排布),都要受到轴线的控制,遵循轴线原则。

2.经典叙事强调构筑统一和谐的时空,力求外延的极大清晰化。例如,经典电影习惯于通过空间上的无所不知来营造叙事上的无所不知,当叙事察觉到它对将来的走向或结果所知不够时,它便会随时调整视阈的范围,用更清晰有力的叙事手段来弥补该种缺憾,场景内的切换与不同场景间的交叉剪辑便是明证。摄影机作为隐性的观察者,有着不受限制、极为广阔的时空观,但它却要谨慎地服从于经典的叙事符码与叙事模式,使情节易于辨认,为观众所理解。

3.经典叙事包含一定数量的常规技巧,它们组成一个稳定的聚类关系,而且可根据具体情节要求调整为一系列可以互相替换的图像选择。例如,在照明上,光源的区分就有主光、辅光、背景光、效果光、逆光、侧逆光等一系列可供组合搭配的选择；根据主光与辅光之间的反差比形成的灯光的气氛可以用两个指标——高调照明与低调照明来描述。而在具体实例中,女人的特写往往比男人要加重柔化处理；歌舞片场景往往运用高调打光,以突出丰富与充满色彩的风貌。

二、复兴好莱坞经典时期的风格化技巧

(一)奥逊·威尔斯、斯坦利·库布里克——对黑色电影中的风格化技巧的借鉴

之所以要单独将“黑色电影”拿出来与新好莱坞影片进行比较研究,是因为黑色电影以叙事上表现出来的特殊意味与某种极端风格化的视觉图谱已经超越了传统的类型概念,呈现在不少极具艺术性与现代性的新好莱坞影片当中。

正如一位作者指出:“黑色电影是出现于四、五十年代的好莱坞,以大量的街道背景,表现主义的视觉风格,侦探、犯罪一类的题材和阴暗、悲观、恐惧情绪为特征的影片。……它不是指一种类型,而是指主要归属在侦探片类型中或犯罪题材下的一种影片风格。”^[13]在影片主旨或叙事上,该类影片多指向一种颓废阴暗、灰色调的世界观:消极厌世,虚无主义,人被幽闭内心深处的罪恶与欲望逐渐蚕食、异化；人在工业化社会中的无力感与宿命感,等等。在风格上,黑色电影呈现出一种表现主义的视觉风格,为当代电影的发展源源不断地注入了新鲜血液。

奥逊·威尔斯的《公民凯恩》就因其独特的叙事原型与黑色电影基本特征的“密集性”运用,具备了很强的黑色电影倾向。而在他后来执导的影片《历劫佳人》(Touch of Evil,1958)与《上海小姐》中则呈现出了更为浓烈的黑色电影风格,标志着美国表现主义和黑色电影的又一巅峰。

威尔斯常用的黑色电影技巧有以下这些:在叙事上,他倾向于采用复杂的叙事时空用以强调人物无力的宿命感和对生活的绝望。在构图上,画面倾向于倾斜或垂直线条的构图而非水平线条的构图,同时,黑白分明的光区,支离破碎的线条都形成了对人的挤压与分割,使人物处于一个杂乱无章、幽闭阴暗的局狭空间里；他经常运用摄影上的构图、角度、运动等元素所形成的张力来控制画面,而演员的身体语言往往退居二线。在光的运用上,他的电影中的大多数场景都是夜景布光,经常采用低调子、低角度照明,大光比的布光及非常硬朗的摄影调子。强烈的侧逆光与辅助光造成了极强的、大面积的明暗对比,而广角、大孔径的镜头又获得了较大的景深,给人造成极大的压抑感与无助感。在对演员的照明处理上,黑色电影在打光时经常给予演员与布景一样的照明亮度,从而使演员处于浓重的阴影中。

与奥逊·威尔斯在气质上最为接近的新好莱坞导演当属科波拉。他在1983年拍摄的电影《斗鱼》(Rumble Fish)表现出了浓郁的黑色风格,沿袭了一些在《公民凯恩》等表现主义电影中反复出现的基本风格技巧,如深焦、升降镜头、倾斜角度、特殊道具的运用和凝重的画面质感。在叙事上,同威尔斯一样,科波拉的影像世界是一个主观/客观混杂的世界,看似线性的叙事不断地被幽幽的旁白与幻想镜头所打断,特殊视角的镜头与高度主观化的色彩穿插进来,形成了一种全新的认识角度。正如《公民凯恩》一样,除却“新闻纪录片”一段,全片都交织在真实与梦幻的混沌当中,处于对事实的主观与客观印象的张力之间。由此可见,科波拉和威尔斯都是那种能抹平形式与内容差别的导演,是那种能把故事和技巧、叙事和说故事的风格融为一体,共同致力于复杂主题的导演。当然,这一点在科波拉1979年拍摄的《现代启示录》中表现得更为明显。

有意思的是,科波拉的《现代启示录》是根据康拉德的小说《黑暗之心》改编而成的,而奥逊·威尔斯也曾经瞄准过这个题材,意欲把它改编为电影,但终因制片方水星公司怯于技术及预算上的难题而放弃了对这部小说的改编,这种巧合多少证明了科波拉与威尔斯在题材选择及风格气质上的某些相似。事实上,对比两位导演的影片不难看出:他们都对“权力之滥用”这一题旨深为热衷,而这种权力的指向是落在个人身上,而非国家,亦非当代的政治议题(如科波拉的《教父》和威尔斯的《公民凯恩》)。同时,他们在主题上都偏重于向内深掘出人的阴暗面,用影像来探究人性之邪恶、堕落和疯狂。在风格上,他们都喜欢将主题建立在一个隐喻的架构中,强调出人物的主观心理状态。另外,科波拉的场景颇具仪式感与歌剧的风格,这一点又与奥逊·威尔斯不谋而合。

《斗鱼》和《现代启示录》将在第五节中加以详尽的分析。

另外,斯坦利·库布里克于1964年拍摄的“未来三部曲”之一——《奇爱博士》(Dr.Strangelove)中,也流露出相当程度的黑色风格,但他却把它转化成了绝妙的幽默与讽刺。这部影片改编自彼德·乔治的小说《红色警戒》,讲述了美、俄两个军事大国在冷战时期进行核武器竞赛,从而使人类陷于一场荒诞不经的核危机当中。整部影片的叙事在五角大楼的作战室、美国空军指挥基地及一架载满了足以毁灭世界的氢弹的B-52轰炸机这三个空间之间来回切换,并逐渐加快剪辑速度,最终使之汇成了一条危机的洪流。在这之间有无数畸形、荒诞的面孔在沉浮,如骑着炮弹飞向苏联的“战争狂人”,像希特勒般鼓吹精英理论的奇爱博士,犬儒主义、文绉绉的美国总统……这些喜剧怪诞却又饱含威胁性的面孔最终反映了库布里克对强权的滥用与腐化的批判态度,及对人类未来将面临的灾难与忧患所作的前瞻性思考。

在影像风格上,库布里克在为数不多的战争场面中(如国家军队对战略空军基地内的里柏将军进行围剿,B-52轰炸机被炮弹击伤)都采用了纪录片似的摄影手法,激烈晃动的镜头、随意杂乱的画面、虚焦、跟拍、抢拍等都构成了极强的现场感及逼真、偶发的创作风格。而在另外一些室内戏中(如五角大楼的作战室),库布里克却经常采用背光、朦胧的高角度摄影,使人物轮廓陷于大片阴影当中,让人联想到《公民凯恩》中汤普森接受“玫瑰花蕾”任务的那场戏；同时,飞碟似的环形顶灯与星辰般的作战图布景给整个场景带来了强烈的未来感。总之,库布里克的这种风格设计内蕴了混沌疯狂的黑暗之力,由此生发出某种神秘的象征意味。

(二)斯皮尔伯格——对经典叙事的遵循与加强

1.斯皮尔伯格电影的叙事与意识形态

在对好莱坞经典叙事的遵循上,斯皮尔伯格把握了最外在的模式和最深刻的精髓,并把它们加以发展、变化。在叙事策略上,他的影片遵循了传统的线性戏剧结构,严格遵循“开端中段结尾”的情节结构模式,但同时又有将叙事线索进一步简化,将类型中的人物性格与人物冲突进一步凝练的趋势,从而确立一条更为明晰的情节线,如“琼斯系列”中的“寻宝”,《大白鲨》(Jaws,1975)中的“捕鲨”。在明晰的情节线确立之后,斯皮尔伯格将主要篇幅集中在对奇观的展示与细节的修复上:他在大情节线上不断植入各种障碍与悬念,而设置和解决障碍的过程就成为了连续地展示奇观的最好机会；同时,故事情节的离奇怪诞是需要以细节的严谨真实作铺垫的,这是说服观众对其进行认同的前提,也是对观者日常生活经验的某种呼应。

斯皮尔伯格的电影传承了好莱坞的经典风格,它具有一种能势,即将自身营造为无诘问、无质疑的认同之场。甚至在这方面他的电影比经典好莱坞走得更远,他进一步强化了这种风格,不仅做到了形式本身隐而不现地为目的服务,还利用精湛的科技制作手段和电影效果使观众深深地沉浸在电影影像的罗网之中。斯皮尔伯格所营造的“故事现场感”使观众陷入这样一个了无痕迹,如生物般精密的体制当中,无法从外部穿透。与许多经典好莱坞的电影一样,观众在斯皮尔伯格的电影里可以逃避掉层出不穷的现实问题、身心压力和焦虑,他们可以在电影里满足欲望,享有现实的替代品——一个意识形态完美的世界。

由此看来,斯皮尔伯格的影片具有极强的保守性。与一些具有前瞻性的、专注于展示重要文化倾向的好莱坞导演(如库布里克、阿瑟·佩恩等)不同,斯皮尔伯格所做的不仅仅是对意识形态的要求作出回应,他的选择就成为了意识形态本身。至此,新好莱坞所秉承的“新浪潮”精神(强调观众的主体性、强调观众的头脑与思考),开始全面回潮到经典好莱坞时期(即用电影语言来营造意识形态的幻象之域),而这种保守性一直延伸到整个20世纪八九十年代的美国影坛。

2.斯皮尔伯格电影的表现手法

在这里对斯皮尔伯格的电影手法所作的研究将遵循这样一条内在逻辑,即他是怎样运用好莱坞经典形式元素,并将之加以变化,以适应他自身的意识形态讲述及对观众的策动。依据这样的原则,我们将从照明、剪辑、镜头运动等基本元素对其进行考察。

在灯光照明上,斯皮尔伯格运用直接射入镜头,令人炫目的强光来构成影片场面调度的一个重要元素。在新好莱坞时期,导演们打破了“避开光源进入”的常规,而是直接让光倾泻到镜头内,表现出通过镜头组合后的光晕。《逍遥骑士》中对着落日拍摄成为了时髦,而库布里克的强逆光或背景光则使人物形象落在了大片阴影当中,从而显得风格强烈。而在斯皮尔伯格的电影中,光不仅仅是个造型元素,更重要的是对于观众而言,光成为了唤起叙事感知的刺激因素(例如,在斯皮尔伯格关于外星人的科幻片当中,光代表了神秘而引人遐想的外星生物)。

但同时应该看到的是,光是启明的,也是致盲的,光作为唤起叙事感知的刺激因素,极容易将观众引领到叙事空间的深处,引领到斯皮尔伯格那充满设计的幻象之域中。

斯皮尔伯格的剪辑手法极具策动意识,即把叙事从时间或空间的一点推向另一点。“他的切换几乎总是把通过多组连续镜头为着观看者而铺垫的期待向前推进,或是被多组连续镜头中所蕴涵的期待所推进。但像希区柯克一样,斯皮尔伯格偶尔也让观看者参与到切换过程中来。通过提供部分信息而保留其余的做法,他获得一种悬念、期待、欲望和满足的持续性,而正是这种持续性把镜头切换和观看者的注视交织在一起。”^[14]

《大白鲨》

在斯皮尔伯格的影片中,最具有策动意识的电影语言有四种:其一,“划变式”切换,即当摄影机用长焦镜头对准被拍摄对象时,一些无关紧要的人物从镜前划过,当我们的视野被完全遮住时,镜头切换,当遮蔽物移开时已是该人物更近的镜头了。如《大白鲨》中“海水浴场”一段就是极好的例子。其二,变焦和拉摄的组合,即焦距向前调而摄影机朝后拉。此种手法是斯皮尔伯格从希区柯克的《眩晕》中移植过来的,该种镜头运动造成了人物在画面中被迅速拉近,而背景却像从他身后飞速移开的效果,从而模拟出一种深沉的失重感,混杂着恐惧、焦虑与欲望。其三,主观镜头。主观镜头意在通过摄影机的强烈注视,将角色和观众的视点粘连在一起,从而形成了摄影机所创造或代表的两个主体的我的重合。而这个复合的“第一人称视点”在注视虚拟的影像世界的同时,也产生了某种内在的包含关系,即主观镜头经常也包含了观众与其共享景物的那个角色,通过导演缜密的安排,观众与角色的关系更为牢固地黏合在一起,从而使两者都更深地跌落到那个融合的虚拟世界中去。其四,镜头的推拉。斯皮尔伯格经常采用缓慢的推拉镜头来渲染角色的某种情绪。例如在《第三类接触》中,航管中心的工作人员正通过雷达视屏密切地关注飞机与外星飞船的相遇情况。在撞击警报出现时,镜头缓缓地拉出,同时变换焦点,从后景掠到前景,划过一张张焦急注视的脸。在插入一个镜头之后,摄影机以与前一个推拉镜头同样的角度,同样的拍摄对象,用一种均匀、缓缓的推摄关注航管人员焦急的目光。从某种意义上来说,这种镜头成为了专为观众而设的主观镜头,从而引领观众进入叙事空间,暗示其中的危险与神秘。

(三)马丁·斯科西斯——“自由的间接视点”

马丁·斯科西斯在一次访谈中曾经谈到:“我发现纪录片,特别是老式的‘真实电影’风格的纪录片是非常动人的,那东西很抓人。引起我兴趣的是真实感。我常常感到遗憾的,是我们在用演员拍戏时总也达不到这样的效果。你重新创造那些瞬间,有时候能达到一定程度的真实。”^[15]马丁·斯科西斯注重真实,但同时,他又深谙真实永无客观可言,所谓的真实总是出自于某个主体的经验,因而是被限定在“一定程度”上的。事实上,斯科西斯所言的真实是一种介于纪录与虚构之间的张力,是整体的真实性与热情奔放的表现主义风格的紧密结合。无论斯科西斯的场景布置与摄影手法表现出多么强烈的纪实风格与临场感,例如,他会让摄影机不断地摇移,在剪辑时跳接镜头,旨在模仿出纪录片所特有的临场感和即兴风格,但他同时又总是会用另一些电影语言去击碎它,从而流露出导演的表意活动。例如,特写镜头,定格,节奏分明的剪辑,镜头语言与音乐的水乳交融,以及摄影机不停地推拉与变焦,呈现出镜头后面某种主观性的强大信号。或许,斯科西斯是想用这些浮华花哨的视觉元素(不管是布景上的,还是摄影、剪辑上的)来营造一个纷繁复杂的物质世界,而如果深入发掘隐藏于表象之下的现实,你便会发现其内在不可避免的精神真空与罪恶衍生的炼狱景象。

我们将斯科西斯的此种风格用一个专门的术语来形容,即自由的间接视点。这种理论是由意大利导演帕索里尼在他的论文《诗的电影》中首先提及的,它是指一种既是主观的(一个人物怎样看和看见了什么)又是客观的(人物看着摄影机)镜头,这种具有双重性的镜头能使导演假借人物之所见来表现他的视像,即它们(镜头)既是人物的观点又是导演的观点。斯科西斯的影片就大量地采用了这种镜头,他的“影片使两种对立的电影形式——纪录的和虚构的之间产生一种张力。纪录的一面像是在客观地观察人物、地点和事件；另一面则要求视点的主观性,这在斯科西斯的影片里是如此强烈,以致整个世界变成表现主义的了。”^[16]

在斯科西斯的电影中,充斥着该种风格的运用。在《愤怒的公牛》中,仿若水雾弥漫的拳场,急促紧凑的解说声,急速闪动的镁光灯,粗大、渗着血滴的围绳,一切都显得既真实又梦幻,而急速的推拉,虚焦,升格,低角度拍摄……使整个场面看起来是那么的扣人心弦；在《出租汽车司机》的开场戏中,出租车从腾起的烟尘里缓缓驶出,紧接着是在忽明忽暗的红色光影中德尼罗的眼部特写,以及车窗外恍惚的、流光溢彩的黑暗世界；而在《穷街陋巷》“教堂祷告”的场景中,广角镜头照出了查理心中的挣扎与彷徨,干净利落的剪辑和纠缠着忏悔与亵渎的内心独白则相映成趣,凝结成一种透着锋利、矛盾的情绪的风格。

三、对经典好莱坞叙事与技法的加强与创新

(一)斯坦利·库布里克影片的叙事分析

斯坦利·库布里克是一个在新好莱坞乃至整个美国电影史上都具有特殊地位和深远影响的人物,他的每一部影片都与众不同地将美学、技艺和叙事三者趋近完美地融合在一起,且题材的涉猎、指向甚为广泛(历史事件、核威胁、太空旅行、受虐儿童、性幻想等)。这些敏感大胆、反响强烈的主题与库布里克复杂、冷峻、极富空间想象力的电影语言相结合,形成了库布里克庞杂的、标新立异的、极富煽动性的影像世界。

从影片结构和叙事角度来看,库布里克的所有作品都遵循了连贯一致的、相近的结构方式:他的影片熟练地贯彻了传统戏剧的三段体结构方式(即开端中段结尾),同时,又采用了各种夸张变形的手法给传统的组织结构植入了现代派的叙事风格,其中,最重要的手段莫过于叙事的逆转、翻新重组及画外音的运用。

在库布里克的影片中,大情节点的设计是明显可辨的。例如,在《洛丽塔》(Lolita,1962)与《发条橙》(A Clockwork Orange,1971)中,第一情节点分别是洛丽塔的母亲夏洛蒂死亡与阿历克斯被送往监狱的关键段落,它们基本上都位于影片的第12段左右；第二情节点分别是赫伯特带着洛丽塔前往俄亥俄州与阿历克斯被监狱释放,开始新生活,基本上都在影片中的第23段；另外,在大约第28—30段,叙事都进入了类似高潮的部分或指向关键性转折的叙事段落,在《洛丽塔》中,出现了奎尔蒂驾车对赫伯特与洛丽塔的追踪,从而引发了洛丽塔失踪的重大情节转折,而在《发条橙》中,阿历克斯卷入了与作家的冲突并企图自杀。至于库布里克其他的影片,如《杀戮》(The Killing,1956)、《光荣之路》(Path of Glory,1957)、《巴里·林登》等都存在这样的叙事模式。

《发条橙》中的四人帮

然而,应该看到的是,库布里克的影片尽管在大结构上遵循了传统的叙事模式,但在具体的叙事段落的组合、安置上,却存在着一些非传统的走向。库布里克的影片中存在着大量的对应场景,它们在结构上互相呼应,其建构基础是建立在叙事逆转和叙事事件的翻新重组上。在《杀戮》中,库布里克为传统强盗片注入了新的叙事方式:一般关于抢劫的犯罪类型片总是会在抢劫事件的前因后果及整个实施过程上大做文章,这成为了观众熟悉的类型元素,而库布里克则为它添加了错综复杂的时间结构和视点的切换转移,从而使影片呈现出间离的效果和折射的感觉。在传统犯罪类型的影片中,导演总是集中关注明星人物的行为,而排除掉枝蔓人物的行动,而在《杀戮》中,影片总是追踪一个人物到某个富于戏剧性的叙事时间点,然后在时间上来一次回溯性的逆转,又追踪另一个人物到相同的时间点上,依此类推,最后,影片才回到了主人公身上,从始至终地完整展现杀戮的过程。

而另一部影片《发条橙》的结构方式也存在着叙事逆转和叙事事件翻新重组的现象,这体现在一些对应场景的安排上:在第2段中,阿历克斯和他的同伴毒打了一个老流浪汉,而在第25段中,反过来,阿历克斯却遭到老流浪汉和他同伴的攻击。同时,在这相互呼应的两个段落中,“黑色电影”的布光方式与自然光的拍摄手法产生了强烈的对比和剧烈的反差。另外,在第4段中,阿历克斯和同伙袭击了作家和他的妻子,而在第27段中,阿历克斯却遭到了作家的报复；在第9段中,阿历克斯在码头上显示了他的权威,揍了他的同伙一顿,慢镜头的呈现方式显示出一种优美、华丽的舞蹈效果,而在第26段中,阿历克斯成为了受害者,他被两个同伙闷在大水缸里,痛打一顿。

库布里克电影中的另一个颇具现代感的叙事手段是画外音的运用。观众所熟知的画外音往往是无所不知、全知全能的,这种画外音的叙述方式往往与电影里某种权威联系在一起。而在库布里克的影像世界中,画外音只是叙事功能的一个组成元素,其主导作用的视点是影片总的叙事功能的综合呈现,换个角度来看,也就是说,发出画外音的主要人物并不能控制故事的呈现方式,这一点在《洛丽塔》中体现得最为强烈。

如《闪灵》一样,《洛丽塔》的开头也是主人公(赫伯特)驱车穿越一片浓雾,这种在路上的流动感和似梦非梦的迷幻状态似乎暗示了一段梦境,一则寓言的开始。在第一个室内场景中,赫伯特从披挂在长椅上的床单背后找到了情敌奎尔蒂,有趣的是,奎尔蒂此一“故意隐藏自己”的出场方式,也预示了在以后情节中奎尔蒂的存在方式。在该场景的结束点上,赫伯特枪杀了奎尔蒂,紧接着叙事发生了断裂,回到了赫伯特遇上洛丽塔的开初,开始了画外音的叙述。一般来说,画外音是用来牵引观众的视线的,但在该片中,由赫伯特来提供画外音是没错,但是影片并没有把观众所能获取的信息限定在该人物所知的范围之内。奎尔蒂就是最明显的例子,观众能够通过这个人物的缺席来感觉到他的存在,比如,从夏洛蒂的叙述中,从他的几次乔装改扮(在不同的场合化装成警察、学校的心理医生、戏剧演出中的观众),从那辆神秘离奇的轿车中,都能够察觉到奎尔蒂隐秘的气息。而有趣的是,我们的主人公赫伯特却对这位情敌的在场毫无知觉,仿佛两人身处在彼此隔膜的两个空间。除了在影片前段赫伯特通过夏洛蒂的描述对奎尔蒂的作家身份有所耳闻以外,他就再也没有意识到奎尔蒂的存在,直到婚后的洛丽塔当面向他承认了奎尔蒂的“始终在场”,甚至,这个神秘人物的出现(对洛丽塔而言)还远在赫伯特之前!就这样,对观众而言透明的信息,在赫伯特处却保持着一无所知。另外,在某些关键叙事段落的处理上,库布里克采用了画外的形式,例如“夏洛蒂车祸丧命”一段,赫伯特是在接到电话,被告知惨剧发生后,才意识到事情的严重性的。这似乎暗示出库布里克电影中的一个主要主题:无论是人物,还是空间结构上,人们总是显示出对逻辑与秩序的需要,但却总是被不在乎时间的偶然世界所瓦解。总之,库布里克不仅对传统的叙事方式和结构方式了如指掌,同时,他还创造性地采用多方位的视点来结构事件,用事件的逆转及翻新重组,以及叙事的断裂来组织结构影片,从而使精心设计的叙事结构,同影片的主题和寓意紧紧地扣联在一起。

(二)伍迪·艾伦的影像世界

纵观伍迪·艾伦的喜剧,存在着一个从无序的、狂欢节似的戏仿到经典喜剧叙事的历史演变过程,这同时也说明了伍迪·艾伦从影以来的深刻变化:从只看重现身说法的喜剧演员/叙事者本身,只看重作者与观者的关系,到对叙事和情节以及作为艺术观念体现者的作者自身的局限有所认识。

伍迪·艾伦早期的影片都存在着“抗拒叙事”的倾向,很大程度上这跟他被归类为“喜剧家”的出身有关。这是一种由最初在其他行当(如音乐厅、杂耍场、音乐剧或电台)开始其演艺生涯的演员们形成的传统。这样的经验背景使得伍迪·艾伦的作品有别于传统的好莱坞电影:他注重控制,要全面地控制自己的作品；他轻视叙事,甚至想方设法地对它进行“解构”；他重视与观众的亲密联系——一种类似于舞台演出中的共鸣感。基于这几点,伍迪·艾伦采用了一些特殊的电影技法来构筑他的影像世界:对早期的经典电影特征作亵渎式的戏仿；剧中人直接对着观众说话,把自己置于情节之外；叙评(由主人公娓娓道来的一种无所不知、夹叙夹议的手法)等。从这些技法所运用的效果可以看出:在伍迪·艾伦的影片中,叙事本身并不重要,它只是艾伦用来讲他的笑话并与观众建立某种特殊关系的工具,只是用作电影化的包装；同时,观众也认同艾伦式的人物,不仅仅因为叙事者具有不可抗拒的个人魅力与信服力,而且像在舞台演出中一样,观众要依赖于叙事者去了解他不熟悉的那个世界。

而在经历了20世纪70年代后期的几部作品后,伍迪·艾伦的喜剧渐渐回归到对叙事和情节的重视上。在1975年的《爱情与死亡》(Love and Death)中,伍迪·艾伦对19世纪的俄国现实主义小说进行了一次戏仿,重点放在对情节和因果关系的戏仿上。尽管这部片的叙事仍不占有重要地位,但我们从这部影片中看到一种对叙事形式的自觉关注,对叙事规则的内省探究,同时,在这部片中,伍迪·艾伦作为原创者的权威地位也有意识地加以了削弱。而1977年的《安妮·霍尔》(Annie Hall)尽管是以第一人称叙事者的模式开头的(伍迪·艾伦以剧中人辛格的身份面对镜头讲话,期待观众相信他),但随着故事的进展,辛格对自己生活的失控,其回忆的不可靠性,使得其无可争议的中心地位渐渐地受到蚕食,而最终“大团圆”式的结局叙述,也为他与安妮之间的关系提供了一种“虚构”的叙述。1979年的《曼哈顿》(Manhattan)则更积极地融入经典叙事当中,除了影片的起始段落完整地沿袭了伍迪·艾伦的往日风格,其他部分则更多地运用经典好莱坞的叙事及镜头模式加以展现。从而,伍迪·艾伦也在这部影片中为我们展示了他借以展开叙事并构成其独特风格的主要手法:表现主义的场面调度,特别是用光、取景、跟摄等,而这些手法显然不是为了突出叙事者的中心位置,而是为叙事的线性规律与传统的因果规律服务的。通过这三部影片以及之后的《星尘往事》(Stardust Memories,1980),叙事在伍迪·艾伦的影片中越来越占有上风,艺术家统领叙境局面逐渐让位给了一种特殊的经典叙事风格,毕竟,从某种意义上来说,如果叙事消失了,那么伍迪·艾伦式的人物也会随之消失,因为他们都是叙事创造出来的虚构物。

《安妮·霍尔》

(三)新好莱坞的风格特征——对传统的镜头语言的强化

如果认真研究20世纪60年代以来的美国电影就可以发现,事实上,新好莱坞电影处于一个交会点,即融合了法国新浪潮的电影语言与风格特征,重点对经典好莱坞模式与规则进行了某种意义上的强化。新好莱坞电影摆脱了经典好莱坞时期的搭景拍摄,用实景来拍摄和捕捉不完美的现实(如凌乱不堪的房间、明暗不匀的灯光、无法回避的环境噪音等),从而增强了真实性与可信性,这里可以清楚地看到欧洲的真实美学对新好莱坞电影的影响。同时,在电影语言上,新好莱坞不再要求一切技巧都隐没在叙事之后,不再刻意地为观众制造一个完美无缺的梦境,相反,新好莱坞的影片中常常会出现一些加工的痕迹和间离效果。导演们不但没有掩盖电影技巧,反而尽可能地用一些新技巧去强化气氛,升格、定格、跳接、黑白画面与彩色画面的相互交织都是新好莱坞电影中的常见技法。

但是,我们同时也应该认识到,新好莱坞电影与经典好莱坞的关系并非一个“否定—重建”的过程,新好莱坞并非是要打碎经典、另立门户,而更多的是利用新浪潮这样的外“流”,对经典好莱坞的“源头”进行破格与重组、完善与加强。事实上,不少研究者在分析了一系列影片后都令人信服地指出,新好莱坞电影的叙事模式和镜头语言在一些重要特征上与制片厂时代相比并没有发生革命性的变化(这在新好莱坞之后的当代电影中表现得更为突出、明显),相反,大多数的新好莱坞时期的电影仍遵循了传统的经典模式,例如在表现空间方式上就沿用了“经典分镜头”原则,以便观众能直截了当地看明白演员与环境之间的空间关系。然而,从新好莱坞时期以来电影还是发生了重大的风格变化,这种变化不是体现在主要技术手法的创新上,而是体现在对已有技巧的加强上,甚至可以说,在风格特征上,新好莱坞以来的导演们也采用了“超类型”的心理模式,即将传统镜头处理进行放大,从而使它在风格上被突出到一个更为显著、更为醒目的位置。

首先,新好莱坞电影镜头的切换较经典时期而言更为快速。据统计,在1930年至1960年间,大多数好莱坞故事片的镜头平均长度约在8至11秒左右,大体包含有300至700个镜头；到了20世纪60年代中后期,好莱坞的导演尝试采用更为快速的切换速率,这时由制片厂发行的影片,其平均镜头长度大都在6至8秒之间；进入20世纪70年代,这个数字则翻新到5至8秒之间,镜头量保持在上千个,甚至有些影片因类型的缘故切换得更快,例如佩金帕导演的动作片；而到了80年代以后,镜头切换速度继续加快,并无刹车之意。^[17]事实上,除了犀利迅猛的动作段落,快速的切换主要是运用在对话中,即正反打镜头上。经典的分镜头方式往往采用全景镜头或双人镜头交代整体场景,然后再把镜头分切到对话的两人或多人。这种经典方式包含了一种内在的拖沓:正反打镜头势必将重复全景交代镜头中已经给出的人物位置、视线以及身体朝向等信息,而频繁地插入反应镜头,用短镜头来组接整个对话场景,则使风格显得更为简洁,使对话显得更加干净、有力,场景则更加生动活泼,富于动感。

其次,新好莱坞时期以来的导演偏好于使用广角镜头和长焦镜头。广角镜头又称短焦距镜头,在制片厂时代一般用于在不同层次都要保持良好聚焦的情况,或是狭小布景中的全景镜头。而自从《公民凯恩》中对广角镜头进行了创造性使用之后,这种富有表现力的镜头运用就被纳入各类景别的拍摄,并且,广角镜头所带来的特殊的变形效果(画框边缘影像变大,前景与后景的距离感加深),使其运用更能突出情绪渲染的功能,波兰斯基的《唐人街》就是最好的范例。至于长焦镜头则为更多的导演所使用,罗伯特·奥尔特曼、米洛斯·福尔曼等导演都对它甚为偏爱,阿瑟·佩恩在《邦尼与克莱德》中还同时运用了广角镜头和长焦镜头。由于长焦镜头可以放大远处的动作,因此摄影机可以架在离拍摄对象很远的地方,避开嘈杂喧闹的环境,对其进行拍摄。在表现力上,长焦镜头既能造成一种现场抓拍的纪实性风格,又能造成把景物压缩到一个平面上的效果。例如在《毕业生》中,本杰明向着婚礼现场狂奔的那场戏就采用了长焦镜头,其效果就像是人物在原地踏步一样,经过了漫长的时间却毫无实质性的进展,这不仅与本杰明当时的心境相贴合,也适时地激发了观众的焦虑感,为高潮场景的到来作铺垫。

再次,新好莱坞电影在对话场景中景别也更近了。20世纪60-70年代,电视台的实践培养了一批新好莱坞的电影人,同时,电视中不少花哨的技巧也被借鉴到电影当中。电视更多采用中近景和特写镜头,而电视的特性(电视通常是在易让人分心的状态下观看的)也决定了必须用不断变换的视觉花样(快速切换镜头或移动摄影)来抓住观众,这些特性都逐渐地为电影所采纳。在20世纪60年代以前的好莱坞,导演更多是用中景来处理场景,这种景别侧重于表现演员的体态,更适宜于双人镜头。而在新好莱坞以后,导演们却往往用单人镜头——一个演员的近景或特写来构筑场景,这样的景别设置偏重于表现演员的面部表情。事实上,在宽银幕中,近景别的单人镜头反而更具优势:导演往往把演员的脸放在偏离银幕中心的位置,这样就可以留出一部分的银幕空间,这种镜头语言可以起到交代场面位置的作用,使镜头的组接稳而不乱,从而代替了从前定位场景位置的中景及远景镜头。而这样的镜头在现今的电影语言的语法中更多地起到分节作用,在一场戏中,用大景别的镜头来表示动作的不同阶段,或者构成视觉上的节拍,相当于休止符的功用。

最后,摄影机的自由移动也在新好莱坞之后变得越发流行起来。事实上,在制片厂时代就有了很花哨的推拉或升降镜头,比如在《公民凯恩》的夜总会一场戏中,摄影机以被雷电打亮的苏珊的招贴画作为起幅,镜头缓缓上升,穿过茫茫黑暗,一直升到夜总会闪亮的招牌上,然后摄影机向前推,穿越镂空的招牌,逐渐下降,注视向玻璃房顶的内部陈设。由此对比可以发现,新好莱坞以后的移动摄影无疑是在经典好莱坞时期就已定型的移动摄影的基础上的继续发展和延伸。例如,持续的、对主要人物的跟拍镜头就是新好莱坞导演库布里克、斯科西斯、德·帕尔玛(Brian De Palma)的典型风格印记；升降镜头由经典时期影片高潮性段落中的电影语言变为了新好莱坞电影中的家常便饭；推摄(摄影机或快或慢地推向演员的脸部)也成为新好莱坞导演的常用技法(如斯科西斯和赛尔乔·莱昂内在他们的影片中就经常使用),用以表现某一人物的出场或制造紧张的气氛。另外,常见的移动镜头还有移摄和旋转镜头,而后者或许始于希区柯克的《眩晕》,在斯科西斯的《好家伙》、伍迪·艾伦的《汉娜姐妹》(Hannah and Her Sisters,1986)、德·帕尔玛的《痴迷》(Obsession,1976)中都有极其上乘的表现。