电影《芬妮的微笑》的叙事策略

《芬妮的微笑》的叙事策略

抛开文化交流的附加值和“炮轰”之类的炒作,《芬妮的微笑》在同期上映的国产影片中可谓别具一格——除了根据真实事件改编而来,该片还将历史纵深感和细腻人情结合起来。长达半个多世纪的跨国恋情,大时代中小人物的生死契约,原本可以演绎出一个类似于《泰坦尼克号》的煽情故事,但在女导演胡玫的手中,回忆收藏起沧海桑田,温情掩盖了嘶哑哽咽。整部影片犹如一幅云淡风轻的写意画,或者一张褪了色的黑白照片,有种风雨过后的平和、从容弥漫其间。

这种从容集中体现在老年芬妮身上。影片的大部分时间里,她神态慈祥、语气平缓地讲述着过去的人和事。那些片段式回忆,经由老太太的讲述,在时间线上被串联起来。身兼主人公和故事讲述者的双重职能,老年芬妮在影片结构上起到“领座员”或是“导游”的作用。一方面,再现个人经历,最有说服力的莫过于当事者本人;另一方面,回忆中必然包含着选择和取舍。老年芬妮讲述过去的自己,年代的距离、空间的差异足够她进行一番“美化加工”。这样她就从故事中抽离出来,成为一个单纯的讲述者。个人化、主观化的叙述视角直接影响到影片的叙事方法,共同服务于影片的温情主题。

1.交叉结构

电影《芬妮的微笑》中包含着两个完整的事件。一是芬妮与丈夫马云龙从相知相爱到相濡以沫度过的一生;一是芬妮少女时代好友的外孙女苏珊来中国探访她。两件事在时间上有前后,在电影中则同时展开,交叉进行。有意思的是,苏珊的到来直接引发老年芬妮对过去的追忆,通常作为“楔子”的这部分情节并没有放在影片的开头,而是放在18岁的芬妮毅然告别祖国和亲人后。时间突然跨越六十多年,场景变成世外桃源般的中国南方小镇。所以,在银幕上,苏珊和少女芬妮几乎是同时到达,只不过一个坐飞机,一个坐轮船而已。这样既避开了一般传记片的倒叙结构,又将故事的叙述起点对齐——芬妮追随丈夫在中国的经历,苏珊探寻真爱的旅程,两部分纠结在一起,彼此映衬。苏珊接通了老年芬妮与过去的联系,她的失落与芬妮的怡然自得形成某种程度的对比。缺失/寻找、置疑/解疑成为影片叙述的主要动力。

车载电话、相机、对婚姻的恐惧……苏珊带着现代人的典型特征出现在老年芬妮眼前,她的问题代表着现代人对这个爱情传奇的审视。在一问一答中,老人经历的婚礼、解放、“文革”等等富有表现力的人生片段按时间顺序各自展开。这种交叉结构,实际上是一种化整为零的方法,在保持时光流逝感的同时克服了冗长叙事带来的单调,通过重复的形式增大情感的累计效应。不断插入的老少对话打破正常的叙事顺序,制造出一种类似于章节的分隔效果,而老年芬妮“和一个爱我的人生活在一起,在这个地方是我最大的幸福”之类的表白重复出现,犹如《诗经》中的“重章复唱”体例,结构本身增加了情感表达的力度。

另一方面,交叉结构也带来一种间离感。由于在不同时空中不断地转换,不可能让每一部分都尽情展开,往往点到为止,旋即开始下一段叙述。影片呈现的不是一个环环相扣的故事,而是一些不完整的片段。比如,上一个镜头是1934年两人刚刚完婚,马云龙跪着请母亲允许芬妮和自己去杭州;下一个镜头回到现代,老年芬妮称赞丈夫是一个孝顺的儿子;接下来战机轰鸣,字幕提醒已经到了1937年,两人在战火中补办西式婚礼;再接下来的字幕到了1948年,镜头中芬妮已经身怀六甲。这种结构方式决定了影片不具备传统情节剧的开端—发展—高潮—结局的线性顺序,而是类似于编年体大事记的并列结构。除了用字幕标明时间顺序外,淡出作为转场手段又强化了这种不连续感。如贝拉·巴拉兹的总结:“这种纯技术的效果能使我们产生离愁别绪和感触。它有时像文章里的一个破折号……有时又像在跟某样东西永久告别前忧伤的凝视”^[1],历史的纵深感在一个个的淡出中逐渐铺开,随后出现的现实场景中白发老人的深情表述,又为这些回忆增添了唯美色彩。

2.人物缺席

导演胡玫在接受媒体采访时曾说:“芬妮的价值就在于她的这种普通,这种平凡。”为了突出这种平凡中的不凡,导演模糊了大的时代背景,将人物的情感推至前台。影片中很少见到曲折遭际,身在异乡可能遇到的不适甚至排斥都被淡化,而芬妮在任何环境下对丈夫始终如一的坚守成为叙事的中心,两人的关系成为压倒一切的所在。由此带来的后果首先是一些可能发展的人物关系被省略掉。比如芬妮和婆婆,从开始本能的排斥到后来和谐相处,其间转化的过程无从考究。像芬妮在婚宴上吃掉寓意和婆婆“争气”的馒头这样的戏剧化情节,也只是作为噱头一次过,缺少下文的交代。其次,一些相对亲近但与情节无关的人物都被巧妙绕开。比如两人的子女,成年后的他们只在马云龙送葬的队伍中一闪而过,再也没有出现。

将人物的情感推至前台,而且强调这种情感的持续恒定状态,就要避开一些戏剧性冲突可能对情感造成的损害,尤其是与他人关系中的冲突。黑格尔认为:“人类情感和活动的本质意蕴如果要成为戏剧性的,它(本质意蕴)就必须分化成为一些不同的对立的目的,这样某一个别人物的动作就会从其他发出动作的个别人物方面受到阻力,因而就要碰到纠纷和矛盾,矛盾的各方面就要互相斗争,各求实现自己的目的。”^[2]

影片并没有回避矛盾,而是把两个人受到的阻力或者说苦难归结到时代环境而不是具体某个人身上。这样,本片在角色设置上的特点之一就是缺少强硬的反面(或说对立面)人物。或者成为时代的符号、群像式的人物,比如“文革”时破坏芬妮苦心经营的圣诞大餐的红卫兵小将;或者处于对立的位置上但伸出援手,比如偷偷将来自奥地利的信件塞到芬妮篮子底下的邮递员,还有把自己的红袖章给芬妮戴上以便她与丈夫见面的邻居;或者暂时成为芬妮和丈夫的阻碍,后来幡然悔改。比如芬妮的父亲,曾经以“决不”拒绝马云龙的请求,以断绝父女关系来威胁芬妮,最终被女儿的决心感动,送给她两块金币压身。

省略人物关系的发展,缺少处于对立面的人物,这就化解了人物之间可能发生的性格冲突。上文论及的交叉结构使得在有限的时间段内,事件性冲突从积蓄、爆发到解决的全过程难以一一展现。因此,本片的高潮不是来源于“冲突—解决”转换带来的巨大张力,而是不断重复累积的情感爆发前的临界点。这就意味着,影片的高潮不是一次,可以如波浪状重复出现。比如影片后半段出现的两次高潮,一是马云龙受到“运动”冲击后第一次回家,夜里在芬妮怀中失声痛哭,一是芬妮对着被红卫兵抓住的丈夫无助呼喊。二者相距不过11分钟,各自持续时间也不超过1分钟,马上转入下一段叙述。表现事件最有力度的瞬间也是一种时间省略的方法,“哀而不淫”的限度有利于保持全片的温情风格。

3.桥的隐喻

这部电影的英文片名为“On the Other Side of the Bridge”(在桥的那一边),在影片中具象为通向那座有着黑白民居小镇的唯一一座木板桥。它在片中一共出现了五次。第一次是芬妮初来乍到,云龙当轿夫抬她过桥;第二次是“文革”开始云龙受审查,他佯装没事地和妻儿告别;第三次是芬妮圣诞节去偷偷看望丈夫,不小心滑倒在桥上;第四次是黑衣白花的芬妮抬着棺木送别丈夫;最后一次是苏珊与芬妮在桥头道别,芬妮再次表示这是她无悔的选择,苏珊满意地离开。可以看出,在情节的转折时刻,桥总会出现。在这里,它并不是一个简单的场景道具,而是历史的见证者,情感的承载者。

莱辛在《汉堡论戏剧》一书中提到,舞台剧不描述情感,而是使情感在观众面前具体出现和发展。其实情感并不是人的专属品,在合适的情境下,通过感兴、移情等审美欣赏活动,景物、器物皆可以超越自身有限形体,表达出无限丰富的寓意。正所谓“万物皆着我色彩”;“我见青山多妩媚,青山见我应如是”。这同样适用于电影。在二维平面的银幕上,事物常常成为一个不发声的角色,通过自身的象征形象,拓展画面的表现空间和手段。

影片中的桥,本身有着丰富的表现力。首先,它是一个连通的形象,把小镇和外面的世界联系起来,出出进进的人群、世事繁衍都要从这桥上经过;其次,它也意味着堵塞,意味着平常生活中可能隐藏着的艰险。桥是静默的,在生死福祸的岁月轮回中屹立不倒。桥也是脆弱的,相对于“逝者如斯”、生生不息的河水。桥所有的寓意都存在于和人发生的关联中。桥在影片中充当的也不是一个孤立的角色,而是要配合影片整体的氛围格调。可以说,这座“其貌不扬”的桥就是女主角芬妮的象征。它一面经受着岁月河流的冲刷;一面抵御着外面世界的诱惑,默默陪伴着这片土地和家园。兼具山的坚忍和水的灵动,桥的执著守望不是受苦,而是与天地自然的和谐共处。影片的结尾,镜头再次定格在这座普通的桥上。大全景中桥的轮廓有些模糊,前景中的水面波光粼粼,似乎预示着生活还在继续,至于桥那边的风景,其实就在每个人心里。以“桥”命名的故事,要由桥上的人和看桥的人共同完成。

中国古典小说经常把人物性格的某一方面推向极致,如鲁迅评价《三国演义》说的“欲显刘备之长厚而似伪,状诸葛亮之多智而近妖”,在突出人物特征的同时却失去了人物性格的丰富性。《芬妮的微笑》多少带有这方面的缺憾。从结构安排到人物、景物设置,一方面为影片的风格、主题服务,另一方面也在某种程度上强化了人物性格的单一性。当然人物性格与影片叙事方法的复杂关系,已经超出了本文的论述范围,在此不复赘述。方法本身无所谓好坏,本文总结的叙事策略旨在为今后的电影制作提供一点借鉴。至于在本片中达到的实际效果,还有待于观众自己评说。

(文:鲁真、汪方华)