论电影叙事之当代生存状态

论电影叙事之当代生存状态

宋家玲

叙事，讲故事，是人类进行交流的一个古老传统。

叙事的介质最初是人的形体和表情，再辅以其他物的世界。接着有了话语，使叙事大为丰富和精确。有了文字后，则又多了一个十分有力的文字书写方式，叙事可以打破面对面当时当地交流的局限，使其存在的时空得以超越和拓展。叙事介质的发展不是呈现一种新旧更迭的关系，而是以累计的方式越来越多。同时，随着人类社会的进化，叙事本身也越来越复杂，延展的领域越来越宽广。于是出现了文学、戏剧这样的叙事艺术。影像手段诞生后，增加了叙事的又一个形象化手段，电影和电视相继进入叙事艺术的行列。当代信息爆炸式的发展，使叙事介质趋向综合化、超时空化、交互化，网络叙事应运而生。

2500多年前，柏拉图在《理想国》的第三卷里提出了“纯叙事”和“模仿”两个概念，对叙事介质进行了大体的划分。他又进一步指出，史诗是一种混合的方式，包含了虚构和写实的部分，这又涉及到叙事本身的构成和表达。

后来，亚里士多德在《诗学》中谈到“记叙”（文字语言）和“模拟”（景观直接模拟再现）两大类叙事状态。他还将前者称作“纯叙事”。从这里我们可以看到，叙事介质（物质的）决定了叙事状态（形式感的）。

1969年，法国文学理论家茨维坦・托多罗夫在《〈十日谈〉语法》中提出了“叙事学”这一概念，使叙事有了一个正式的学科名称。

一般认为，电影叙事学的真正发展大体在上个世纪的80年代。继往开来者有法国的费朗索瓦・若斯特、美国的大卫・波德威尔等人。他们将文学叙事研究成果和心理学学术成果引入电影研究领域，完善了电影叙事学研究。特别是大卫・波德威尔的那本巨著《电影叙事——剧情片中的叙述活动》对后世相关的研究影响很大。

其实，对于电影叙事研究早在电影艺术诞生不久就开始进行了。格里菲斯对电影艺术构成和电影语言的探索，实质上就是为电影叙事研究打下了基础。电影天生是一个故事的叙述者，或者说电影就是因叙事而存在的。从早期电影《工厂大门》《水浇园丁》到今天的新好莱坞大片、后现代影片，都是在讲述一个或多个故事：在某时某地，某些人发生了某些事。试想，哪一位有艺术追求的导演不为电影中故事的讲述而呕心沥血大伤脑筋呢？可以说，电影有多种样式、风格，但叙事是其主体——故事片（以下所论皆指故事片）的立世之基。

一

首先，我们考察一下，电影叙事有哪些特性呢？

电影依靠一个个镜头的组接来叙事，也可以说是靠运动着的造型语言（影像和声音组合而成）和话语（有声言语和字幕）的有机构成来叙事。这也就意味着，亚里士多德所说的“记叙”和“模拟”均被其囊括其中。

我们知道，凡艺术叙事均为形象叙事而不是概念叙事。著名美学家莫・卡冈说得好，“艺术不是物质现实本身，而是现实的反映，现实的形象模式。”⁽¹⁾

小说是典型的文字叙事艺术。它依靠文字符号引发人们的想象来造型，是一种只存在于主观世界的间接造型，是思维中人与物的形象感，而不是客观存在的实体形象。即是说，它是一种人为的虚拟形象——心象，因此时空不受限制。想象是其特性。文学性越强的小说越强调意象、意境、意味，对接受者而言则强调领悟。一个“美丽”的词语，你可以立即联想到“美丽的女人”或者是“美丽的花”，也可以是“美丽的风景”，等等。惟其形象具有了如此的不确定性，优秀的小说才值得反复“品味”。

戏剧艺术的叙事须通过演员结合相应的舞台布景来演绎。故事中的人、事、景都是看得见摸得着的真实存在。但囿于时空的限制，它在故事编排上、叙事方式上都不能跟原本生活中的故事一模一样。其最大的特点是时空需要集中，需要省略，以分幕分场的形态来叙事。演员的表演（包括表情、动作、台词）都须进行一定的艺术夸张，也即是进行必要的艺术技巧的处理，以便使坐在剧场内的各处观众都能看清楚、听清楚；同时也特别注意和观众的双向交流——我演你看，有一种潜在的“召唤”心理。而观众也总是保持一种“看戏”的心态——你演我看，戏与真实生活的区别是明显的。舞台表演区与观众席本是分割开的两个不同的区域，但通过双向交流，通过演员的“召唤”和观众“看戏”情绪的反馈，洋溢在剧场内的某一种特定的艺术氛围却可能会使表演和观众融为一体。戏剧时空的虚拟和表演的特性带来了戏剧叙事所特有的艺术假定性。基于此，布莱希特的戏剧主张似乎格外受到现当代戏剧创作的青睐。戏剧叙事中的形象，我们可以称作是“戏象”。

电影影像是依据真人言行（或近似真人言行的表演）和真实场景（或模拟真实场景）拍摄或制作出来的。它也是一种虚拟，只不过用的是可视可听的形象。它的表达手段——视听元素不须想象就可以直接呈现在人们面前，使其产生一种仿佛直接目睹真人实物的感觉。电影影像不是人们主观世界里的虚象（即语言文字的形象感），而是存在于客观世界里的具象，通常也称作“视象”（同时含有“听象”）。电影叙事不仅能突破戏剧分幕分场的时空局限，而且能把故事演绎得十分神奇，令观赏者在黑暗的影院里产生一种亦真亦幻的梦幻感。有一位电影理论家认为，“人们常常对动的幻觉深感兴趣”，“正是运动的幻觉使影片中所描写的人物、地点和事件富于活力并引人入胜。正是运动的幻觉赋予电影艺术以感动观众的独特能力——激发和唤起他们的情绪，使他们超越时间和空间。”⁽²⁾

造梦，这是好莱坞电影叙事的拿手好戏。后来，大牌导演斯皮尔伯格等干脆把其创办的制片公司唤作“梦工厂SKG”。

梦，不是现实的单纯复制。它和现实常常若即若离，更多的情况下是洋溢着精神世界里的一种浪漫色彩，能体现现实中难以实现的一些幻想、愿望，所谓“梦想”是也。

人是需要梦想的：梦想惩恶扬善，梦想消除战争，梦想爱情美满，梦想发财幸福，梦想成为英雄……都想好梦成真。当然，好梦有的能够成真，有的则永远无法成真。

梦，可以实现人们对现实不满的一种精神抚慰。而好莱坞恰恰可以满足人的白日梦。

好莱坞从一开始就以商业片为主打，它除了注重电影题材的商品价值——市场需求外，还采用了普通民众最容易接受的一种叙事策略——以线性的戏剧冲突法则推进情节向前发展。这是一种戏剧结构故事的法则。

在最初人们笑话电影不是艺术的年代里，其实就是笑话它只是一种记录手段——用影像记录生活（卢米埃尔兄弟拍摄的影片如《火车进站》等），或者用影像记录演员表演的一段故事（梅里爱在棚内搭景拍摄的《月球旅行》等）。而后者常常被视作是对戏剧表演故事的模仿（梅里爱原本就是演员，强调戏剧表演和模仿舞台布景是必然的）。至于影像本身呢？似乎没有什么创造性，照拍就是了。直到大卫・格里菲斯发现了镜头组接的意义，发现剪辑里充满艺术创造力，阐释了电影语言独特的叙事表意功能，同时以自己的电影创作实践加以实证，人们才认可电影不仅是一种表达手段，它还可能成为一个具有独特审美价值的艺术品。

后来的事实证明，视听手段的叙事功能加上丰富的蒙太奇手法，的确能焕发出叙事电影（故事片）巨大的艺术魅力，使它在叙事艺术中独树一帜，甚至在征服观众方面一度独占鳌头。

二

从叙事学角度看，故事片自诞生之日起，占据主流的作品始终难以摆脱戏剧化叙事这一根古老的魔棍。

好莱坞的商业片以娱乐为其宗旨。什么是娱乐？罗伯特・麦基认为，“娱乐即是沉湎于故事的仪式之中，一直到知识上和情感上都满足为止。对电影观众来说，娱乐即是这样一种仪式：坐在黑暗的影院之中，将注意力集中在银幕之上，来体验故事的意义以及随着对故事的见解而来的强烈的、有时甚至是痛苦的情感刺激，并且，这种感情会随着意义的加深而得到极度的满足。”⁽³⁾为达到娱乐的目的，影片大都选择性与暴力相关的故事，以刺激人性中最普遍存在的潜意识和潜情感；同时，以人们最容易接受的通俗剧结构方式完成叙事。从电影之父格里菲斯的成名大作《一个国家的诞生》起，戏剧冲突法则便被电影叙事奉为经典，著名的“最后一分钟营救”方式（其实就是戏剧悬念的设置）成为后来许多影片吸引观众眼球的法宝。一直为好莱坞电影所应用的经典叙事模式，即“复原型三幕剧”模式，实际上就是戏剧冲突法则的一个电影翻版。它最常见的一种故事样板结构是：“场景及人物的介绍——事件状况的解说——错综复杂的行动——继起的事件——结果——尾声”。⁽⁴⁾

“冲突形成——发展——高潮——结局”，这是一般戏剧冲突展开的过程。一个小冲突的结束暗伏着另一新的小冲突的开始，几个小冲突相联系形成一个大冲突，于是又开始一个“冲突形成——发展——高潮——结局”。这里需要指出的是，不管是冲突内部的构成还是冲突之间的勾联，都要强调因果关系。“古典的故事架构中，因果关系是最主要的整合原则。”“每条故事线都有其目标、障碍与高潮。”⁽⁵⁾这是传统戏剧借助于冲突律推进情节的典型模式。再看电影的“复原型三幕剧”结构，《电影编剧新论》中分析了它的特点：“第一幕，介绍人物（character）和前提；第二幕，遭遇危机（confrontation）及抗争（struggle）；第三幕，解除（resolution）在前提中呈现的危机。每一幕都分别用上述各种铺陈剧情的技巧，以强化冲突并推展剧情。”⁽⁶⁾具体来说，“前提是整个剧本的中心概念。通常，主角在他的人生历程中碰到一个特殊的状况而出现两难的处境时，前提就出来了。”“前提通常由冲突来呈现。”这其实就是戏剧冲突的形成。书中提示“有两种特定的前提尤其值得我们注意”。“它们就是高概念（high concept）和低概念（low concept）。高概念是剧情取向的前提，暗示高度的戏剧性。低概念则是人物取向的前提，在剧情的发展上会比较软调。简言之，高概念前提倾向于强化剧情的故事，低概念前提则是强化人物的故事。”也即是我们现在常说的“情节片”和“情感片”两种戏剧倾向不同的叙事方式。作者接下去提出了“上进式动作”（rising action）这一概念，“上进式动作负责连贯动作线之首尾，并在故事进行中指出主角遭遇的冲突强度逐渐加强。冲突当然是在第三幕达到最高潮。在第二幕、第三幕开始时，上进式动作稍稍平缓，而且冲突也不是那么强烈，以凸显其后排山倒海而来的高潮戏”。⁽⁷⁾在解释“冲突的任务（The Role of Conflict）”时，作者指出，“冲突是剧本构成的要素之一。概略可分为人与他人、人与环境及人与自己的冲突”。⁽⁸⁾这和戏剧艺术中的“戏剧冲突”的含意是完全一致的。

由此我们可以得出结论：电影的经典叙事即是戏剧化叙事。大卫・波德威尔称其为“正典故事格式”。

在叙事策略中，选材也是一个重要方面。对性的渴求和由生存而带来的竞争，是人之天性使然。人生需要面对：一面是爱之美好，一面是恶之残酷。基于此，战争、灾难、警匪、黑社会、贩毒、妓女、恐怖、同性恋……诸如此类普通人在日常生活里绝难碰见但又易于刺激人们潜情感的故事，常被好莱坞制片人看好。你不是在个人生活里没有看过而又希望见识一下吗？好，请你在梦幻世界里经历这非同寻常的故事吧。

易于煽情和刺激的奇特题材加上经典叙事方式的包装便构成了好莱坞长盛不衰的商业片构成模式。类型片也就在这个过程中形成了。

1939年出品的被电影史学家们誉为好莱坞爱情巨片的《乱世佳人》可谓经典叙事最典型的例证。它讲了一个女人和四个男人的故事：一开始，16岁的女主角郝思嘉爱上了小伙子希礼，可希礼另有所爱。白瑞德对郝思嘉一见倾心，郝思嘉却偏不领情。她为报复希礼，一气之下嫁给了希礼的小舅子查理。但没有多久，查理病死战场。在战事逼进时刻，白瑞德救出了处于危难中的郝思嘉，借机表露爱情，却遭拒绝。郝思嘉回到家乡，生活窘迫。为缴地产税，她骗取妹妹未婚夫法兰的好感，使其成为自己的丈夫。偏又好景不长，法兰被北方军打死。白瑞德正式向郝思嘉求婚，这次她终于答应了。一年后，他们有了一个女儿。郝思嘉与希礼相遇，回忆往事，两人紧紧拥抱在一起。白瑞德得知郝难以忘却对希礼的旧情，失望地携女儿出走。后来虽因女儿思母回来了，但女儿不幸骑马摔死，又使白瑞德痛苦绝望到极点。妻子病亡，希礼万念俱灭。郝思嘉此时方醒悟，自己一直钟情的希礼原来只不过是个泡影。白瑞德走了。但郝思嘉相信，她会有办法叫他回来的。

请看，该片情节一波三折，情感冲突一个接一个，直至高潮——男女主人公在磨难中走到一起，又在磨难中分离。战争是大背景，爱情才是故事的重心。战争往往是干预爱情、干预人物命运的因子，需要它出来时它就出来，不需要时便隐在背后。打动人的还是戏剧冲突中的情感。这是好莱坞爱情片常用的招法，而且百用百灵。据说，《乱世佳人》因当年荣获奥斯卡八项大奖举世轰动，其原底片被安置在一个金罐里，成为电影史上一件传世珍品。其实，从根本上来说，他们珍藏的绝不只是一部卖座电影的底片，而是一种如同聚宝盆一般的经典叙事法宝啊！

作为好莱坞的主流电影，一直循着这种经典叙事模式向前发展。在一个时期里，它甚至成为好莱坞商业片的一个万能摇钱树，可以如同现代大工业模式化生产那样地去批量生产影片。而生产过程也似一道道流水线逐次推进，最后进入总装合成。如此这般，创作个性哪里去了？艺术创新如何体现？但是，不要忘记，好莱坞的老板是视电影的商业价值高于一切的。在他们眼里，电影首先是商品，其次才是艺术，才是媒介。

对经典叙事的冲击，主要出现在二次大战之后。先是意大利新现实主义的出现，以贴近现实的真实感以及关注普通人的命运，向好莱坞惯于戏剧化虚构而带来的虚假和内容的贵族化倾向提出挑战。前者如扑面的清风令人耳目一新。接踵而来的是欧洲艺术电影的崛起，以艺术创新的震撼力动摇了好莱坞模式化叙事的基础。一个是源自生活的真实，一个是开掘电影表现力的创新，恰恰都是好莱坞的致命弱点。电影叙事由主流的单极化而走向多极化。20世纪50年代以后老好莱坞由盛而衰是必然的。当然，这里面有社会的原因、体制上的原因，等等。但是，从创作层面上讲，这是否也意味着经典叙事的由盛而衰呢？

三

正如通常所说，经典毕竟是经典。经典是富有生命力的，它没有因衰而亡。在经历了一段低谷的反思调整之后，它又顽强地生存了下来。当然，面目有所变化。这就是上个世纪六七十年代新好莱坞的出现。如何评价新好莱坞？是脱胎换骨，还是老瓶装新酒？它和老好莱坞有些什么联系和区别？特别是经典叙事，在经过一番火的涅之后何以新生？

1967年，好莱坞出品了三部轰动影坛的影片：《邦妮和克莱德》、《酷汉卢克》（又译名《铁窗喋血》）和《毕业生》。一般认为，它们的出现，标志着“新好莱坞”（New Hollywood）或曰“好莱坞文艺复兴”（Hollywood Renaissance）正式登上电影舞台。这三部影片都出自二三十岁的年轻导演之手。内容上表现了青年人对现实的叛逆，以及新与旧的生活方式的冲突，都和性、暴力和个性自由紧密相关。叙事方面，则受到欧洲艺术电影的影响，将新现实主义的纪实手法、实验电影的风格和传统的戏剧虚构方式杂糅在一起，以适应新内容的鲜活的表达。这样，影片便充盈一种年轻的活力，符合从小就生活在影视娱乐世界里并伴随着电视媒体成长的新生代观众的口味。

在其后70年代涌现出的新好莱坞导演中，以才华横溢的科波拉（加州大学洛山矶分校电影系毕业）、卢卡斯（南加州大学电影系毕业）、斯科西斯（纽约大学电影系毕业）等几位最有成就，也最具代表性。他们均来自著名的高等学府，受过良好的电影专业教育。他们不满足只用电影手段讲述一个类型故事，而要在讲故事的同时张扬电影的本体特性和导演自身的创作个性。这显然与好莱坞旧体制突出商业性而泯灭作者个性的主张大相径庭。他们索性打出“作者电影”和“独立电影”的旗号，分别创办自己的电影公司，向好莱坞旧模式旧体制提出挑战。他们不再受制于那些好莱坞大亨们而可以随心所欲地制作自己的电影。事实证明，这帮好莱坞“聪明小子们”成功了。其中，由卢卡斯任董事长的“卢卡斯电影有限公司”已成为全球最大的独立制片公司，其下属的“魔光实业公司”因参与《星球大战》的特技制作而成为世界最著名的电影特技公司。

从题材倾向和制作上看，新好莱坞的确走出了一条新路子。特别是后来在电影高科技手段的开发和应用上，将电影独特的视听表现力提到一个新的高度，使电影制作完全呈现一种新的理念。这对电影的艺术发展来讲，有可能是一场划时代的革命。

但是，就叙事方式层面而言，新好莱坞并未完全割断与老好莱坞的联系。经典叙事的魔力仍时时在其情节编织上发挥着作用。科波拉被视为新好莱坞的领军人物，让我们以他的成名大作《教父》分析之。

这部电影以黑手党的争斗为背景，表现了一个家族复仇的故事。教父科列奥与贩毒黑帮的头子索洛佐有矛盾，两人谈判，不欢而散。教父的大女婿汤姆遭人绑架。恰在此时，教父也遭人暗算，身中数弹，住进医院。这一切均是索洛佐所为。索洛佐叫汤姆去找教父的儿子们谈谈，表示愿意和解。汤姆找到教父的主要助手——大儿子逊尼，凶狠的逊尼扬言要坚决把索洛佐干掉。教父的小儿子迈克去医院探望父亲，发现警察和保镖已被索洛佐收买。但逊尼也派了上百人将索洛佐监视了起来。索洛佐托人捎信，愿意谈判。迈克代表家族前往，玩了一个花招将索洛佐杀死。为此，两个家族之间的仇杀接连不断。教父出院了。逊尼被人杀死。教父决定坐下同敌对的家族谈判，并达成“和平协议”。然而，暗中的仇杀没有结束。迈克在外地，新婚的梦中情人被背叛的保镖杀害。他回到家里，得知教父讲和，甚为不满。教父欲复仇，却已力不从心。不久，他病故。迈克终于可以随心所欲了。他一一杀掉仇敌，完成复仇计划，自己也成了教父。

请看，全片打打杀杀，矛盾冲突一环扣一环。人物关系由冲突而勾连，情节因冲突的起—落（暗伏着新冲突的起）而不断推进，直至高潮（复仇）。这不正是经典叙事结构情节的方式么？所以我们说，新好莱坞在一般情况下并不从骨子里排斥经典叙事，也并不一概拒绝类型，它是反对一成不变的类型模式。但是，在内容倾向上，影片却是贴近年轻人的心理——老一代完不成的，在年轻人手里却完成了。全片细节处理得相当真实，尽力弱化虚构痕迹；而大场面，则强化视听语言的直接震撼力。这一切，都是源于对电影本体特性的追求。这也是新好莱坞大片的共同追求。

由此我们看到，新好莱坞高喊的“作者电影”并非是欧洲“作者电影”的完全移植。欧洲“作者电影”追求先锋性、前卫性，高扬反传统的大旗，是对经典叙事的彻底背离。传统讲究动作性，它就偏要表现看不见的心理；传统讲究冲突，它就偏要淡化故事淡化冲突，甚至取消冲突；传统讲究娱乐刺激，它就偏要追求内涵，甚至追求哲理；传统讲究大众化，它就强调个人化、作者化；传统追求商业价值，它就大谈艺术价值……反正它处处与传统和经典叙事唱反调。反观新好莱坞就不是这样。他们采取了一种颇为聪明的做法：尽力在传统与先锋之间进行整和，在“作者”与“大众”之间取得平衡，但归根结底，娱乐性和商业性是不能放弃的。为此，经典叙事的内核不能没有。这是一个抓住观众的法宝。这是新旧好莱坞精神的传承。科波拉本人也承认，实际上，他拍的《教父》意味着“作者电影”向“商业电影”的妥协。

但经典叙事从老好莱坞到新好莱坞毕竟有了变化。它强化了一些因素：比如视听语言的感官刺激（借助于高科技特技制作的科幻大片尤其突出），风格化的追求（科波拉与卢卡斯曾是师生关系，但两人的电影风格自成特点，绝不一样），对电影新科技手段的重视（不断地丰富叙事手段），追求叙事细节的逼真效果，对其他叙事形态的为我所用，等等。同时，它又弱化了一些因素：比如从戏剧化的复杂叙事转而为简单叙事或单纯叙事（甚至只有一个戏剧性的故事架构），竭力避免一些戏剧手法的应用，等等。那部表现战争扭曲人性的大片《猎鹿人》没有拍成一个战争背景下的爱情故事，而是借助于新现实主义的表现手法，将和平年代里人性的美好释放与战争时期人性的失落及兽性的丑恶做强烈的对比，产生出动人的力量。从整体上看，故事的戏剧性不强，但它还是遵从经典叙事的基本原则，将人的命运变化作为表述的基点，以三个年轻好友的遭遇贯穿全片。特别是那个“俄罗斯轮盘赌”段落，两度出现，动人心魄。它悬念性强，既富有感官刺激，又突出了主题表达，可谓一箭双鸟。它甚至叫人怀疑，编导者最初构思该片时便是以轮盘赌作为叙事的出发点。另一部灾难大片《泰坦尼克号》用了经典叙事中再通俗不过的一个老套路——三角恋爱，作为整体叙事的骨架。但镶在这个骨架上的是一串串珍珠，闪闪烁烁，光彩无比。不要说男女主人公“船首欲飞”的造型、“冰中诀别”的情景等段落是多么激动人心，就是其他人（老夫妻、乐手、船长、设计师，等等）也都各具闪光点。再加上时而插入老年女主人公的回忆，强化了全片的抒情意味。可以说，这部影片以经典叙事作为支撑点，吸收艺术电影的一些表现手法，再加上高科技特技的某些包装，便成就了它巨大的市场价值。无论是《猎鹿人》，还是《泰坦尼克号》，还是后来卢卡斯拍的几部科幻大片，故事都不复杂，人物个性层面（好人或者坏人）及关系简单，都属简单叙事，但巧妙安排在若干叙事点上的视听造型语言却释放出震撼人心的力量。

新好莱坞的“聪明小子们”或许已看到，作为影像的复杂叙事是电视连续剧的优势，电影是难以争过的。但立在影院内的大银幕、超大银幕，易为电影视听语言带来造型表意的震撼力，这又是作为家庭艺术的电视小屏幕难以企及的。扬其长，避其短，依据现实娱乐市场需求，新好莱坞与时俱进地对经典叙事加以改造，最终便构成了当代美国特色的“作者电影”。

这恐怕就是欧洲“作者电影”只能盛极一时，而新好莱坞的“作者电影”至今仍横行世界之奥妙所在吧。

1996年，一部名为《论文》的电影出自西班牙一位大学生阿梅纳瓦尔之手。他时年不足23岁。影片构思新颖，内容涉及视听暴力，令人惊心动魄；不仅连获大奖，还是票房赢家。作品以一位女大学生安赫拉撰写有关视听暴力论文为引子，表现了变态杀人狂的嘴脸渐次暴露的过程。令人意外的是，他最后不是落在警察或者大侦探的手里，而是死于柔弱的安赫拉的枪下。在2003年第五期《世界电影》上，我们看到了《论文》的文学剧本。的确，情节中迷团重重，悬念迭起，一直叫人难分真假。其情节编织、人物设置，大有悬疑大师希区柯克的风范。据说阿梅纳瓦尔后来拍的几部恐怖片也是好评有加，轰动影坛。你看，一个欧洲的当今年轻导演如此熟谙好莱坞惊险恐怖片叙事之道，可见其影响在今天并非强弩之末。

经典叙事在变化中仍有着一种永恒的魅力。

四

作为一种艺术流派的现代主义，始于19世纪末，一直高扬反传统的大旗，张扬作者的个性风格。对现代主义持批判态度的前苏联著名美学家鲍列夫认为，“现代主义把传统艺术搞得支离破碎，并使它的某些因素绝对化。现代主义有的流派把形象的客观内容绝对化（自然主义），有的流派则把形象的心理内容绝对化（“意识流”文学和“意识流”电影），第三种流派则把它的充沛的感情性绝对化（表现主义），第四种流派则把它的外形色调方面绝对化（抽象主义）等。”⁽⁹⁾这里，鲍列夫概括了现代主义的几个主要的艺术倾向性。

一般认为，现代主义电影起步于20世纪20年代，断断续续走过了半个世纪，至70年代而衰落。现代主义电影以欧洲艺术电影为代表，其主要旗帜就是：实验电影，先锋派电影（法国），表现主义电影（德国），意大利新现实主义，写实主义，作者电影等。它们为了突破经典叙事，喜欢走向极端化。结果往往是：或过于“高雅”，过于自我，把电影推向小圈子“沙龙化”；或过于低俗琐碎，连普通民众也看不下去。它们始终也没占据主流地位。但它们对电影艺术表现的可能性，对电影艺术本体的探索，对电影语言的丰富，都起到了极大的作用。它所倡导的创新精神以及现代叙事理念和某些手法，至今仍对电影创作产生影响。

在《电影叙事》中，谈到艺术电影叙事的特性时指出，“我们可以说艺术电影的情节不似古典电影过度赘述；艺术电影会故意制造因果逻辑上的缺隙，有些永久不得填补，有些隐而不见。故事的开场往往刻意延迟且大量分散；叙述较不受类型惯例拘束，及其他等等。”⁽¹⁰⁾作者还将艺术电影的叙事策略划分为“客观”写实主义（“objective”realism）、“表现”或主观写实主义（“expressive”or subjective realism），以及叙述所加上的评论等“图模”形式。⁽¹¹⁾

是的，现代叙事与前面所提到的经典叙事有着根本的区别，是对立的两种叙事方式。有一种共识是，天才的年轻导演奥迪・威尔逊在1941年拍摄的《公民凯恩》，对于现代叙事来说具有里程碑意义。该片的最大创新之处在于：打破好莱坞惯用的以线性的冲突发展情节的叙事法则，代之以时空交错、多视点、多事件的方式来讲述故事。而且，这些事件、视点采用并置的方式组合，彼此之间并不构成因果的逻辑关系。著名电影理论家巴赞在称赞这部影片时还认为，它把错综复杂的事物呈现在观众面前，却并未把凯恩一生的含意完全点破。这大概就是波德威尔所说的“艺术影片叙述的口号可以是：‘诠释这部片，但是以留有最大的暧昧空间的方式来诠释。’”⁽¹²⁾

其实，这种多事件、散点式的暧昧叙事策略，早在格里菲斯1916年拍摄《党同伐异》时就用过了。这是一部早期的实验电影。表面上看，影片里的四个古今故事互不搭界，各说各的，不存在因果的逻辑关系；实际上被一个“现代社会宽容精神”的大主题所统领。母亲摇动摇篮的镜头对应着伟大诗人惠特曼的诗句：“今天如同昨天，循环无穷。摇篮摇动着，为人类带来同样的激情，同样的忧乐悲欢。”影片的艺术追求是可贵的。正如导演自己所言，四个故事如同四条河流从山上流下来，最后汇成一股惊心动魄、情感奔腾的急流。它打破了当时电影叙事依附于戏剧“时间、地点、情节”同一的“三一律”结构模式，使电影叙事跳出戏剧叙事的禁锢而显出自身的魅力。这个意义是巨大的。但是，当年有几个普通观众能悟透这艺术追求，还有那暧昧的主题和宏大的诗意呢？结果，这部电影在取得艺术成功的同时，票房上却遭到惨败。有意思的是，80年之后，一位中国的年轻导演张扬运用类似的结构方式，以《结婚》故事为贯穿线，连接起另五个各自独立互无逻辑关系的情感故事——《声音》、《照片》、《玩具》、《十三香》、《麻将》，构成了中国当代社会里丰富多彩的人生爱情画廊。结果，取得艺术和票房双赢。这是否与时代进步，年轻的新生代观众伴随着视听语言长大有关？也可能是年轻导演变得聪明了，他们在大的艺术架构下，对每一个小故事采用了通俗叙事策略。导演不再强调什么“宏大叙事”和“意义的深刻性”，而是注重娱乐、好看。前辈们的现代叙事策略，他们在继承的同时，又根据当下观众的口味，对“内含”和“意义”给予解构，突出大众化和娱乐性。这就带有一定的“后现代”味道了。

电影现代叙事经常在时空上大玩花样。它故意颠倒日常化的时空顺序，采用打乱和模糊的方式重组。甚至模糊现实时空与虚拟的心理时空的界限。在1961年的威尼斯国际电影节上，阿仑・雷乃根据阿仑・罗勃-格里叶剧本导演的《去年在马里昂巴德》获得了大奖。评委会宣称，该片的获奖原因是它“对电影语言的贡献以及它在表现这样一个世界时所显示的风格上的异彩，在这个世界里现实的东西与幻想的东西共存于一种新的空间与时间向度中。”的确，在这部影片中，现实的与非现实的东西往往模糊不清，叫人难以分辨。比如，有一个男人似乎来到了马里昂巴德，不过也许是类似名字的什么地方；时间是在去年，不过也许不是去年。他仿佛见过了一些人，特别是有一个女人；但那个女人并不记得见过他……故事就是这样在似有似无瞬息万变的“意识流”里展开。人物没有名姓，只是一些情绪的象征；他们也许是实体的人，也许只是梦中的幻影。“在情节里，或者更确切些说，在作为‘意识流’表现的反情节里，作者有意丢掉了时间感、地点感、明确感。”⁽¹³⁾因为这一切都是不重要的。那么该片究竟表现了什么？是人在社会里难以沟通的孤独感？是现实的虚幻、琢磨不定？是希望的悲剧性的泯灭？或许是所有的这一切。由于影片那种非戏剧化的模糊不清的表现，人们还可以想象更多的内容。作为编剧的格里叶也指出，“任何人都熟悉老式电影的直线式结构。这种电影从不省略任何人都可以预料的一段事件的各个环节……在实际生活中，我们头脑的活动……是更多、更丰富，也比较更飘忽：它常跳过某些段落，常常鲜明地保存着某些‘不重要的’细节的如实的记忆，还常常不嫌重复，不怕颠倒。而这种具有各种特点，带着它的空虚的空白、各种固执的意念以及它的模糊不清的领域的心灵上的时间，才正是我们最感兴趣的东西，因为这才真正是我们的感情和生活的节奏。”⁽¹⁴⁾当我们弄清了这一切，就能够明白，《去年在马里昂巴德》的确堪称是现代叙事的一个范例。

近年来出现的一部名为《改编剧本》的电影更是将两个故事和四种时空纠缠在一起，如按传统的经典叙事思维来观赏，肯定是云里雾里摸不着头脑。但以现代叙事的方式将时空理清楚，便会觉得很有意趣。更具反讽意味的是，这部结构十分前卫、荣获“奥斯卡最佳编剧奖”的美国影片恰恰透过一个剧本的改编，述说了好莱坞经典叙事模式是如何地难以突破。这或许是现代叙事对于传统经典叙事带有某种嘲笑意味的幽默？

时空可以随意颠倒，情节可以随意打乱，甚至镜头可以越位跳轴……经典叙事的诸多规则皆被现代叙事颠覆。似乎现代叙事的乐趣即在于此。

我认为，同传统经典叙事电影相比较，现代叙事电影有如下特点：

第一，用块状拼接结构代替线性冲突结构。情节跳荡，忽视因果关系和过程展现。

第二，时空组合极端化、随意化，或完全是按照生活时空顺序（生活流），或带有强烈的主观性（意识流）。

第三，注重作者（编导）对生活的独特感受。观赏影片时亦强调感受，而不是感染。

第四，重视影片的内涵哲理和意味，而忽视人物形象、命运的表现。

第五，反情节，反典型化。有时片中人物只是符号或者某一种类型，只为表达创作者的某种意念和感受服务。

第六，重视声像的表意性。不排斥语言的叙事表意功能。

五

许多学者在谈到后现代主义艺术时都认为，后现代比现代更现代，是现代主义发展的结果。那么，对于电影而言，后现代叙事真的比现代叙事更极端、更先锋、更前卫吗？

后现代主义作为一股复杂的社会思潮，开始于上个世纪的六七十年代。它波及思想、文化、科学、道德、艺术等各个层面。它的基本特点是：反中心，反真理，反权威，认为一切事物都是不确定的。批判“元话语”和“宏大叙事”，认为“整体性”“意义”都不存在。传统叙事遭到解构，“宏大叙事”转向了“微小叙事”。知识可以大批复制，知识权力被消解。文化走向泛文化，艺术走向泛艺术。艺术不再被供奉于圣殿，而成为人们生活中的一种娱乐游戏方式。后现代电影便是这股后现代思潮的产物。

有人把1981年英国导演阿仑・派克执导的《迷墙》作为后现代电影的发端。这部影片将现实、历史以及想象的时空随意拼贴，将剧情片的虚构叙事与现实流行的MTV的风格杂糅一起，人物则充盈反叛、痛苦和焦虑的情绪。所有这一切都被认为是体现了后现代艺术的本质。

离现在很近的上个世纪90年代里，有两部影片一直被当作后现代电影的范例而为人们所津津乐道。一部是昆廷・塔仑蒂诺执导的《低俗小说》（夺得当年金棕榈大奖），由三个通俗小说拼贴而成。看似故事独立，却又相互连贯。片中的暴力、性与犯罪都化为玩笑，杀人像玩游戏那般的轻松、愉快、刺激。片中所洋溢的暴力美学、黑色幽默、视听狂欢、故事拼贴成为后现代电影流行的时尚文本。另一部影片《快跑，罗拉》由德国导演汤姆・泰克沃执导，更是为年轻的后现代电影迷们掀起一阵狂欢的热潮。其实，该片的故事很简单：20岁的红发女孩罗拉为了救20岁的男友必须在20分钟内筹集到10万马克。这里，故事本身已显得不重要，爱情也不重要。重要的是导演所运用的游戏形式感。故事过程重复三次而结尾却是三种异样，犹如游戏的三次闯关有着三次不同的结局。十分有趣的是，根据影片而制作的电脑游戏软件同样风靡世界。这说明了什么？电影与游戏结缘，电影走向游戏化。在这部影片里，无所谓可能，也无所谓不可能。比如，电影时间与故事的现实时间相一致，镜头的快速定格跳切叫人想到广告片，虚构的故事里糅进MTV、动画、电子音乐、画面分割、电脑游戏等现代时尚，看似当下媚俗的大众文化的集锦和拼贴。人们在体验命运的不可把握的同时，也激起游戏一般的狂欢宣泄。

在我们亚洲，香港的王家卫对后现代电影的创作贡献突出。其代表作《重庆森林》，也是几个故事无逻辑的拼贴，结构看似散乱；人物只有代号、职业而无名姓；空间封闭，突出时间的意义；镜头语言突破常规：大广角的变形，慢镜的飘忽不定，色彩的渲染以及人物大段的内心独白，叫我们想到电视广告、MTV以及电视散文。王氏的这些颇为怪异的电影语言构成在电影后现代语义的表达方式上开拓了新的空间，它甚至引起中国内地年轻导演的竞相模仿。

在分析了后现代电影的几部代表作之后，我以为其主要特征是：游戏化，追求时尚和视听狂欢（刺激），对一切艺术或非艺术的有用之处拿来所用，只要好看、好听、好玩，不管高雅还是低俗。从叙事层面来看，后现代并不像现代那样一味地刻意追求同传统经典的背离。经典的某一点对我有用，照样吸收纳入。比如前边提到的《快跑，罗拉》，单从一个故事的安排上说，完全符合经典叙事模式：一开始，罗拉的男友告急，设下人命关天的悬念。罗拉飞跑，四处筹集10万元马克。她遇到的却是一个个障碍。随着时间的缩短，危机越来越加剧。最后高潮来到，人物的命运也有了结局。请看，这不是典型的戏剧化叙事吗？当然，从电影的总体架构以及电影语言的构成和运用上，那就属于后现代的产物了。

无可否认的是，电影的后现代叙事肯定是对现代叙事的传承。它在电影语言成分的广泛吸纳上，在结构的突破上，在情绪化的宣泄上，都比现代走的更远。但在另一些方面它又是对现代主义进行修正，比如，对意义的解构，对艺术风格的蔑视，对通俗文化的趋向，强调娱乐性，对经典叙事某些方面的吸纳，等等，和好莱坞商业片的基本追求比较一致。

事实上，后现代带来的是一种模糊叙事的兴起。故事，风格，流派，模式，主题，意义……所有这一切都不重要了。重要的大原则是快乐。创作者要快乐，观赏者要快乐。不单是身心的愉悦，而更重要的是感官的快乐。只要做到这一点，你要风格也行，不要风格也行；要模式也行，不要模式也行；要意义也行，不要意义也行。一切都不要刻意地去追求。不是吗？王家卫的后现代电影就与欧美的同类电影不完全一样。他就有自己的风格，电影语义往往充满象征寓意，甚至具有一定的东方文化底蕴（意义），但这并不妨碍他洒脱自如地施放快乐。

模糊叙事已经成为一种趋势，一种时尚。比如，真实与虚构的模糊（《女巫布莱尔》等），经典与现代的模糊（《英雄》等），现实与虚拟的模糊（《人鬼情未了》、《黑客帝国》等），时空模糊（《广岛之恋》、《改编剧本》等），诸如此类。

在模糊叙事的影响下，一切过去已有的叙事方式延续到现在都变得不那么纯粹了，都在吸纳一些什么，消解一些什么。好莱坞进入到新好莱坞，占据主流的经典叙事发生了变化，注入了许多新的活力和因素，但其内核和精神还存在。现代叙事发展到后现代，不再坚持与传统处处对立，它学会了包容，尝到了融合与模糊的甜头，树立了一种紧追时尚、自由洒脱的精神。

后现代带给我们许多非同于传统常规叙事规律的新理念。比如，前辈们曾谆谆教导，“要从内容出发去构成电影。内容决定形式。”到了后现代这里却说，可以反其道而行之，即从形式出发去构成电影，形式决定内容。换句话说，就是：不是先有酒，后有瓶子；而是先有瓶子，之后再决定装什么样的酒合适。卢卡斯的科幻大片（以电影高科技手段作为出发点），汤姆・泰克沃的后现代电影（从形式感出发），似乎都可证明这是一种现实的存在。再比如，过去谈到电影创作时总要强调造型语言为叙事服务，认为，无论是影像还是声音最终都要落实到故事上，否则就是无意义的。可到了现代或者后现代导演的手里，却将两者玩出了颠倒的新花样：视叙事不过为一根链条，造型点为一个个珠宝。用前者把后者穿连起来，显示光彩的自然是那些色彩斑斓的珠宝。所以，叙事可以粗糙一些，而造型却要精雕细琢。即是说，叙事要为展现造型魅力而服务。的确，从根本上说来，叙事属于隐形的意义层面，为语言艺术（文学）的优势；造型显现于直观层面，属影像艺术的优势。故强调造型似更符合电影的特性。这样一来，有些影片的构思很可能不再源于故事或者人物关系，而是导演的某一个造型意识。有趣的是，泰克沃恰恰最初就是囿于对女孩子奔跑形象的迷恋而拍摄了轰动世界影坛的《快跑，罗拉》。

在后现代艺术的思维里，没有什么清规戒律是打不破的。电影亦如是。

六

我国电影的叙事形态最初便受到戏剧的影响，一直以经典叙事（影戏叙事）为主流。现代叙事只有乏陈可数的几部，《城南旧事》算作较成功的一例。至于《小城之春》、《早春二月》、《巴山夜雨》等诗意电影，从严格意义上说，还不能划入真正的现代叙事电影之列。它们都还有着一个戏剧化的结构骨架，只是在淡化戏剧冲突、强化诗意氛围等方面与通常的经典叙事电影有别；若与日本小津安二郎、台湾侯孝贤的富有东方文化意蕴的现代叙事影片相比较，即可看到其中的差距。新中国电影受到前苏联“唯物史论的叙述模式”⁽¹⁵⁾的影响，带有明显的主流意识形态倾向，但叙事形态仍属于传统的戏剧化模式。20世纪80年代之后，基于对电影语言本体性的认识，有导演尝试新现实主义。有论者认为，谢晋拍摄的《天云山传奇》便带有新现实主义因素，谢晋对此认可。但比较而言，郑洞天执导的《邻居》似更具备新现实主义品格。这之后，中国经典叙事电影在与现代叙事思潮的不断碰撞中发生着变化。第五代导演登上影坛之后，在经典叙事的基础上，对电影叙事的可能性做了多种探索。对电影语言本性的张扬，对视听造型的关注，使他们有意淡化叙事的戏剧因素。《猎场札撒》、《盗马贼》迈的步子较大，索性欲丢掉“戏剧的拐棍”走“作者电影”之路，结果同时也丢掉了票房。电影的受众毕竟是当下而不是后世。张艺谋、陈凯歌在这方面分寸把握得较好，所拍电影大都受到中外人士的称赞，甚至连获大奖。谈到这里，我们似该以叙事视点讨论一下《英雄》了。在这之前，无论是《红高粱》、《大红灯笼高高挂》还是《菊豆》，基本上都属于经典叙事。《秋菊打官司》似趋向于新现实主义，《我的父亲母亲》追求诗意化，但本质上用的皆是传统的经典叙事框架。《秋菊打官司》虽说表演、摄影、置景等方面遵从了新现实主义原则，可故事本身具有较明显的戏剧性。这些电影都有一个故事线，都有冲突因素推动情节发展，事件之间都有明显的逻辑关系相连接。只不过张艺谋采取了新好莱坞叙事策略，简化叙事，突出影像表现力。主体不仅是人，还有囿于人与特定环境关系形成的造型。后者给予人的直观冲击力和震撼力受到他的格外关注。所以，看张艺谋的电影，会有若干精彩的造型段落令人久久难忘。比如，《红高粱》里的“颠轿”、“野合”、“祭酒”等，都为人所称道。这次拍《英雄》，他干脆用了一种现代叙事方式（有人说像《罗生门》。的确，有点像。不过，我以为，这没什么。单从结构看，《罗生门》还像《公民凯恩》呢。结构方式就是那么几种，关键看你如何用。大师自有大师的创新用法。），足足过了一把影像和声音表现的瘾。谁都不能否认，《英雄》的影像富有冲击力、震撼力，是大手笔，美仑美奂。同时，也得承认，该片的叙事存在漏洞，有禁不住推敲之处。本来，张艺谋用的是多视点多事件的架构，理应简约叙事，省略过程，弱化事件内部和彼此之间的因果关系，以便叫更多的“暧昧时间”留给视听造型去表情和表意。可惜，他没按此原则，过程倒是省略了，但叙事还是复杂化了，以至于叫观众追究“残剑刺秦，何以突然放弃？”之类的问题。换句话说，现代叙事舍弃逻辑联系，就不该让人产生这类动机问题。《英雄》出现的问题，不在于现代叙事本身，而是面对一个比较复杂的历史故事，导演如何将现代叙事方式自如的运用。

也许是传统的经典叙事太叫我们习惯了，也许是大的文化背景缺少滋养，全盘将西方的现代叙事或者后现代叙事移植到我国电影中，生存空间十分有限。一些科班出身的年轻“新生代”导演刚开始也曾雄心勃勃，但初试之后便觉有些不妙。圈内倒是有人叫好，票房却不喝彩。张建亚1993年执导的《三毛从军记》算是其中的佼佼者。该片以游戏的方式重新阐释了战争、历史、英雄以及高贵和低俗，颠覆了人们对这些概念的惯常认识。结构上也是采取了多事件的拼贴。有学者赞其为中国后现代电影的开山之作，可也有人说它是对西方后现代生硬的抄袭，更有观众走出影院讥讽它是“小孩子的瞎玩闹”。另一部离现在最近的被称为中国后现代代表作的是李欣导演的电影《花眼》。影片讲述的是一个超现实主义的白日梦，用了多时空、多视点、多线索、随意拼贴的结构方式。其中所用的一些表现元素和技巧，使人们禁不住会想到海外的某些后现代电影。比如，大段唠唠叨叨的人物旁白，刻意应用的“时间概念”，人物的冷漠、孤独，都叫人想到王家卫的《重庆森林》；而漫画转场又叫人联想起《快跑，罗拉》。所以，我们对中国后现代电影的估价，实事求是说就是处于模仿学步阶段。值得赞许的倒不在于这些年轻人的作品多么高明，而是一种敢于突破传统，敢于“出格”，敢于标新立异的创新精神。这是我们当下十分需要的。

从实际出发，倒是冯小刚的路子值得好好研究。这个非科班出身的影坛黑马，刚一蹿出就非同小可。贺岁片几乎成了冯小刚的专有品牌。差不多每部片子一出手，甚至未出手就成为票房的赢家。冯小刚神话里，不排除有炒作的因素，但主要的恐怕还是他的作品好看。他不像有些科班出身的青年导演，一出道便扬言，要超越大师，拍出的作品要比后现代更后现代。他也许没有接触那么多的现代、后现代，但他善于把握中国观众的脉搏，知道他们的口味。他没有学院派的观念，非要创出一个什么风格什么流派。他无所顾及，不讲什么经典、现代、后现代，不管得奖与否，好看——是他拍片的最主要宗旨。他多少有些游离于主流电影圈子之外，显出“独立”的架式。这反而能使他旁若无人地沿着自己开拓的路子朝前走。他相信，好看的电影首先要有一个好故事。这符合国人的口味。所以，从骨子里说，冯小刚还是一个经典叙事派。但他不是老旧的传统叙事，而是掺进了现代甚至后现代叙事的若干因素，形成了他自己的“冯氏叙事”风格。戏谑人生的苦涩幽默与生活中的假正经，超越现实的幻想与现实生活的困顿，严肃的出殡却办成了喜事，抖落人们心底丑恶的隐私如同吃冰激凌一样的痛快……诸如此类，讲述者都是一种游戏的口气，其方式甚至有些荒诞，可荒诞中又分明透射出现实的影子。他也讲求悬念，但不刻意。在题材处理上，只要需要，他既不回避戏剧手法也会用现代手法。所以，我以为，在中国电影界，最善用模糊叙事的莫过于这位冯小刚了。

当年，新好莱坞的“聪明小子们”曾用改造好莱坞经典叙事模式，将其注入新的活力而使好莱坞得以新生。那么，我们从“冯小刚现象”里，能否受到一些什么启示呢？

创新是永无止境的。传统的应当与时俱进，新的后头还有更新的。“艺术的历史，如果从美学常模的观点来看，就是不断推翻现有常模的历史。”⁽¹⁶⁾

当代电影叙事呈现出一种多元化的混杂的态势。经典的（已成为电视连续剧的主流叙事方式），现代的，后现代的，模糊的，不一而足。其实，任何一种叙事方式，一旦形成，本身便就有了模式。正如帕吉欧利所说，“和任何艺术传统一样，不论多么反传统，前卫依然有其惯例。广义而言，不论追循者的意见多么对立，前卫本身也不过就是一套新的惯例系统……失序用来刻意对应一种既定的秩序时，便也成了另一种秩序。”⁽¹⁷⁾所以，从模式的概念出发，我认为将电影叙事分作两大流派（或者说方式）就可以了，即经典叙事和非经典叙事（包括现代、后现代……）。模糊叙事介于两者之间，从本质上可以倾向于经典，也可以倾向于非经典。

从技术层面上看，电影与电视都在走向数字化，两者的统一是毫无疑问的。但作为叙事艺术形态，电影存在于公众场合的影院，电视剧出现在私家的空间；它们的兴味取向、视听语言的应用，乃至叙事介质都不会是一样的。所以我以为，二者仍会分道扬镳，不会合二而一。虽然电影依旧会制成光盘或者直接出现在电视里供家庭播放，也有一种“电视电影”会依旧以电影家族的身份掺杂在电视节目中间，但对比一下我们在现代影院里观赏真正具有视听艺术特性的电影，那感觉会是一样的吗？当然不一样。犹如在家里玩电脑游戏和去游艺场玩过山车和碰碰船，那的确是人的两种不同性情的释放啊！是不可以彼此替代的。艺术形态的不同会带来叙事上的差异，这也是很显然的。

靠数字技术发展起来的互动影视正在尝试中。从所看到的样片感觉，似还显得有些简单、稚嫩。但谁能保证它日后不会成为电影或者电视的一种重要叙事艺术样式呢？

生存在影院中的电影艺术正在简约叙事而走向视听情景奇观化、视听语言游戏化。

无疑这一切会继续带来叙事方式的变革。让我们拭目以待。

参考文献：

［美］David Bordwell著，李显立等译：《现代叙事——剧情片中的叙述活动》，台湾远流出版公司1999年初版。

［苏］B.日丹著，于培才译：《影片的美学》，中国电影出版社1992年版。

［苏］鲍列夫著，乔修业、常谢枫译：《美学》，中国文联出版公司1986年版。

［英］尼克・布朗著，徐建生译：《电影理论史评》，中国电影出版社1994年版。

［美］罗伯特・麦基著，周铁东译：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，中国电影出版社2001年版。

［美］李・R.波布克著，伍菡卿译：《电影的元素》，中国电影出版社1986年版。

Ken Dancyger.Jeff Rush著，易智言等译：《电影编剧新论》，台湾远流出版公司2001年初版七刷。

（本文作者是中国传媒大学教授、博士生导师，中国电影文学学会理事，《当代电影》编委）

【注释】

(1)凌继荛、金亚娜译：《艺术形态学》，第284页，生活・读书・新知三联书店1986年版。

(2)［美］李・R.波布特著，伍函卿译：《电影的元素》，第2、4页，中国电影出版社1992年版。

(3)［美］罗伯特・麦基著，周铁东译：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，第15页，中国电影出版社2001年版。以下简称《故事》。

(4)David Bordwell著，李显立等译：《电影叙事——剧情片中的叙述活动》，第89页，台湾远流出版公司1999年初版。以下简称《电影叙事》。

(5)《电影叙事》，第336、337页。

(6)Ken Dancyger，Jeff Rush著，易智言等译：《电影编剧新论》，第7页，台湾远流出版公司2001年初版第七次印刷。

(7)以上引自《电影编剧新论》，第7、8、11页。

(8)《电影编剧新论》，第8页。

(9)乔修业、常谢枫译：《美学》，第260页，中国文联出版公司1986年版。

(10)乔修业、常谢枫译：《美学》，第429页，中国文联出版公司1986年版。

(11)同上书，第430页。

(12)同上书，第444页。

(13)［苏］B.日丹著，于培才译：《影片的美学》，第342页，中国电影出版社1992年版。

(14)［苏］B.日丹著，于培才译：《影片的美学》，第343页。

(15)《电影叙事》，第489页。

(16)《电影叙事》，第323页。

(17)转引自《电影叙事》，第647页。