当代电影理论的多元化格局

对于当代电影理论格局及发展趋势，不同的电影学者有着不同的描述，其中比较全面和有代表性的是美国当代电影学者罗伯特·斯丹姆对于电影理论的概括和认识。

罗伯特·斯丹姆在《电影理论》的导言《现代视野中的电影理论》中指出，这本书是对电影百年理论发展史的“个人化”的梳理，但是表明了他对电影理论研究和电影理论史书写的当代观照。^[1]

他认为，首先，理论演进的历史不能被描述成线性发展的运动和阶段。电影理论的轮廓随国家不同而相异，形态也会随时间而改变，不同的电影运动和电影观念可以共存于同一时空，而不一定是线性替代或者相互对抗。电影理论史的梳理必须处理年代顺序和关注重点更迭的问题；另外，电影理论史还必须传达“同时性”问题。比如，怎样将在不同地方同时发生的许多事情，按照一种新的逻辑先后顺序重新排列。虽然多少还是按照时间先后顺序，但是时间应该严格遵守准则，否则，我们将错过某个电影运动的要点和潜在意义，例如，这会妨碍我们勾勒出从雨果·明斯特堡的电影理论到克里斯汀·麦茨的电影理论之间存在的潜在线索。此外，按严格的编年史方式书写的电影理论发展史，还很有可能是靠不住的。仅仅以思潮和事件的先后排列顺序，暗含“造成一种潜在的看似因果关系”的风险，无意识地预设了前后电影理论或者电影批评之间的因果关系。而理论家的思想观念在某个历史时期发酵，可能要到非常久之后才能被继承和运用，比如，没有人会想到德勒兹的电影理论来源于一个世纪前亨利·柏格森的哲学思想；20世纪20年代的巴赫金学派的著作到了60年代乃至70年代才进入“电影理论”，成为“原初的后结构主义者”（Protopoststrucralist）。

其次，电影理论研究应该在时间和空间两方面消除“地方习气”。就时间方面来说，理论议题的前身可以追溯到非常久远的“前电影”的历史，例如，关于类型的议题，至少在亚里士多德的《诗学》中就已经出现了。就空间而言，电影理论和全球性的、国际性的空间密切相关。例如，尽管巴西和阿根廷等国家的电影理论家很早就开始关注“民族电影”的话题，但是这些话题在欧美国家至今仍然处于边缘地位。

尽管在很多时候它都是以单一语言的、地方性的甚至民族性的形态存在，但是，电影理论仍然是一项国际性的、具有多元文化的事业。语言的隔阂和翻译的滞后成为一些国家的电影理论和电影研究被忽视的主要原因，尤其是欧美之外的亚洲、非洲和拉丁美洲的电影研究，尽管已经逐步进入电影理论研究的视野，出现在当代电影理论史的版图之中，但依然处在“主流”电影研究之外。罗伯特认为，虽然波德维尔和诺埃尔·卡洛尔将电影理论在60年代崇拜法国“作者论”的倾向批评为一种“文化上的奴颜婢膝”是有道理的，但是，改正的方法不是排斥法国而倾向欧美，而是应该真正拥有国际主义的眼界与胸怀。

最后，电影理论应该成为“理论研究”和“问题研究”共建的结果。由于电影理论很少是“纯粹的”，它常常由一些哲学思考、文学批评派生并混杂着一些社会评论。此外，实践电影理论的人，其身份差异极大：有纯粹的电影理论家，如贝拉·巴拉兹、克里斯汀·麦茨，还有创作实践的电影艺术家，如爱森斯坦、普多夫金、塔尔科夫斯基；有撰写有关电影的文章的自由作家及知识分子，如詹姆斯·亚吉（James Agee）、帕克·泰勒（Parker Tyler），也有以评论为业的电影评论者，如罗杰·伊伯特。而近几十年来，电影理论日趋学术化和学院化，在这种情况下，大部分理论家都有一所大学作为基地，这也是当代电影研究现状的一个显著特点。

罗伯特·斯丹姆指出：当前，“宏大理论”（Grand Theory）已经摒弃它的整体性野心，而许多理论家也呼吁一些更加适度的、温和的理论研究方法。他们不把理论定义为“黑格尔式”的“体系的大厦”，而是将其重新定义为“一般的谈话”（civil conversation）。

虽然罗伯特认同波德维尔的“中间层面”的研究视角，但他同样认为这种“适度”不能变成拒绝思考有关电影的哲学问题或者政治问题的借口。“中观层面”的理论有一种危险的倾向，那就是“认为电影理论史上提出的所有的大问题都是无法回答的，留给我们追问的只是小范围的可以凭借直接经验加以证实的小问题”。但是，这并不意味着诸如“意识形态”之类的问题就不值得追问。电影理论，“当把它置于一个‘二律背反’的意义上时，可能能够引出一些富有成果的失败或者多灾多难的成功。”^[2]

罗伯特认为：理论不会死亡，它可能会转变形态，留下一些之前的痕迹或回忆。当然，理论所强调的重点会有一些转换，但是，许多重要的主题，例如：模仿、作者身份、观众身份，从最初就一直不断地被重申或反复展望。有时，理论家们提出的问题相同，但是，他们却按照不同的预设和不同的推论惯例来作出解答，所形成的理论也因此而不同。

罗伯特认为，近年来对于结构主义和后结构主义的“单极化”发展所引发的某种“反冲效应”，导致了电影理论当代发展的“多元化”趋势。

结构主义和后结构主义两者都有“悬置参照物”（bracketing the referent）的习惯，即它们注重“符号与符号”之间，而不是“符号与参照物”之间的对应关系。但是，并非所有的理论家都接受赛义德所谓的“无处不在的文本”（wall-to-wall text）泛符号的观点。他们认为艺术话语“被建构、被编码”后的本质，并不能拒绝所有对于现实的参照，甚至就连解构主义的德里达也坚决声称他关于“文本和语境／上下文”的观点“应该包含而不是排斥世界、现实、历史”，它不能够悬置参照物。电影不可避免要用到日常生活的假设，包括对空间和时间的想象，而且也包括对社会和文化关系的假设。“文本的世界化”相当于“世界的文本化”，两者之间是双向度的运动。

另一方面，电影理论目前正经历一种“再历史化”（rehistoricization）过程。一部分是对被“主体—位置”模式中的“反历史性”所省略的历史作出一种修正；另一部分是为了回应当前的“多元文化主义者”对大国文化沙文主义的反对，要将电影放在更大的殖民主义与种族主义的历史语境中来考察的要求。电影理论史和电影史，长久以来被认为是相互对立的范畴，现在已经开始达成最新的共识主张，即“理论的历史化”以及“历史的理论化”。兼具电影理论及电影史研究双重身份的研究者们采纳某些像海登·怀特这样的“元史学家”（metahistorians）的见解，开始审视传统电影史中的一些不足，比如，重点突出某些影片或导演的成就，却忽视了更大范围的科技与文化构成的历史；对许多历史事件采取印象式书写；历史研究所使用的工具和研究过程难以规范等等。而波德维尔在《世界电影史》中对不同国别、不同地域电影发展史的关注，以及他对于“电影风格史”的关注，都体现了这一“再历史化”过程的主张。

诞生于结构主义和符号学的“宏大理论”已经受到来自内部和外部的批评。从内部来看，它被质问为何电影符号学始终把自己限制在一种“结构主义”语言学上面，而忽略了社会语言学、跨语言的语言学、话语分析，以及“转换生成的语言学”；它还被质问为何心理分析电影理论只注重拉康所谓的“回归弗洛伊德”而忽略了其他心理学家和流派。

与此同时，“后现代主义”之后迭起的各种思潮也让它从外部被质问。但是，必须要认识到，完全拒绝理论，在某种意义上，也是过分简单地拒绝我们这个时代中的主要“智识”的潮流。不论是波德维尔主张的“中间层面”理论还是诺埃尔·卡罗尔提出的“碎片式的理论化”都是他们在当代电影理论语境下所选择的可行性途径，在他们看来，“凡是以阐释为目的而驱动理论选择的研究，其电影理论的前景都很渺茫……因为这类理论如果仅仅采用含糊其辞或想象性联系的方法，则可以应用于数量广泛的个案研究。”^[3]但是这种基于“实证主义”的具体问题的分析和研究，也无法带来根本性的学术思想的转变和革命性的理论突破。

擅长哲思传统的欧洲学派开始转向回归“形而上学”的道路，寻求理论的建树。当代哲学家们在关于“影像”的哲学性思考上给出了尝试。法国哲学家吉尔·德勒兹在《运动—影像》的开篇就提出，可以用“电影的理念”来制造哲学概念，这里的“电影的理念”是指电影的内容，与哲学无关。他在著作《运动—影像》和《时间—影像》中给这个问题找到了一些方法。德勒兹回到了柏格森的源头，在心理学层面之外定义了“影像”，认为“人们不能把外部世界中作为物理现实的运动与意识世界中作为物理现实的影像对立起来”，这是至关重要的根本性转变。德勒兹认为，必须放弃外部运动与影像内部现实之间的对立，才能思考电影。柏格森发现了“影像就是运动”，德勒兹的最大贡献就是用《运动—影像》和《时间—影像》中的核心概念把影像和运动之间存在的断裂综合起来，认为作为“思维”的电影是“运动—影像”和“时间—影像”的产物，在理论层面将关于“电影”的思考上升到了哲学高度。

在此基础上将电影的哲学思考更进一步推进的是法国当代哲学家阿兰·巴迪欧。尽管与他的《存在与事件》《主体理论》《世界的逻辑》等哲学名著相比，他的电影著作并不为人知，但是他的零星的关于电影的思考和电影评论文章的写作跨越近50年，2010年结集出版为《论电影》，似乎在回应半个世纪前巴赞关于“电影是什么”的疑问。阿兰·巴迪欧从德勒兹那里得到了一些哲学的首要概念，关于时间、运动、影像与符号的概念。他引用了德勒兹的观点并向他致敬：“伟大的电影作者用运动—影像和时间—影像进行思考，而不是用概念进行思考。”^[4]阿兰·巴迪欧要明确总结的想法是：“电影，它是影像，这些影像不是再现或者复制品；它们与时间和运动是同一个事物；当我们创造了‘运动—影像’或‘时间—影像’，我们就创造了一种思想；这是一种电影的思想，它不来自哲学，因为哲学用概念思考。”^[5]而电影就是思维本身。

阿兰·巴迪欧提出的关于电影理论的重要议题是：电影是一种绝对不纯的艺术。他认为，电影从开始构思起就是如此，生产电影的条件系统本身就是一个不纯的物质系统。实际上电影首先属于工业，即使是对于最伟大的艺术家来说，它也是工业。“因而金钱是工业诉诸电影自身的东西，而不是简单地指电影产生的社会条件。这意味着，电影开始于一种无限的不纯性，电影的艺术工作就在于能从这些纯粹的碎片中体现出这种不纯性。”^[6]因此，他认为，电影是一项提纯的工作。这一观点从哲学层面上对于电影的工业化属性作了深刻的思考和定义，他超越了巴赞时代的历史背景，深化了电影的“不纯论”，指出了“为什么是电影而不是其他艺术，能让人们对于艺术的纯粹性反复发问”，因为电影比其他艺术形式更让艺术与非艺术之间的边界变得模糊，从而哲学性地回答了电影较之于绘画、诗歌等艺术形式的本质区别。

显然，在某个层面上，电影理论的多元化确实令人兴奋，不过，电影理论的多元化也带来支离破碎的危险。关于电影哲学的思考已经成为理论格局中不可忽视的一支重要力量，并日益壮大，引领着当代电影理论学科领域的前沿发展。抛弃理论，会让人类现代哲学上所有“思想”的传统和经典都被置于“解构化的狂欢”之下，其结果必然会导致“不建设一物”的局面，只剩下“碎片化”的思潮和实证性的结果。

罗伯特认为，各种不同的理论之间需要加强了解和认识。问题不在于一元论、相对论或者多元论，而是在于多重的视角和知识，因为每一种角度和知识都会使被研究的对象充满可能性。包容、认知、思考并准备接受其他理论观点的存在，或许才是当代电影理论研究应有的视阈。^[7]