波德维尔的叙述理论,叙事的拟态理论和记叙理论

波德维尔追根溯源，从叙事的“记叙理论”和“拟态理论”探讨概念的起点。亚里士多德在《诗学》中提出：诗人可以用叙述进行模仿，可以像荷马那样由“他人”来叙述，也可以自己作为叙述者，两者的基本差异在于：叙说（telling）和现出（showing），由此形成了两种“叙述”的概念：记叙（diegetic）理论将叙述当作实际或类比的口语活动，也就是一种“叙说”；拟态（mimetic）理论将叙述当作景观的呈现，也就是一种“显现”。

《电影叙事》的第一章提出，观看动作是“拟态”理论的模型，从古希腊时期，戏剧演出对于视觉景观与观众目光之间的关系应当如何去计算和设计就存在一种自觉，而“这种自觉成为视觉艺术叙述拟态理论的滥觞”^[9]。于是，“透视法”（perspective）成为叙述的中心概念。从剧场设置的“中央线性透视法”，到非透视法绘画系统制造景深的方式，再到文艺复兴时期达·芬奇提出的“综合透视法”，“透视法舞台的画面、框架和精心计算的观众视线等等，自一六四五年至二十世纪初为止，完全主导了西方的剧场”^[10]，透视法作为说故事的手法，成为建构观众与要呈现的故事之间关系的最主要的方式。但是，“在拟态传统里，叙述等于表演，而接受等于感知”^[11]，拟态的叙述压力使得透视法更像是一个心理系统而不是视觉系统。

在文学领域，一直到亨利·詹姆士提出作家的技巧包括了“反映标的”“取景及环绕”策略以及“焦点”和“观念”的概念，文学史上才第一次出现了一套全面的文学叙述的拟态理论，而波席·鲁巴克则让“小说是一种景观”的观念广为接受。

而电影理论在1960年以前就有一套源自拟态传统的叙述理论，安德烈·巴赞也同意“视觉景观中心化”的概念，认为一部叙事电影就如同一出被拍下来的戏剧一样，摄影机位置的变化可决定并强调特定的细节。而苏联蒙太奇学派的“摄影机眼睛”理论，将摄影机镜头比喻成“潜在的观看者”，相当于叙述者。由于摄影机镜头相当于导演的眼睛，而剪接则表现导演的心理状态，摄影机实际上成为说故事的人，是叙述者对事件的“观点”。于是，“潜在观看者”成为古典电影理论的万能模式，可用来解释有关空间、作者、观点和叙述等等各种问题。更有理论家进一步认为，电影让观众变成“理想的观看者”，“摄影机”是一名可以从任何位置、角度和距离来看某个物体或事件的“无所不在的全观的观众”。但是这一说法的缺陷在于：如果这个假想的观看者代表的不仅是观众，还有导演的艺术自觉，那么夸大这种“无所不在”，就忽略了许多与视觉经验不符的“风格化技巧”（如分割画面、负片摄影等），即便是在最普通的电影里，摄影机的位置变化之多，不是一名普通观众的注意力转换足以比拟的。

波德维尔认为：“潜在的观看者这个模式只能在局部的、细小的层次里才会行得通，它只能够用来形容某个镜头剪接或某个影像，无法说明整部电影或整场戏，对电影风格而言，此模式会产生极荒谬的扭曲。”^[12]他以小津安二郎的电影视点为例，进一步指出：“剧情片里负责将时间与空间展现在观众眼前的，不仅是摄影机，还有场面调度。”^[13]“潜在的观看者”这一概念却忽略了电影的虚构叙事并不是从捕捉既存的景物开始的，而是从建构一个虚有世界开始的。因此，波德维尔在此得出一项结论：“所有电影的技巧，甚至与‘前电影事件’有关的种种技巧，都具有叙述的功能，可建构虚构世界的特定效果。”^[14]

在波德维尔看来，“潜在的观看者”模式确实指出了古典叙述电影的一个明显风格——摄影机是一名理想的观看者，但却阻碍了对电影风格的掌握，它过度依赖“眼睛”与“摄影机”的类比，却忽视了诸如场面调度等其他电影技巧的叙述角色。在这里波德维尔第一次强调了“电影风格”的重要性，而“电影风格”也成为波德维尔研究体系中重要的一脉。

《电影叙事》的第二章论述作为叙事理论的传统之一的“记叙理论”，认为它显示了柏拉图学说中最重要的语言概念。俄国形式主义的学者们则认为文学在本质上是一项语言的活动。巴赫金提出，文学文本是历史性多重论述的混合，也就意味着，小说不是亨利·詹姆士等英国学派认为的“视线构成的景观”，而是“多重声音”，也就是巴赫金著名的主张“众声喧哗”：一种话语的蒙太奇。同时，穆卡洛夫斯基也对文学、戏剧、建筑、电影等艺术形式的“句法”和“语意”研究作出了贡献。

记叙理论最显著的发展与结构主义的兴起密切相关，结构主义的发展可以分为两个时期：第一阶段在1960年前后，罗兰·巴特采用索绪尔的观念，将“语言学”作为研究“符号学”的基础。他在《符号学原理》的首页，就对“而今的社会生活，能否在人类语言之外发现任何复杂的符号系统”提出质疑；而他对叙述所做的最完整的分析表现在发表于1966年的《叙事的结构分析》一文中，文中罗兰·巴特重申了所有的叙述都取决于语言的符码。这篇文章也代表了“第二符号学”的萌生，罗兰·巴特开始认为叙事是一种由发放者传递至接受者的过程，也逐渐出现了结构主义由探索“表意”过程（重点在外延denotation和内延connotation的问题）转移到陈述过程（enunciation，重点在语言中主体性的问题）的态势。由此进入第二个阶段，即注重语言活动的过程，甚至它游戏的一面，由此来替代静态的、平面的古典结构主义的分析。进而弗洛伊德和拉康的精神分析学说也为语言和非语言媒介的“言说主体”概念提供了基础。

在电影理论的发展史上，最早开发语言与电影的类比关系的是俄国形式主义者，他们提出了电影“诗意”的用法，相当于语言在文本中的“文学”运用，电影的“文体”可以根据影片的“句法”构成，镜头类似于“段落”和“句子”。这样的类比关系通过苏联蒙太奇学派爱森斯坦、维尔托夫和普多夫金的作品得到了充分的实践证明和运用。但是形式主义者并不热衷于对电影进行语言学研究，没有进行严谨的叙事语言分析，因此没有形成一个叙述理论的综合模型。直到结构主义和符号学的出现，电影才得以用语言学理论进行分析。

1．作为元语言的电影叙述

柯林·麦卡伯（Colin MacCabe）的古典写实文本理论（classical realistic text）是研究影片叙述结构主义倾向的最有影响力的例证。

麦卡伯将主流叙事电影类比为19世纪的写实主义小说，两者都是以一种“元语言”（metalanguage）组构而成的“目标语言”（object language）。也就是说，“元语言”所谈论的就是“目标语言”，并以命名的方式将之转变为内容（用引号来达成）。按照麦卡伯的说法，古典电影的叙述中，角色虽然会说话，其论述却一直是由相当于小说家的“元语言”的摄影机来承担。但是摄影机告诉我们的事实真相往往与我们对论述的衡量相反。因此，主流电影的叙述取决于“可能有误的言说叙述与保证真实、透露一切的视觉论述”这两者之间的对立。

麦卡伯的用法带有结构主义的几点假设，主张文本内存在层层制码，而且语言符号是由差序作用构成的，将论述定义为“一套有意义的对反”。但是这一理论的基本缺点在于：首先，并未考虑“形式”和“类型”的惯例可能更优于实证的写实主义；其次，忽略了巴赫金所说的“风格系统”，以及在叙述语言中流动的语意场域。麦卡伯认为19世纪的小说是环绕一个主导论述的独白，而巴赫金则认为小说的主导是“众声喧哗”：小说是一种伽利略式语言认知的表达，否定一言堂的绝对主义。

波德维尔援引了影片《柳巷芳草》，指出麦卡伯列举这部影片是为了证明摄影机让观众看到的比人物旁白让观众听到的具有更强的叙述力。但是该影片受到20世纪六七十年代欧洲电影的影响，具有当时美国类型片的开放式结局，叙述以他认定的传统方式进行，但是援引的惯例却是开放式的、暧昧多义的，从而影片本身就证明了麦卡伯论证的牵强。波德维尔认为，要达到暧昧的唯一方式就是赋予影像和声音同等重要的诠释分量，若影片以不相上下的叙述因素交互作用，比起“元语言”压倒所有成分，将更能描绘电影叙述的特性。

2．作为陈述过程的电影叙述

麦卡伯引入了结构主义中语言学的概念，但是更进一步的是班维尼斯特^[15]将语言学的“陈述过程”应用于电影叙述。他区分了“陈述句”和“陈述过程”，认为“陈述句是由一致性连接的，被视为整体的一部分的一段文本、一串字词、段落或句子。而陈述过程是创造陈述句的一般过程。”之前提及的“第二语言学”开始将语言的“表意过程”转移到“陈述过程”，注重语言活动的过程。班维尼斯特将这样的陈述过程称为“叙述”：所有的陈述过程都假设有一个发言者和一个收听者，而且发言者想要以某种方式影响收听者。而缺乏强烈陈述特征的是“故事”：故事是观察一段时间后的事实呈现，发言者在叙述时，不加任何干涉。

想运用班维尼斯特概念的电影理论家们遇到了阻碍，因为他们必须运用类比的方式，将语言学的分类诉诸电影：假设电影或其中的某个片段是陈述句，我们如何发现陈述过程？谁在诉说一部电影？对谁说？在何种情况下诉说？电影如何应对陈述过程中的人称、时态、语气等。

克里斯蒂安·麦茨给出了解答，他在《故事／论述》（“historie／discours”）一文中，认为电影作为一个体制，由于电影工作者的意图及施加在大众身上的影响力等原因，具有陈述性的一面（陈述强调发言者要以某种方式影响收听者）；然而传统电影却以“故事”形态出现，以过去式和非人称语气呈现动作，消除了陈述过程的痕迹。在麦茨看来，这种“故事感”只是幻觉：电影虽是推论式的，却以不着痕迹的方式“假装”为故事，传统电影中摄影机是“论述”隐藏的替身，它“将故事推陈在我们面前”。麦兹强调，事实上我们认同这种无所不能的观看方式，少了言说者的电影，甚至让观众觉得自己就是陈述的主体。他在此混淆了论述（陈述句中发言者和收听者关系的明显标记）和陈述过程本身（通常包含发言者和收听者），传统电影具有“陈述性”并不自然而然地代表它具备班维尼斯特强调的“论述性”。麦兹改写了班维尼斯特的理论，将班维尼斯特研究的对象——“语言文字活动”转化成“视觉的活动”，认为“如果影片直视我，就是叙述的，没有就仍是故事”。波德维尔认为麦兹的转换略显牵强，他对于班维尼斯特的理论只有改写，为自己的理论所用，目的却并不在于改善。

波德维尔总结指出，如果将班维尼斯特的理论运用到电影研究中，会引发以下三个相关问题。

首先，评论者尚未认清他们已经改写了班维尼斯特的观念；其次，班维尼斯特采用的语言学分类方法是否是分析电影的必要条件值得商榷；最后，陈述过程的解释越接近语言学的模型，就越难应用于电影。波德维尔指出：“第二人称代名词”是班氏理论的核心，它指出了收听者的存在。理论家奈许排除了班氏的种种陈述方法（如：动词时态、时间标示），而只推崇他人称的这一部分。他强调电影中的“你”代表“著作者向潜在的读者说话”，但是，如果找不到第二人称在电影中的对应（比如特写镜头直视观众），这套类比就失灵了。

亚伦柏加拉认为：陈述句即是前电影事件，是被拍摄的动作；陈述过程无疑是摄影和剪接工作。但是罗帕斯却表示，镜头才是“电影中可能的最小陈述句”。由于陈述过程缺乏一套明确的理论，大多数的论述都是凭借直觉和借用，反而使“摄影”和“剪接”成为陈述过程的主要基础。麦兹更是认为：任何剪接方式都比“长镜头”更刻意地干预“拍摄主体”。事实上，由“叙述即言说”，转变为“叙述即注视”，确实受到摄影机唯我独尊地位的影响，强调了摄影机的“陈述力量”。最终，和叙述的“拟态理论”一样，强化摄影机的作用，不但忽略了电影技巧形成的“风格”（声音、场面调度），而且把剧情世界当作“神”，将外在世界转换成既定存在的整体。对于是“谁”透过摄像机注视，评论界众说纷纭：有“制造论述的主体”“叙述者”“作者”“陈述者”“话声”等说法，或者用拟态的方式来形容：“叙述者的注视”，或是希区柯克的“电影眼”，但是批评界始终未对叙述处理电影技巧的方式提供系统性解释；也没有尝试对叙述和叙述者加以定义。倒是相当具有哲学野心的希斯，尝试以陈述理论对叙事结构和电影技巧加以解释，他没有采用局部的类比方式，而是将分析提升至抽象层次，在《叙述空间》一文中，采用了“主体位置”的概念，在四种“位置”间建立了名词关系。虽然是一种可贵的理论尝试，却重返了“拟态理论”。

认识到“记叙理论”将“电影”类比为“语言学”的研究受阻，而无法在理论上取得突破之后，波德维尔提出：“由于电影缺乏与口语活动最基本的对应，我认为我们还是要放弃陈述理论的解释。我们需要的叙述理论，既不能模棱两可，也不必在表征系统间相互类比，而且不独优特定的技巧。其广度足以囊括各类影片，深度足以厘清不同叙述的形态、层次和历史性的表现。”^[16]

于是，在《电影叙事》这本书的第二部分，波德维尔就围绕他试图建立的叙事理论展开了层次分明的定义、论证和解释。