大卫·波德维尔的叙述理论

1．叙述理论及其定义

大卫·波德维尔之前用了整整一节的篇幅来阐明：观影是一种动态的心理过程，观众认知的主要目标是建构故事，观众依据叙事图模和提示来定义叙事事件，以因果、时间和空间的动机整合它们，主动地进行“假设”，越过叙事结构中设置的“延迟”或者“阻断”，最终完成故事的建构。任何有关事件、时间、地点、人物和因果关系的图模都可能适用于叙事电影的理解。

在此基础上，波德维尔开始建立自己的叙述理论。他提出叙述理论应将“叙述视为一种形式活动”，它符合观众研究的“感知—认知”的取向，是一种过程。

他再一次将这一理论的立足点与爱森斯坦“形式修辞”（rhetoric of form）的概念相类比。波德维尔认为“被再现的故事”与“实际的再现”之间存在差异，“实际的再现”指的是观众接触它的形式，对于电影叙事来说，也就是观众观影的过程。这个重要的区分最早要追溯到亚里士多德，而最完整的理论化工作则由俄国形式主义者完成。

俄国形式主义者早已对“情节”（sjuzet）和“故事”（fabula）作了区分（英文中对应的这组概念翻译为“plot”和“story”）。情节是构成文本的方式，即“形式”；而“故事”即文本本身，即“内容”。俄国形式主义者强调，“情节”是对事件的安排，“故事”是情节赖以存在的基础。只有“情节”才是严格意义上的文学，而“故事”是等待作家进行组织的原始材料。

在电影叙事中，“故事”是将行动具体化为一连串发生在一段时间、一定空间及有着时序与因果关系的事件，观众依据图模来建立故事。但是波德维尔并不认为“故事”是前电影事件，因为将行动搬上画面本身就是“再现”的行为。这一理论化的解释让我们避免了对某些先天具有拟态理论特征的电影技巧产生偏好。而“情节”才是故事在影片中的实际安排与呈现。波德维尔引用了波瑞斯·托马斯维斯基的言论：“故事与情节虽由相同的事件构成，却是相互对立的。情节注重的是事件运作的顺序和一连串讯息的处理。”

波德维尔运用了图2-1这样一个图示来展示影片是由两个系统和剩余物质所组成的结构。

图2-1　作为一种现象过程的电影

如图2-1所示，“情节”指明了影片呈现故事的知识体系，因而出现了图中向右的箭头。从逻辑上来说，情节的形态是独立于媒介的，同样的情节形态可出现在小说、戏剧和电影中。而风格也构成一个系统，因为它同样依据组织的原则来动员影片的技巧。波德维尔特别指出，这里强调的风格不同于影片特定的结构或特征，如“意大利新写实主义风格”，而是指影片对电影手法的系统运用，包括场面调度、摄影、剪接等等，代表整套电影表现的手法、技术、技巧等媒体要素。

波德维尔认为，两套系统在叙事电影中是并存的。情节和风格分别处理不同的面向：情节将影片表现为“编剧”的过程，风格则将它表现为“技术”的过程。风格和情节多方互动，因而在图中是双向的箭头。

2．叙述原则

（1）情节与故事的关联“三原则”

波德维尔认为，情节与故事的关联基于三个原则：

第一，叙事逻辑。观众在建构故事时，一方面将某些现象定义为事件，一方面在事件之间建立因果关系。情节则系统性地促使我们作出线性的因果推论，情节对事件的安排也可能阻碍因果关系的建构，或将之复杂化（比如《后窗》里所提供的错误的线索），叙事逻辑也包括较为抽象的异同原则，波德维尔称之为“平行对照”（parallelism）。

第二，时间。情节会提示我们依序建构故事（顺序的问题），会暗示故事事件是发生在某段事件过程中（长度），也会标示事件发生的次数（频率），这些都会帮助或阻碍观众对故事时间的建构，时间的再现也因历史传统和个别影片的脉络而有所不同。

第三，空间。由于故事必须再现在一个空间的参考架构中，情节告知与故事行为者相关的环境、所处位置和行动路径，将有利于我们对故事空间的建构。

不过，波德维尔指出，其实所有的情节都会运用延迟来拖延故事的全面建构，情节促使我们在指定的部分产生期待；制造悬念或延迟，激发我们的好奇、假设和推测，其目标不是为了让我们以逻辑上最纯粹、最通畅的状态建构故事，而是引导我们以特定的方式建构故事。情节是剧情片的“编剧手法”，它以成套的提示促使我们对故事讯息加以推测和组合。

在“一般”的电影中，情节系统控制着风格系统，情节是“主导”（dominant），情节呈现故事的方式扣合着风格的模式，但这并不表示电影风格——即“电影技巧的运用”完全服从于情节。

在讨论完情节与风格之间的关系后，波德维尔终于对他提出的“叙述”理论下了定义：在剧情片中，“叙述”是影片情节和风格互动的过程，它不断提示观众，并引导其从事故事的建构。^[25]因此，影片的叙述不仅在情节安排故事时发生，也包含建立风格的过程。叙述是一种动态的互动，存在于情节对故事讯息的传递与整体风格起落的运动之间。（“the movement，the rise and fall of the stylistic masses”，泰涅亚诺夫语。）

结合叙事的图示，波德维尔指出，还存在一种元素作为不属于叙述的“感知特征”而存在。罗兰·巴特称之为电影的“第三义”（third meaning），存在于外延与内涵意义之外，是故事的“过客”；克里斯汀·汤普森称这些元素为“过剩”（excess），它虽然在感知上突出，却不属于叙事，也不属于风格模式。这些“过剩”的元素完全无法被赋予一定的位置，甚至不具备美学的动机，这种观影过程很难长时间维持，因为无法获得感知和认知的满足，但是汤普森认为“过剩”有助于分析影片整体的形式表现，从而增强电影的吸引力：“了解影片并感受其过剩，意味着对影片结构（包括惯例）的体察，因为过剩正是那些逃离了整合的元素。这种观看电影的方式能让我们更进一步深入影片，用陌生化的方式，重新唤起电影的吸引力。”^[26]关于“过剩”的问题，在波德维尔日后的“诗学”探讨和风格研究中有进一步的论证和说明，波德维尔偏向于“过剩”是对风格的“装饰性功能”的研究，尤其体现在日本电影的独特美学之中。

（2）情节建构的策略

完成“叙述”的定义后，波德维尔指出，该书（《电影叙事》）其他的章节都将讨论情节建构的策略和基本原则，也就是分析研究“情节”的基本工作——如何呈现故事的逻辑、时间和空间。情节如果要塑造观众的感知活动，可以从观众所接触的故事讯息量、讯息被归因的适切程度、情节和故事间的形式对应三个方面，对观众加以引导和控制。

先分析故事的讯息量：假设一个理想的情节会提供“正确”数量的讯息，让故事的建构稳定一致地进行。但实际上，一般的叙事在某个点上提供给我们的，总是“多于”或者“少于”“理想模型”中的信息量的数值，波德维尔用“稀薄的情节”与“浓重的情节”来形容。他指出，一个侦探故事可能因为线索过多或动机过少而令人困惑。正常的情节唯一需要的就是足够的讯息，能依据类型或形态的惯例来建构故事。举例来说，希区柯克的《后窗》有时有所保留，有时又提供了过多的讯息，但最后证明就“类型”而言它对于建构故事是恰到好处的。侦探片情节安排上暂时的稀薄或浓重，在类型的情节建构上都属于正常。相反，安东尼奥尼的《放大》作为侦探片并不成功，也无法将其归到类型片之列，主要在于它呈现的讯息过少，不足以让主角或观众找出犯罪的真相甚至线索。因此波德维尔认为，“普通”影片不是采用过于浓重的策略，就是过于稀薄的策略；而杰出的影片则执着于一方，比如：《放大》；或者在两者间出入自得，比如：《后窗》。

在讯息被归因的适切程度上，波德维尔认为，任何情况下，分析者都要以判断讯息量的方式判断其适切性，而且必须了解类型和其他跨文本的限制。他列举了戈达尔的影片，影片中突然出现的与故事明显无关的引言、暗喻和干扰，他称之为“偏离主题”。他认为在讯息出现的时候就判断它的适当性并非易事，实际看来，脱轨的部分最后都会在影片中各安其位。但是像《去年在马里昂巴德》这类影片，要找出衡量偏离程度的主要故事线就有相当的难度。当然波德维尔认为这也代表了此类艺术影片的形式特征。

最重要的变数是情节和故事间的形式对应，即“开场”的情节与我们建构故事的逻辑、时间和空间，究竟对应到何种程度？在论述故事与情节的形式对应关系时，波德维尔采用了形式主义者的一系列概念如“缺隙”“延迟”和“赘述”来阐述他的情节建构策略理论。情节以特定的方式来选择、呈现并组合故事事件，选择便会造成“缺隙”，组合则会创造成分。

“缺隙”以明确的方式提醒观众进行回应，激发图模形成并测试假设。缺隙包括时间缺隙，比如，开场是小公主出生，下一幕公主便长到十八岁，中间在情节建构上没有意义的部分一带而过；缺隙也包括因果建构，比如，在侦探片中有意识地保留角色的行踪或者行动地点。

史登堡指出，缺隙可以是暂时的（temporary）或者永久的（permanent），情节可用来专门开启、延长或者关闭故事的缺隙。比如童话中公主成长的缺隙是飞速的，缺隙被快速填满；侦探故事中，因果缺隙会维持相当长的一段时间，比如《后窗》中索沃德太太的下落；有些缺隙到结尾还是开启性的，比如《奥赛罗》中依阿高的动机。

情节专门用来开启、延长或关闭故事的缺隙；同时，情节也会凸显（flaunt）或隐藏（suppress）故事的缺隙。当我们认为某些东西是必须要知道的时候，缺隙便被凸显了：比如童话故事中提醒我们时间的缺隙，让我们借助惯例想象公主成长的十八年的岁月；侦探故事也会强调缺隙，让我们因为错失重要的讯息而坐立难安。而有些缺隙被隐藏，结果可能令人惊奇：比如《后窗》中索沃德的情妇进入他家那场戏中，当我们看到她离开他家的镜头时，并没有留意影片有意跳过了情妇入家后的情节，这就是隐藏缺隙的例子。很显然，是故事的选择塑造了观众的活动，缺隙的形成由故事资料的选择和保留而来，选择的资料可以由多种方式组合。波德维尔先探讨了控制情节组成的两种一般性原则：延迟（retardation）和赘述（redundancy）。

波德维尔认为，“延迟”在引导观众的理解上具有重要作用。唯有延后对某些讯息的揭露，情节才能激发预测、好奇、悬疑和惊奇。他采用史登堡的理论来分析“延迟”的作用。

按照史登堡的研究，可以从多角度来考虑延迟的材料：材料的性质（动作、描述、评论等等）、向度、位置、与被延迟事物的关系、如何被赋予动机、运作方式与跨文本法则的关联性以及与媒介基本特性的关系。以电影《后窗》为例，索沃德的皮箱和花圃的误导，就是“延迟”的运用，其特征是以动作为中心，每一种误导都以数场戏来完成，目的在于扩大悬疑，因而会有类型或成分的动机在起作用；而且由于道具和场景相当突出，符合电影会通过重要物品揭露戏剧情境的概念。众所周知，“造型素材”（plastic material）是希区柯克传承自普多夫金的金科玉律和惯用手法。另一个例子是爱森斯坦电影《十月》中“上帝和国家”的段落，其动机与剧情无关，而是来自不同类型和模式的惯例（苏联蒙太奇电影）。

史登堡重点研究了当“延迟”出现在“开场”（exposition）时对感知和认知结果的突出影响。开场与戏剧理论家所谓的“入手点”（point of attack）有关，是故事在情节中形成最初的“可辨识情况”之汇聚处。在情节的某一点上，前面的故事讯息全部集中出现，叫作“集中式开场”；叙述将信息散布在各个情节，与进行中的动作交织在一起，称为“分散式开场”。开场也可以放在任何情节点上，开头（起始）开场或稍后（延后）开场。因此，开场会有三种可能的方式。第一，起始和集中式开场：古典童话惯用的“很久很久以前”就是开场的信号，很多古典叙事的电影和通俗小说将开场交织在一两场戏中，采用的就是这种开场方式；第二，延后和集中式：侦探片中的犯罪情节多采用这样的开场方式；第三，延后和分散式：易卜生的“持续”开场采用这种构成原则，先前的故事事件逐渐在整出剧中显现。

史登堡认为，起始和集中式开场为大胆的假设提供有力的基础；而延后和分散式开场会激发对先前事件的好奇，让人无法坚守绝对的假设，这类开场不断发出信号，史登堡称之为“预先警告的修辞表现”（rhetoric of anticipatory caution）^[27]，当内容曝光后，假设会被迫修正，史登堡称之为“第一印象的落差”^[28]。

对于“赘述”，波德维尔引用了苏珊·苏勒曼的分类，认为：第一，在故事层面上，任何事件、角色、性质、故事功能、环境或角色的评论可相互赘述。例如：A称B为浪子，这项陈述的赘述可以通过B的公开行为（他试图诱惑女主角）、故事功能（故事安排他诱惑女主角）、环境、其他角色的议论等组合加以表现。第二，在情节层面上，叙述可透过与观众关系的重申，来达到赘述，也可重复它对事件或角色的评论，或是持续采用同一观点。例如：《十月》中将克伦斯基与历史人物嘲讽英雄式的比较，就是通过反复描述演说的活动，不断地把他与冬宫的雕像、建筑和装饰相比以及从头到尾采取的嘲讽的全知视点来呈现。第三，在情节与故事关系的层面上，赘述可透过事件一次以上的再现来达成，或者让故事事件、角色、性质、故事功能、环境或角色的评论在叙述评论中重复出现。在《后窗》开场，镜头扫过杰夫公寓里杰夫的桌子，桌上有他的相机，有他周游世界所拍摄的照片，显示出他是个摄影记者，喜欢冒险；接着在第二场中，杰夫告知编辑（和我们）同样的事。苏勒曼的分类精确地说明了影片如何强调重要的讯息，从而引导我们对情节的掌握。

（3）认知、自觉与讯息明确度

波德维尔认为，情节的策略依据的是更广的叙事策略。他在这里提出了“认知”（knowledgeable）的概念，认为影片叙述对它所表现的故事具有较多或较少的认知。认知具有以下几个维度：

首先，叙述能自由处置的认知范围有多大？即叙述有多少是被限制的。比如：《后窗》中，叙述几乎完全被限制在杰夫的认知上；而《一个国家的诞生中》，叙述是全知型的，比任何角色知道的都多。其次，叙述获得的认知有多深？这是叙述的深度（depth），也就是主观性与客观性的程度问题。举例来说，《一个国家的诞生》虽然在认知的范围上不受限制，但是它在穿透角色内在的程度上，可能不及《野草莓》自由穿行在主角梦境、回忆和现实的叙述方式；《马耳他之鹰》仅仅包含一个透过男主人公斯佩德眼睛看到的镜头，比起有着许多视点镜头的《后窗》，主观性较弱。最后，叙述也会“以技巧方式”与观众产生关联，我们可以称此为“自觉”（selfconsciousness）。举例来说，我们在弗雷兹·朗的影片中，会“意识到导演的操控”，而在霍华德·霍克斯的影片中则“毫无察觉”，这种操控通常所指的就是导演在叙事时如何处理观众的存在，叙事多大程度上是为了观众而呈现。

“自觉”的概念显然优于言者—听者关系的“陈述”式解释。基本上，“自觉”是程度的问题，所有的影片叙述都是自觉的，只是自觉程度有所不同。歌舞片中的角色会直接对着观众唱歌，这是该类型惯有的叙述自觉；在戈达尔的《我所知道的关于她的二三事》知名的加油站段落中，旁白叙述者敏感地意识到观众的存在，以至于茫然不知接下来要表现什么。这二者就体现了自觉程度的不同。自觉作为一种批评的类别，有助于思考：“如果影片承认观众的存在，会如何影响情节的塑造？”

波德维尔列举了希区柯克的影片《辣手摧花》中的一景，邪恶的查理叔叔坐下来看晚报。这个短短的片段除了表现出叙述如何改变认知的深度（从客观到略为主观），如何到达自觉的程度（用暂停来告知查理叔叔的反应）以外，也呈现了另一个叙述的面向——史登堡所谓的讯息明确度。

虽然叙述具有一定范围的认知，但它却不一定会传达所有的讯息。若要判断讯息的明确程度，可以考量叙述是否愿意分享其认知程度所及的讯息内容。《一个国家的诞生》的非限制型叙述是高度明确的，唯一保留的内容是各种“悬而未决”的情况，比如“接下来要发生什么？”《后窗》极度限制型的叙述同样也知无不言，它无时无刻不在告知观众杰夫的所知。高度“全知”的叙述与完全限制型的叙述两者皆具讯息明确度，这显示了脉络的重要。

重新回到“自觉”的问题上来，在波德维尔看来，没有一部电影能够达到完全与观众沟通的程度。影片不同时刻的隐藏程度与整个讯息常模的相对关系是变动不定的。在某种意义上，只要偏离影片内在的讯息常模，就是隐藏的表现。然而，跨文本的手法可以使得讯息隐藏不至于太过明显。以《后窗》为例，杰夫睡觉时，我们看到索沃德与黑衣女人离开公寓。这违反了叙述一直限制在杰夫认知的情况，也揭露了影片一向以来隐藏的部分（也就是索沃德的所作所为）。但是在这一点上，跨文本的类型常模接手了：作为类型的侦探片容许叙述加入侦探当时未辨识出来的提示、线索为误导，只要侦探最终能发现真相，又没有过早暴露谜题的解答即可。《后窗》满足了这两个条件。处理讯息明确度的最好方式，就是权衡跨文本的常模与实际结构之间的需要。尽管侦探片的一项惯例是保留关键的内容，但是在上述《辣手摧花》的那场戏中除了有类型惯例的原则还有一些叙述的隐藏手法。影片开场便限制在查理叔叔的认知，但随着影片推进，小查理逐渐取代查理叔叔成为主要认知的对象。上述的那场戏具有枢纽的地位：标志着观众摆脱查理认知范围的另一阶段的开始，影片由限制调整到非限制，由讯息的高度明确调整为暂时的隐藏。

认知、自觉和讯息明确度作为讯息传递的分类方式，全部都与影片风格和情节操控时间、空间和因果逻辑及影响观众建构故事的方式有关。波德维尔专门强调了一个次要的叙述因素：评判（judgmental）因素，也被文学批评家称为“语调”（tone）。我们最熟悉的叙述评判是“风格”手法的运用。一般而言，将态度视为整部影片运作系统的额外产物，是有意义的方式。而叙述对观众的“态度”通常来自叙述的基本特征。举例来说，高度隐藏的叙述如弗雷兹·朗和希区柯克的影片，被认为是对观众的轻视；而讯息明确的叙述如约翰·福特或弗兰克·卡普拉的影片，则提出比较直接和诚恳的诉求。

（4）叙述者和作者

波德维尔在《电影叙事》第四章的最后提到了“叙述者”的概念，此概念是他区别于经典叙事学的关键所在，在其《电影诗学》一书关于“叙述”部分的论述中也有论及。在《电影叙事》这部叙事学的基础论著中，他对于“叙述者”的论述初具雏形。他需要阐明的是：在何种情况之下，叙述者（narrator）是叙述的来源？

他认为，如果影片中有个角色以某种方式来解说故事的内容，比如《爱人谋杀》（Murder My Sweet，1944）中的侦探马洛，他便成为角色叙述者。不属于故事中的人物也可以成为叙述的来源，比如《朱尔和吉姆》的旁白强调了剧情世界；在法国影片《轮舞》（La ronda，导演马克斯·奥菲尔斯）中，则出现了面向观众直接说话的播报员，这些影片中便出现了非角色的叙述者。波德维尔认为，对于内在的、不以形体或声音出现的非拟人化的叙述者，我们不一定要在叙述过程的背后找到来源实体。

波德维尔对于经典叙事学中的两种观点持不同意见。首先他认为，将拟态理论的发言者当作影片的陈述者，这一类比是行不通的，因为口语的指称词和电影技术缺乏有力的对应。文学理论可以寻找发声源或叙述者，但是观看电影时，我们很少意识到一个具体的“人”一般存在的实体正在对我们讲话。

还有一些理论家认为，叙述的来源类似于维恩·布什的“隐含的作者”理论。“隐含的作者”是看不见的操纵者，不是发言者或者有形的存在，是作品背后“全能的艺术人物”；在电影中，是艾尔伯特·拉菲（Albert Laffay）提到的“影像大师”：一个虚构的、看不见的人物，他选择并组织我们的所见所闻。

至于“隐含的作者”这个概念，波德维尔认为其对于电影叙述的了解并无助益，因为关于叙述过程本身特性的分析与“隐含的作者”作用雷同，同样具有隐藏信息、限制认知、制造好奇和推测等作用。

“隐含的作者”的文学理论，是基于古典传播图形来考虑叙述过程的，即信息由发送者传递给接受者，因此关于“叙述对象”和“隐含的读者”很难在古典叙述文本的分析中找到对应。但是在波德维尔看来，了解叙述的最佳方式是将它当作为了建构故事而形成的一套“提示系统”。它预设了讯息的接受者，而非发送者，这种方法让叙述的过程多少可以完全模仿传播的情境。叙述者并未创造叙述，而是诉诸过去观影形式的叙述创造了叙述者。^[29]

由此可以看出，波德维尔的叙述理论是基于“接收导向”，符合传播理论情境的；它更强调接受者对叙述过程的参与、建构和最终完成，将接受者或者称之为观影者的主观能动作用提升到了一个重要的位置。这是波德维尔在理论上的一个至关重要的立足点。在他的批评著作《电影意义的追寻——电影解读手法的剖析与反思》中，他充分阐明了自己对“接收导向”理论的认识和运用。在《电影叙事》这本书接下来的第五章中，波德维尔选取了三部影片：侦探片《夜长梦多》（又译《沉睡》，The Big Sleep）、《爱人谋杀》以及通俗剧《姐妹情仇》（In This Our Life，1942），用整整一章的篇幅来论述他所界定的“叙述理论”中有关叙述过程中观众如何建构叙述者的运作方式的问题。

3．叙述与时间

由于电影的叙述并不具有指称词（deixis）的特征，因为指称词作为语言学的范畴更多体现的是“言说”脉络。这一欠缺到了论及“时间”问题的时候则愈加明显。尚·保罗·赛门曾说：“电影符号不具有凸显其时间性的形式标记，甚至也没有对等的自主词素，没有专门的语言词汇（昨天、今天、明天等）。因此，故事中的时间关系由推论得来，是由观众以自己的图模配合叙述提出的线索得来的。”这样的过程涉及时间的三个方面：顺序、频率及长度。

（1）时间顺序（temporal order）

故事中的事件不是同时发生，就是相继发生，因此事件在情节中呈现的方式，也会造成四种组合：

　　　　故事　　　　　　　　　　　情节

A．　同时发生的事件　　　　　　　同时呈现

B．　相继发生的事件　　　　　　　同时呈现

C．　同时发生的事件　　　　　　　相继呈现

D．　相继发生的事件　　　　　　　相继呈现

A型可以用分割画面、画外音等方式来呈现，最常见的情况出现在电话通话的双方。举一个最典型的例子：《当哈利遇上莎莉》影片中有一个场景是哈利和莎莉同时跟他们俩的一对好友夫妻通话，画面就被分割成三份，通话的事件并列同时进行并同时呈现。B型并不常见，但可能发生在角色观看描绘过去事件的电影或电视节目时，如《阿甘正传》中阿甘看着电视屏幕模仿猫王的场景。更自觉的方式是使用分割画面或者“声音重叠”：让下一场戏的对白或者音效提前出现在前一场戏的最后几个镜头中，如《乱世佳人》中郝思嘉表白遭拒而摔碎花瓶，这时镜头里出现的是白瑞德的口哨声，下一场戏就转为白瑞德从沙发下探出脸来，对郝思嘉挑衅。C型较为普遍，交叉剪接是最主要的方式，例如《毕业生》中“教堂抢亲”的一场戏，以及类似很多“最后一分钟营救”采用的交叉剪辑都是C型。通常故事中的顺序情况会表现为D型，不过也呈现出不同的组合方式。故事若以动作的时间顺序组合，情节可依照顺序（1－2－3）或者打乱它（1－3－2，2－1－3，3－2－1等），最生动的例子是倒叙，倒叙中是先前的故事事件被放置在稍后的情节中（形成2－1－3）；与之相反的例子是前叙，前叙中，1－2－3的故事顺序在情节中重新排列为1－3－2。影像可以是现在进行的情节，声音是过去的，或者影像和声音都是过去的，甚至可以发生在过去的不同时刻。比如《美国往事》中“电话铃响起的一场戏”：面条坐在大烟馆里，电话响起，镜头接警察局的画面，一只手接起电话，这个电话铃声串起的场景所透露的讯息是：面条一直以为是自己给警察局打的电话导致了同伴的死亡，于是终日在大烟馆陷入自责不能自拔。这个自由穿梭在时空中的剪辑充分说明了影像和声音在过去时空中的自由组合。

波德维尔认为，情节若呈现剧中人以任何方式（书写、谈话、肢体语言、录音、影像等等）来传达先前事件，即为“重述”。情节若以直接的再现方式，让过去的事件仿佛发生在当时，即为“演现”。一般影片采用的惯例是“演现重述”的混合：角色讲述过去的事情，情节接着透过倒叙演出。

故事顺序的安排增加了叙述的可能性。如果完全遵循故事的顺序，观众的注意力会集中在未来的剧情上，这是大多数叙事电影所特有的悬疑效果，有助于形成对未来的明确假设，让我们更清楚可能的行动。波德维尔用“倒叙”和“前叙”的例子来测量不同叙述策略的效果。两种步骤虽然在逻辑上相似，却具有相当不同的叙述意义。倒叙是将故事稍早发生的事件呈现在稍后的情节中。倒叙所呈现的事件可能早于情节的开头，此为外部倒叙。例如，在茂瑙的电影《日出》中，情节开始之前，夫妻俩过着幸福的日子，之后，作为闯入者的女人来到了乡村，因此，之后影片中对情节开始前夫妻俩幸福生活的呈现为外部倒叙。倒叙所呈现的事件发生在情节的时间范围之内，在最初的情节出现之后，此为内部倒叙。例如，在《一个国家的诞生》中，卡梅隆姐妹赶走年轻的史东曼，有一段她们的兄弟垂死沙场的倒叙：一个她们早已目睹过的画面，这即为内部倒叙。倒叙通常是角色的回忆，因而具有心理的动机。以这种方式出现的倒叙，可形成自觉性低、讯息明确的叙述。而对于“前叙”，由于最后的故事事件必然设定了情节时间的边界，我们不可能找到任何的外部前叙，而且前叙以写实的方式呈现很难成立。在影片《射马记》马拉松跳舞的一场戏中，插入了主角被捕及审判的短暂画面，直到最后男主角射杀舞伴，观众才得知哪些片段是审判的前叙。“前叙”并不具有主观性，它是针对观众的自觉性叙述。前叙的作用在于，以嘲弄的方式让我们在掌握了所有的因果关系后，可以先看见结果。总之，在正常观看的情况下，情节不断前进，前叙却往往具有高度自觉，并传达暧昧不明的讯息。因此古典叙事电影很少运用此手法，往往强调作者干预的艺术电影和现代叙述策略的电影会采用这些手法。

（2）时间频率（temporal frequency）

观众认为故事事件只发生一次，但每个事件在情节中却可以出现数次。波德维尔将情节对事件的呈现次数表示为：一次（1）、一次以上（1＋）或完全不呈现（0）。以重述／演现的区分来看，可以得到其中可能的情节出现频率。

故事事件的呈现次数：A B C D E F G H I

重述　　　　　　　0　0　0　1　1　1　1＋　1＋　1＋

演现　　　　　　　0　1　1＋　0　1　1＋　0　1　1＋

具体来说，情况A指出了故事图模的重要性。即使事件未被重述，我们还是可以推断它的发生，不过通常最不“重要”的故事内容，类似于不重要的过场戏都会以这种方式处理。1908年以前的电影很少重述，完全依赖戏剧演现，因此多为B型。主流叙事电影的某些剧情虽被提及，但却不加以演现（情况D或G），这种情况常常出现在开场的段落。古典主义电影也会将重述和演现结合，如《日出》中夫妻悠闲的生活由老妇人谈话重述一次，在家中又演现一次。一般来说，事件被演现一次以上，如C、F和I这几种情况，极为罕见。但是爱森斯坦会让角色重复一个动作，如《十月》中沙皇雕像的倾倒，就是情况C。还有一种情况是F：一个事件在对话中被重述一次或一次以上，又演现数次，如《大追捕》中主角童年的创伤重复被提及，并在主观影像中不断出现。然而只有某些类型的重复在主流电影中是常见的：通常被重述数遍的事件只会演现一次（情况H）。倘若一旦被演现，它便要服从严格的叙述规则，必须具有写实的动机，通常透过角色的主观性来呈现。比如：《一个国家的诞生》中的内部倒叙就是例子，它重复提到卡梅隆一子之死。波德维尔从反方向说明：缺乏写实动机下演现故事事件会制造高度非限制性、自觉的叙述，并举例说明这种无视故事的法则、任意呈现剧情的方式常出现在1920年代苏联蒙太奇的作品中。

（3）时间长度（temporal duration）

波德维尔认为，如同顺序和频率，长度也受到一般观影条件的严格限制。观影时，我们无法自由往返观赏影片的任何一个部分，也无法控制叙述呈现故事的时间。这对于影片的建构和理解是极为重要的。

波德维尔提出：我们面临三项变数：故事长度（fabula dura-tion）、情节长度（syuzhet duration）和银幕长度（screen duration）。

故事长度是观众假设故事花费的时间——一小时、一天、一年、十年或者几个世纪；情节长度包括影片演出的时间和段落。影片《正午》最能体现故事长度和时间长度二者间的区别：该片情节并没有演出凯恩警长与弗兰克·米勒互斗的过程，也没有他追求未婚妻的过程，但是情节长度仅在一天几小时之内，就将人物关系和故事叙述推向高潮。

揭示情节和故事长度关系的惯例方式包括时钟、月历、口头表示、字幕或对白以及一般的文化原型（商店开店、公鸡打鸣等等）。一般来说，情节长度集中在故事长度的单一或少数段落，可认为故事彰显的方式是后易卜生或二十世纪短篇小说的方式；如果情节长度包含较长的故事长度，则会令人想到十九世纪的“史诗型”小说的情节建构。

不管故事长度还是情节长度都没有出现在电影的风格系统中，但是银幕长度（或者称为放映时间）则包含了作为媒体的电影的各种要素，所有的电影技巧——场面调度、摄影、剪接和声音——都有助于银幕长度的完成。

至今为止，这三种长度一直与整体——整个叙事、全部经历的时间有关。在整体的层次上，观众认为故事长度要大于情节长度，情节长度又要大于银幕长度。但是在局部层次上，情况就会有所不同了。正常情况下，单一镜头的长度通常相当于它所呈现的动作长度，因此银幕长度相等于情节长度；但是交叉剪辑、旁跳等技巧也可能改变故事长度，比如追逐过程中的交叉蒙太奇就是故事长度明显超过放映时间的例子。“风格”在这里起了决定性的作用。段落的性质会左右观众对故事长度的建构。此外，也有一个镜头的放映时间小于其代表的情节和故事长度的例子。比如情节需要一段等待的时间为一小时以后，可能是等待考试结束，或者是等待医院手术结束，叙述为了传达这一点，往往会在画面上叠上字幕“一小时以后”。

在可能的长度关系中，故事、情节和风格也有九种不同的对应关系，波德维尔将之简单化为三种：

●相等：故事长度等于情节长度又等于银幕长度。

●缩短：故事长度以节选或者缩减的方式来叙述。

缩短有两种方式：

A．省略：故事长度大于情节长度，情节长度本身与银幕长度相同。情节的不连续显示了故事长度被省略。

B．压缩：故事长度等于情节长度，两者皆大于银幕长度。情节并无不连续，但银幕长度浓缩了故事和情节的长度。

●延长：故事长度被拉长。

延长也有两种方式：

A．插入：故事长度小于情节长度，而情节长度本身则与银幕长度相同。情节的不连续显示了有材料添加。

B．详述：故事长度等于情节长度，两者皆小于银幕长度。情节并无不连续，但银幕长度拉长了故事和情节的长度。

这些对长度的控制都是透过各种电影技巧来完成的。

由整部影片来看，故事、情节和银幕长度相等的情况在早期带有记录特征的简单叙事电影中出现过，如电影《火车进站》，但极为罕见。通常故事会比描绘的动作还多，因为它包含了整个因果链，如电影《正午》，不仅仅是几小时的行动，还包括所有相关的先前事件。同样，影片也可以缩短故事时间。这在层次上最普遍的步骤是：情节让十年变成十天，银幕时间让十天变成两小时，这些步骤称为“省略”（ellipsis）。而缩短故事长度实际上有两种相当不同的方式：一种称之为真正的“省略”，发生在去除不连续情节的故事片段。好莱坞流畅剪辑将象征性的影像连接成段，被视为一连串事件的简要摘要，如《公民凯恩》中的剪辑方式。另一种是“压缩”（compression），故事事件也可以在未省略的情况下被缩短。这里的故事情节不是被剪掉，而是被浓缩。比如，《红鞋子》“四十五分钟之后”的例子，以及小津安二郎的电影《独生子》中“婉转”的做法：以一个不到九十秒的银幕时间镜头，将故事由晚上移至清晨。电影中的“快镜头”也代表时间的压缩，我们可以假设“快镜头”技巧是将正常的故事和情节长度以加快的方式进行。

由于省略不利于延迟——跳过一段时间以便进入下一个重要时刻，因此高度省略性的叙述可能需要相当复杂的情节性来拖延动作。弗雷兹·朗的《间谍》是一个绝佳的例子。

另一方面，叙述也可能延长故事长度，同样存在两种方式：一种是“插入”（insertion）：故事事件经“填充”而延长，也就是在情节和风格上嵌入新的东西。在超现实主义大师路易斯·布努埃尔的《一条安达鲁狗》中很多著名的镜头：比如一架爬满蚂蚁的钢琴，都是风格化插入的例证。一种是“详述”（dilation）：这种技巧对应着“压缩”，它拉长了连续的动作，使得银幕长度超过故事长度和情节长度（故事时间与情节时间相等）。最普遍的例子是“慢动作摄影”。比如黑泽明的《七武士》中的慢动作死亡场面在叙事上就被自觉地延长了。在更为风格化的影片中，比如王家卫的《东邪西毒》则大量使用了“升格”镜头，将动作大幅度延长，使得银幕长度大于情节长度和故事长度。

波德维尔认为，电影操控时间的风格表现形式包括“交叉剪辑”（crosscutting）和“重复剪接”（overlapping editing）。《一个国家的诞生》中的高潮戏就在四个不同的故事之间交叉剪辑。就叙述而言，每当回剪至另一条故事线便会形成强烈的延迟效果。但是波德维尔敏锐地意识到：交叉剪辑在某些故事线上造成省略，却在另外一些地方形成延长。而“重复剪接”则是将相同动作的镜头剪接在一起以延长银幕时间，通常是作为强调。在《星期五女郎》中，莫莉怒斥记者，海蒂送她出去，海蒂回来，慢慢推开门，接着是一个美式镜头：她仍然在开门，但门却开成一个早已完成的弧度。海蒂停在门口嘟哝了一句：“报界的正人君子。”重复剪接强调了她的暂停和无声的抗议。剪接对长度的控制通常需要控制情节的频率——重复或者不重复特定的动作。些微的重复会让观众感到更顺畅。但是波德维尔也列举了《战舰波将金号》中“士兵摔盘子”的特例，证明了对于“摔盘子”动作过多重复的剪接会让观众感到困惑。这也是早期苏联蒙太奇电影对于这一风格的强化处理在叙述上产生的结果。

在论述时间策略运用的最后一部分，波德维尔对于战后欧洲艺术电影对叙事常模之外暧昧、游戏的叙事建构，选取了贝托鲁奇的《蜘蛛策略》来进行分析，并详细说明了前叙时间的组织原则是如何被用来追索整部影片的游戏步骤的。

4．叙述与空间

（1）建构空间：“电影空间—位置”与“透视法”

在谈论到“电影空间—位置”的问题时，拟态理论认为：每一个影像都归属于一个“潜在的观看者”，这个观看者既是叙述者也是观众，也就是“摄影机”所起的作用。因而剪接所建构的完整空间归属于一个理想化的潜在目击者，一个绝对位置的占据者，也是普多夫金的“理想上游走于时间和空间的观者”。记叙理论认为，“空间”是由影片来“陈述”的，但由于没有任何实证能言明空间，理论家往往会滑向拟态的假设，让“空间”成为一连串的从观众所在位置看到的景象。但是电影的“空间”比“位置”的意义重要得多，空间风格的再现方式可以促进或者阻碍情节对内容的呈现。因此必须探讨电影如何动员观众对空间的感知和认知以达到讲述故事的目的。

波德维尔从叙事的构成理论出发，认为对于空间感知最合适的理论是“构成主义”。为此，他引入了视觉再现心理学上关于“空间感知”的两个主要趋势——透视和完形。

“透视”理论的代表人物是詹姆士·普吉生，他认为观众对视域的理解完全由几何光学所决定。正常情况下，精神物理上的刺激足够产生准确的知觉而不需要依靠心理活动。但是在“完形”理论的代表鲁道夫·爱因汉姆看来，心理活动具有举足轻重的地位。他提出的“视觉观念”认为，内心通过“完形”作用来建构现象。没有任何图像能够用透视主义假设的实证方法忠实地复制自然。图像都是人造的，因为它们都依赖媒介两度空间的条件来传达意义。爱因汉姆将此理论应用于电影，认为“机械复制不及之处，即是艺术展开之所”。

“构成”理论并不像“透视”理论那样认为“知觉是刺激中过滤筛选出的不变量”，也不像“完形”理论那样认为“知觉是内心对外在世界的假象，以稳定而绝对的方式进行”。构成理论认为，知觉是一种改造刺激的推论过程，是以或然（probabilistic）的方式来建构知觉表象的暂时过程。由于艺术涉及“由下而上”和“由上而下”两种感知过程，感官系统一方面“由下而上”地“自动”推论出事物的状态，同时，心理预期、记忆、认知、注意力和其他“由上而下”的过程，对掌握图像的空间都相当重要。而对影像目的的认识、其媒介和风格的传统都决定了我们建构空间表象的方式。

波德维尔假设观众会留意到媒介和风格传统的“提示”（cue）。而“提示”的概念意味着任何图像在再现本质上都是不完全的、有可能形成歧义的。影像本身并不能单独决定再现物体的种类或物体之间的深度关系。波德维尔引用了艾尔伯特·艾姆斯的著名实验——“使用西洋镜景观，让一团铁丝和棒子看似一把椅子；让一个普通人在一间看起来正常的房间内，一会儿变成巨人，一会儿变成侏儒”，用实验来说明构成理论的两个要点：第一，不定数量的物体会造成相同的知觉表象，但我们还是会基于认知而不是纯粹的感知来推论“可能的世界”；第二，我们对规则的形状、重叠性、透视关系以及我们居住的“人造世界”会形成预期。我们知道视觉游戏的幻觉，却很难正确观看和领会，对空间的感知在实际操作的过程中很难和“认知”一样知行合一。

然而图模驱动的感知过程却可以克服图像提示的不完整性和不明确性。观众会将艺术家创造的惯例和图像图模对应自己原有的一般图模，以辨别空间中的物体。每个图模都有一套不完整的符号体系，观看者必须自行想象缺漏的部分。因此在辨识空间与察觉视觉风格之间，存在着连续的互动。构成理论强调的正是感知的“动态”性质：观看者凭借假设来弄懂图像的内容，并且不断进行测试。这里再一次引入哈奇柏格提出的“视觉搜寻”（visual search）的概念：他认为我们的眼睛在扫描图像时，会受到图模的引导，图模会提出问题（例：这是只猫吗？）并主导视觉的抽样（如果它是只猫，这里应当有只耳朵），并将结果存入记忆中。因此，形状关系可能并不如完形理论认为的那样是一种塞入我们脑中的形式，而是从学习而得，是对有关的眼睛运动可能达到的结果的预期。

尽管图像感知的构成理论仍然不断受到挑战和修正，但它为电影空间研究带来了希望。电影为物体、景深和连续性提供了一定的空间提示。由于自身的动态性，电影与绘画、摄影等艺术形式相比，似乎纳入了更多的提示，这些提示以特定的方式“制码”，因此在空间的呈现上也更加“写实”。外表的运动是“由下而上”的、强制性的，但是这些效果在精神物理层次上仍然是推论的产物，要利用到预期、决定和先前的认识，因此是“自上而下”的。我们经常忽略银幕的“表面”是因为我们在它背后搜寻可辨识的物体；我们也可以将视线扫描并停驻在爱因汉姆所谓的视觉“交点”（node）上，我们想要由叙事电影的视听讯息建构一个首尾一贯的故事，这样的动力会引导我们凭借空间图模，搜寻特定的空间提示，从而完成对空间的建构。

（2）理想的定位：正反打镜头

电影中，我们常使用正反打镜头（shot／reverse shot）这一风格的特征来描绘空间的互补区域。它的表现形态是：第一个镜头是一个人望向画面外；紧接着第二个镜头是第二个人由相反的方向看着画外。正常的正反打镜头手法是以斜角拍摄一条通过造景空间而想象的180度线的两端。

波德维尔论证了尚·皮耶·欧达（Jean-Pierre Oudart）的“缝合（suture）理论”的合理性和不足之处。欧达提出“缝合”，认为缝合的运作方式是制造缺隙，再加以填补，暗示一处立即会出现在下一个镜头的想象空间。他打算证明：第一个镜头隐含了一处银幕外的空间，这个空间由所谓的“缺席者”所占据。它不是目光的记录，而是缺席的符号，缺席的不是角色，而是观众建构的银幕外的空间。欧达的理论尽管已经开始分析观众的观影活动——预测、回忆以及找出叙述所呈现的空间，但是它认为正反打镜头穷尽了所有的造景空间，“剪接”替代了“叙述”，这又将镜头当作一个假想的叙述者，于是又回到了“潜在的观看者”的说法，摄影机成为目击者的眼睛。不得不说这一描述将叙述理论退回到了老路上去，而没起任何推进作用。波德维尔认为，镜头未必是某人不在场的记录，只有在特定提示出现，并经由图模的应用时，它才属于叙述者。

欧达的“缝合”理论在构思观众活动时遇到了瓶颈，他指出观众对个别影像的解读有几个阶段，最终是“影像环绕着语意而联结”，也就是“指意的总和”。他主张缝合是无意识的，发生在弗洛伊德所谓的“前意识阶段”。但构成理论则主张：我们在接受影像时是有备而来的，是以空间、时间和“逻辑”的图模来测试眼前的镜头。“指意的总和”作为一种假设，通常在感知物体之前便出现了。观众会以他们期望看到的东西来对照眼前的镜头，并因此修正假设，运用传统图模制造并测试一连串镜头的假设。观众通常在镜头出现之前便知道镜头的空间重点。

波德维尔认为，欧达忽略了图模和假设会与提示共同作用，认为摄影机角度和银幕外空间是重要提示，但对白、视线、场景标示、人物动向和镜头大小都是线索。镜头中的风格惯例所形成的提示，随着叙事脉络加强，影响着我们建构画面外的空间或自觉的叙述形态。就叙述的目的而言，空间的再现已经足够，不需要再推断一个假想的“银幕外空间”。

欧达的缺席场域如果不抵触观众之所见，而银幕内容也证实观众对于时间和因果的假定，“叙述”便不会被察觉到。只有当提示不一致的时候，观众才开始意识到“叙述的存在”。波德维尔指出，“缝合”作为一种描述方式，仅仅指出了我们用来理解空间和因果关系的图模的某些方面；作为一种理论概念，并不足以解释空间建构过程的产生方式。

（3）提示、特征和功能

波德维尔探讨的空间是“造景的空间”，即一个虚构的想象空间，是叙述暗示故事发生的“世界”。观众根据听觉和视觉提示，建立一个具有深度、广度、密度与一致性的人物、物体和场域的空间。造景的空间由三种提示共同建立：镜头空间、剪接空间和声音空间，而每一种类型都牵涉银幕内外的空间。对此，波德维尔一一展开了详述：

A．镜头空间

当建立镜头内的物体和空间关系时，有很多个提示在以不自主的、自下而上的方式进行，提示可以以不一致或者暧昧的方式进行（比如：违反线性透视法的镜头例子），使得镜头空间给观众更为严格的建设测试，具体方式包括：重叠的轮廓、质地差异、习以为常的尺寸、光与影、阴影（相连阴影或遮影）、色彩、透视法、人物运动、单眼移动视差等。

B．剪接空间

在大多数好莱坞影片中，剪接会隐藏某些区域室内的“第四面墙”，让不相关的部分也来建构故事，摄影与剪接的180度原则确保了动作轴线同侧位置的优势，空间的提示也会出现在前后镜头中。当采用“借镜位”的方式时，镜头中人物的位置会有所变化，但是观众却难以觉察这一点。这显示出观众在意的是“物体的辨识和叙事元素”，因为图模是“自上而下”建立的，因果推论和一般认知地图寻找的是物体和相对空间位置的整体线索。对于叙事来说，能否推断出整个动作比空间的连戏更为根本。

C．声音空间

如同视觉元素一样，声音也会诱导我们建立空间。就空间内容来说，人类感官中的视觉位阶要高于听觉。因此我们判断空间位置更多的是依靠视觉（眼睛看到的物体的远近）而不是听觉（声音来源的距离和位置）。但是有些影片则刻意强调声音的层次，比如《夜长梦多》中办公室里沉闷的声音，随着马洛的接近而逐渐清晰。可见声音的“空间性”与影像一样，都可以加以控制。而20世纪80年代立体声的使用代表着将声音的写实性带入设计的清晰度的一项尝试，使得音响的清晰、叙事的关联和空间的一致三者合而为一。

D．银幕外空间

波德维尔认为，镜头空间、剪接空间和声音空间可以引导观众建构银幕外区域，参与其空间假设的形成。银幕外空间有两种：非剧情和剧情的银幕外空间。非剧情的银幕外空间是不属于故事世界的空间。摄影机成为了关注的重点。因为在“潜在的观看者”的解释中，图模承担着重要角色，它使得摄影机成为拟人化的实体。但在构成理论上，摄影机却不是叙述空间“内容的创造者”，而是其产物。例如：对于一个呈对角线设计的、往上逐渐变小的人物，我们会根据图模假设将之理解为“摄影机位于低角度”；对于连续改变方位的过程，则称之为“摄影机左推或右推”。要建构“摄影机图模”只要解释摄影画面如何被制造即可。摄影机会将虚构的世界具体化为前电影事件，而影评人的工作则是将摄影机视为整合空间提示最经济的方式。

观众会为大多数影片建立“巴赞式的假设”，认为景框外还有更广的虚构空间，这些区域构成了剧情的银幕外空间。波德维尔引用了柏曲的理论，认为作为一种图模，剧情的银幕外空间是以“起伏式”的方式出现的：随时提示所有的“银幕外空间”是极端无效的，观众会认为只有特定的银幕外区域在叙事上是重要的，便仅注意相关的提示。当然在一些现代叙事策略的影片中，叙述也为银幕外空间提供暧昧矛盾的提示，这时候观众必须修正空间假设，包括对时间以及因果关系的看法。

了解上述因素后，波德维尔总结了对“空间的叙事功能”的解释：观众活动与情节／故事关系的部分——缺隙、延迟、认知、自觉和讯息明确度等等，都可构成空间的再现。而在叙事电影中，以情节为中心的图模通常控制了风格图模。一旦观众明白画面是三度空间，散布着可辨识的物体，电影空间便为叙事而服务。波德维尔列举了匈牙利著名导演米克诺斯·杨索的影片《对峙》，又名《闪烁之风》（Sparkling Winds），来说明电影“风格”对于空间和叙事建构的影响。

他从影片风格的空间形式入手，认为《对峙》开发了存在于以特殊方式可预测和不可预测的风格面貌之间的张力。导演米克洛斯·杨索在影片中采用极端的长镜头，82分钟的银幕时间由32个镜头构成，大多数场景由一个镜头构成。由于长镜头形成一个风格单位（一个镜头），同时也是一个情节单位（一场戏），这使得叙事理解和空间感知之间形成了不寻常的紧密关联。如果说古典电影在动作进行之前便建立了空间，那么杨索的电影则使动作和空间的表现同步进行。然而，从局部来看，杨索对空间的建构却不在于强化观众的假设。影片的剪接极富特色，“剪接”的一般规则是代表镜头转换到一个新的时间和地点。但是杨索采用的剪接方式被称为“跨镜头的连接”，混合了一刀两断和外表连续的特殊镜头转换风格。《对峙》的叙述关键在于它具有相当程度的“自我封闭性”，利用长镜头在某种程度上限制我们的认知。按照我们对“潜在观看者”的解释，必须把动作独立于拍摄行为之外发生（比如：巴赞对《游戏规则》的讨论），但是杨索强调的叙述的自觉性一方面来自摄影机的操作，另一方面来自对人物和场景的安排调度。他著名的“舞蹈式表演”彰显了叙述将前电影事件和电影表现完全同步化的力量，体现了对“前电影事件”的掌控能力。

波德维尔以《对峙》为例并进行详尽的分析，目的在于对他提出的叙述理论进行完整的概括与讨论，它说明了影片的风格如何有助于观影活动与叙述的过程。波德维尔认为他的这一套叙述理论可以弥补拟态和记叙理论的缺点，其优点在于：具有一致性、能应用至各类影片并明晰影片之异同。它并没有偏好特定技巧，任何手法都具有叙事的功能；而且也可运用至整部电影，帮助我们解释情节和风格如何在观影过程中诱发特定的观众活动。^[30]

在从叙事原则、叙事时间和叙事空间三个层面完成了对于叙述理论的完整论述之后，波德维尔进入了电影史上的叙述模式阶段。他提出，要以实例说明电影叙述的“史实性”（historicity）。由此进入了《电影叙事》这本书论述的第三部分，也是接下来要论述的章节。波德维尔运用了“常模”（norm）概念，分别分析了好莱坞古典主义电影、艺术电影、苏联蒙太奇电影和现代叙述策略电影的不同常模是如何体现和运用这套叙述理论的。