波德维尔的观影理论,观众的“观影”活动与“图模”的建立

波德维尔认为，之前的两种叙述理论都将观众视为“被动”，但是在他的观念里，“电影并没有‘安置’任何人，而是引领观众完成诸多‘运作’（operations）”。这是波德维尔的根本观点。波德维尔采用的“观众”（viewer or spectator）这个词，是用来命名一个假设的实体，这个实体会进行影片中故事建构的相关活动，会感知到影片中明显的运动。而文本会依据不同的影片模式来提示观众，引发观影活动，因而在这个观影过程中观众是主动的。

波德维尔将观众的观影活动当作一种基于感知和认知的心理过程，在此，波德维尔引入了一个非常重要的概念——“感知和认知”，这来源于他认知心理学的背景。

对于这套理论，波德维尔有着清晰的“自觉”：它“作为一种‘感知—认知’的解释，不处理观影的情感部分。并非由于情感与我们的电影叙事经验无关，而是因为我关心的是建构故事世界的观影层面。我假设观众对电影叙事的理解，理论上可与情绪的反应分离”^[17]。这里，波德维尔一方面认为精神分析模式更适合解释观影的情绪部分，借由此既区分开了他的观影理论在心理学层面的运用上不同于精神分析之处，同时又指出了精神分析学对于理论补充的优势所在。另一方面，波德维尔也不同意将观众的观影活动理解为“解读”影片，认为“解读”多用于批评实践与诠释特征的抽象命题论证上。在他看来，观影活动是提纲挈领的，与文本呈现的时刻息息相关，它也是直接的理解，无须翻译为文字语言。

在此基础上，波德维尔又引入了认知心理学的“构成理论”，进一步指出，感知与认知是密不可分的：“感知成为一种主动的假设—试验的过程”^[18]；而“认知过程则经由对情景与过去经验的可能性评估，协助感知假设的匡正”^[19]。无论感知或者认知活动，都有一群“经过组织的知识”主导我们作假设，从而理解故事，波德维尔称之为“图模”（schemata）。构成理论本质所具有的动态性和过程性使其充满了吸引力，实际的感知者会凭借其认为最有可能的感知来假设，在这个过程中感知假设会不断被确认或推翻，需要不断经得起新环境和新图模的挑战。这种“感知—认知”活动的循环，解释了知觉具有不断进行的、修正的性质。

波德维尔以“构成心理学”理论的经典示例“视觉”为例，说明情况：眼睛以快速而短暂的运动做每秒数次的定像，我们接受的视觉信息都是片面的，但是我们不会感觉到视觉对象的闪动或模糊，而是一个稳定的世界、流畅的运动和固定形态的光影。视觉系统的组构是以不自主的、立即的方式进行推演，因此观看可以说是一种“自下而上”的过程。^[20]其中“图模”也会根据相继而来的视觉资料来检验假设。图模主导我们的眼球的快速运动朝向信息最丰富的所在，在观看的过程中时时对照主控的“认知地图”，认知地图让我们忽略生理性颤动，只将最重要的部分带入视觉，而图模则对接下来所见到的事物再进行假设。因此，“视觉”活动并非被动地接受刺激，而是一种构成的活动，涉及迅速的计算、既存概念的作用，以及多种目标、期待与假设的运作。②

在波德维尔看来，艺术作品会制造幻觉，因此在艺术观赏的时候更多需要发挥“自下而上”的主动性；但同时艺术也是一个“自上而下”的过程，观众有所期待，并将图模形成的假设带入艺术作品中。由于审美并不以实用为目的，审美活动或者艺术感受过程中的“无意识”部分常常被有意识地对待，因此图模不能像日常生活的认知过程那样自然出现，却常常被塑造、延展、越位；从假设到确认的工作也因此而延缓。因此，在建构关于美学活动的理论时，构成理论认为观影活动是一种动态的心理过程，操控着包括感知能力、先前的知识与经验、影片本身的内容和结构在内的主要因素。

其一，感知能力。电影媒介依赖视觉系统的两项生理缺陷。首先，视网膜无法顺应光线快速的明暗变化。在临界的“合并”（fusion）频率下，每秒超过50次闪光便会产生稳定的印象。^[21]其次，当眼睛面对一连串画面一个个地出现，会出现外观运动的现象。闪光的合并与外观运动使得观影成为自下而上的自主和强制性的过程：虽然我们知道电影只是每秒钟24格定格画面的快速频闪呈现，但是视觉能够建构出连续的光影和运动。这是形成电影原理的视觉认知基础，也是形成观影活动的实践依据。最后，电影院的情境有助于控制眼睛对刺激的误测，黑暗让我们专注于观看，当眼睛适应低亮度时，合并和外观运动的效果就更为明显了。^[22]

其二，先前的知识与经验。我们观看影片时的图模，来自日常生活的经验，基于图模，我们形成假设、建立期待、确认或推翻假设。我们理解整个故事需要的图模，很多都来自过去的知识和经验。

其三，影片本身的内容和结构。在这里波德维尔第一次明确提出：在叙事电影中，影片提供的资料结构包括“叙事系统”和“风格系统”，影片呈现各种提示、形态与缺陷，激发观众动用图模测试假设，从而进行建构故事的工作。

因此，不同于认为观众是被动的“拟态理论”和“叙事理论”，波德维尔认为“观影是一种复杂甚至具有技巧性的活动”^[23]。在观影过程中，观众是能思考的，而观众最重要的认知目标是调用来自环境和过去的知识积累和经验图模来建构故事。由于寻求意义和寻求整体性是相关的，因此理解故事就要赋予它某种一致性。因此任何有关事件、时间、地点、人物和因果关系的图模都可能适用于对叙事电影的理解。

波德维尔借鉴了瑞德·赫斯帝对不同形态“图模”的区分方式：原型图模，也称为“主型（central-tendency）图模”，会依据某些标准找出一个类别的个别成员。原型图模最有用的是能找出个别的角色、行为、目标和地点，从某种意义上说，它善于找出具有识别度和典型性的人物和场景。比如，如果我们熟知强盗片的人物和场景，我们就能看懂《邦妮和克莱德》。但是波德维尔主要想谈论的是赫斯帝称为“样板图模”或者“档案系统”的结构。样板图模可以被填入内容，并测试资料的正确分类。研究“故事”传统的人会发现，最常见的样板结构可用一种“正典”（canon）的故事格式来表示：场景及人物介绍—事件状况解说—错综复杂的行动—继起事件—结果—尾声。理解和重述故事的偏差，往往出现在“叙事违反”这个流程上。如果缺乏因果联系，听故事的人在重述时会主动补充。进一步的研究表明，“目的取向”是“因果图模”最显著的特征。遵循目的指向的故事最容易被记住和复述。也就是说，叙事要提前陈述主角的目的，能让听者正确地填入因果和时间关联。因此故事格式可以改写成：场景及人物—目的—意图—结果—解决。

正典故事作为因果联系和时间的样板，相当符合叙事认知的构成理论解释。听者需要主动评估故事与图模的结合程度。以电影为例，比如，遇上“一个饥饿的人购买一条面包”的剧情，观众不会耐心地去按照每一个镜头或声音去组合成“购买面包”这一事件，而往往会通过“原型图模”（对烘焙和饥饿的了解），以及样板图模（最核心的是明显的因果关系）来选出线索。这符合观众受到正典故事格式的引导，进而将影片分解为具有结构意义的数个段落。正如同罗兰·巴特所说：“阅读连续叙事的方式，事实上就是边看边以种种结构重新安排，并试图以概念或标签来综合夸夸而言的庞大段落。”^[24]分类的整体概念会以“自上而下”的方式先于感知的部分。

而步骤模式作为一种操作性的方式，将信息以动态的方式吸纳进来，把样板模式不足以解决的问题加以解决：当影片不符合正典故事时，观众必须调整期待，用猜测的方式，对影片作出新的甚至只是暂时性的解释。俄国形式主义者已经将一些步骤图模命名为“动机”（motivation）。观众根据是否必要来进行解释，称为“成分动机”（compositional）；基于对现实世界事物运行方式的了解进行的解释（比如：他就是这样一个十恶不赦的人），称为“写实动机”（realistic）；观众以跨文本（transtextual）的理由来推测和解释，称为“跨文本动机”，这其中最典型的例子是“类型”（例如：西部片中就希望看到枪战，这既不符合因果链也没有写实的成分）；最后，是一种极其罕见的动机，形式主义者称之为“艺术动机”（artistic），并赋予它极高的地位，该动机将重心直接诉诸形式。在实际观影的应用上，成分动机、写实动机和跨文本动机往往交互运作，而艺术动机只有在极少的情况下才会用到。

总而言之，波德维尔认为观众是主动的、有备而来的，观众认知活动的目的在于找寻叙事的意义，建构一个可理解的故事。观众运用叙事图模来定义叙事事件，以因果、时间和空间的动机整合它们。“原型图模”和“样板图模”都有助于对故事的理解。观众根据图模和提示建立了一套相对稳定的假定（assumption）。波德维尔认为不要忽略认知活动中“假设”（hypothesis）的运用，也就是说，观众会对即将出现的故事内容进行拟定并测试自己的预期。假设代表图模驱使的感知活动具有“预先”的特性。在此，波德维尔引入了梅尔·史登堡（Meir Sternberg）的理论，他是少数认为“假设”的拟定和测试过程同等重要的叙事理论家。梅尔·史登堡认为，故事内容的“保留”会促使读者作出各种假设，对于与过去的文本未加明示的行动有关的假设，史登堡称之为“好奇假设”；与之相对的对于后续即将发生的事件的预期，叫作“悬疑假设”。不过波德维尔这个时候提出：如果剧情只是证实早已被确认的假设，行动本身就变得多余了。我们的全套感官机制基本上是为监控无法预期的变化而作出调整。比如，观众想要知道的不仅仅是“谁干的”，还包括侦探如何在未来的行动中让真相大白。波德维尔称之为“走着瞧”（wait-and-see）策略。

接下来波德维尔论证了“延迟”（retardation）这一个对叙事结构产生影响的概念，俄国形式主义先驱者什克洛夫斯基将“延迟”称为“阶梯式建构”：“叙事文本如螺旋式楼梯一般，布满了玩具、狗链、伞等，阻碍我们前进。”由于叙事在时间中展开，因此我们的期待会延后满足。史登堡进一步提出：叙事文本为“一套动态系统，其中包含种种竞争、阻碍的延迟形态”。延迟满足假设会激发新的期待，并让不同的延迟假设相互竞争。比如，男主角走到城内，受到杀手的威胁，这时镜头切到女主角刚好要出门，我们便建立假设，认为她可能会前去救他。如果这个时候房东与她攀谈起来，行动上的延迟会让我们更为急切地想知道假设是否生效。当叙事延后出现时，往往必须修订推论，让假设也“延迟”。我们往往可以找出假设清楚地被确认、推翻或悬而未决的关键时刻。波德维尔同时列举了欧洲艺术电影的例子，认为缺乏艺术电影的“艺术图模”储备的观众，在观看《八部半》的时候出现误解或者漏失提示，这些都是影片自身造成的。

波德维尔最后指出，这套观众认知活动的理论所显示的感知和认知，并不涉及情感的部分。尽管波德维尔认为期待是否被打断或延迟满足，和情绪也有着密切的关系。这说明波德维尔在建构理论时清楚地意识到自己理论的“边界”在哪里。

为了更好地说明观众的观影活动及“图模”建立的过程，波德维尔专门用了一节来分析希区柯克的《后窗》，并将它作为观众活动的缩影。

波德维尔接下来提出了一个问题：观众在关注叙事形式时，究竟会运用多少“风格图模”？波德维尔再一次把“风格”提到了一个至关重要的位置。他认为纯粹的风格不易觉察、难以记忆，但这并不表示观众不具有风格图模，观众会根据过去的经验而假设某种风格图模的存在。波德维尔大胆地指出影片的风格如何成为叙事的工具并自成一个系统的过程，并由此确立了他关于“叙述理论”的定义。