电影中对“观众史”的分析

一、判断的批判：观众史

电影发展流变的历史,其实也是一部“观众史”。在历史的宏大视野内,可以看到观众是电影语言变革、形式创新的无形无名的驱动力。

在微观的层面,每一次观影活动的结束,方是电影真正意义上的完成。每一部电影对应着自己在场和不在场的观众,这种动态关系是电影存在的前提,观众参与着电影的意义生成和快感制造。在宏观的层面,观众以无形的力量规约着电影作为一门产业的走向和形态,也形塑着电影作为一种艺术的创新和守成。在意识形态领域,如果我们的目光足够长远的话,可以看到本身受制于经济状况、社会思潮、人性法则的观众,也以自己无声却有力的方式,参与了艺术领域的意识形态建构和消解。接受或者拒绝,这种选择其实是观众对艺术风格和主题思想的投票方式。假如能够依托市场的良好运行机制,经由这种诚实的投票,历史将借观众之手选出电影版图的合理或最优方案。

笔者无意于对新时期电影做一个观众断代史,而是想通过观众这一视角,观照中国电影的当前境况,并通过对新时期中国电影与观众互动发展脉络的梳理,寻找中国电影自身的症结,并试图对症下药,以期在未来的中国文化生态系统乃至世界文化丛林中,为中国电影寻找一个恰当的位置。论述当中,必然对新时期以前中国电影各个时期乃至各国电影都有涉及,这便有了如何看待和利用历史的问题。在尼采看来,对待历史的态度无非三种：“纪念的”、“怀古的”和“批判的”。“纪念的”历史和行动、斗争有关,它使想创作出伟大作品的人成为过去的主人；而“怀古的”历史属于虔诚的保守主义者,它对传统和可敬的事物感到满足,并利用它；而“批判的”历史则是一个人摆脱历史包袱的必然选择,它用“判断的”方式批判过去,发现掩藏在历史表象之后的历史真实。新时期的中国电影发展史,本身就包含着诸多问题,因此对待它的最恰当的方式,是用一种理性判断的方式温和地批判之。总体说来,新时期中国电影虽然有迷失和困境,但总是在摸索方向的顽强努力中前进；虽然没有建立自己功能强大的电影生产体系,但在各种形态的电影生产上都有华彩之笔。特别是艺术电影,使中国电影作为一门“艺术”的水平和影响力大大提高,也在一定程度上见证和反映了这个平静的大变革时代。

然而,历史的逻辑,从不按一目了然的先设轨迹运行。中国电影在新时期的荣辱悲欢,其实是历史逻辑在相当长的时空内不动声色运行的结果。

美国学者罗伯特·C·艾伦把“电影史”精到地概括为“理论和实践”,确实是深谙电影发展之道的中的之论。纵观百年世界电影历史发展的轨迹,以及新时期以来中国电影跌跌撞撞的行军,都可以明确地得出一个这样的结论：电影史首先是一部“观念史”,对电影本性的不同认识决定了电影作为“实践史”的不同结果；电影实践的直接结果,作为不容置疑的现实力量,反过来对电影观念进行着顺理成章的修正,从而使电影理论和实践在互动中交替发展。在理论与实践之间,有一个决定性的要素和环节,它在以“艺术至上”为辩护词的电影观念里,常常被釜底抽薪地忽略和漠视：这就是电影观众——那些暗中决定电影浮沉的“沉默的大多数”。实际上,电影实践对电影观念的历史矫正和发展,正是经由了观众无记名投票的历史程序。

质言之,电影史是电影观念自我推销的“实践史”,也是电影观念被观众接受状况丰富和发展的“观众史”。电影只要是一种实践活动,就逃脱不了观众对它的影响。这是电影作为一种特殊媒介的宿命。

基于此,对于中国电影的历史发展,从观众学的视角,有一个重新评价和定位的问题。这种“判断”是必要的,因为处于改革之中的中国电影,需要一种清醒而客观的判断,去拨开层叠其上的历史迷障。中国电影新时期以来遇到的种种问题,归结到一点,就是“观众问题”；造成这些问题的诸多祸首,归结到本质,就是“观念问题”。改革的力度不够,是观念的解放程度不够,现存的问题解决不了,一定是当下的电影观念有意无意地为其存在留下了缺口。

当然,中国电影观念为什么呈现“这样”而不是“那样”的形态？根源在于,它来自历史传统和现实情境的合谋。因此,对中国电影传统的再审视,也是对新时期中国电影问题认真研究和分析的题中应有之义。

比如新中国成立前的商业电影、左翼电影,比如新中国成立后的“十七年电影”,比如新时期的谢晋电影,以及所谓的第五代、第六代电影等。在中国文艺的“载道”传统下,“道”被赋予了如此之多的内涵（经国之道、人伦之道、自然之道）,以至于它几乎无所不包：在许多非常时期,可以轻松地把许多艺术的、非艺术的功能放进去,对作为创作者的知识分子而言没有什么心理障碍,对作为接受者的观众而言也似乎没有什么接受困难。这作为权宜之计尚可,但社会的飞跃发展,使时代主题和生活方式发生了“天翻地覆”的变革。社会现实强烈要求中国电影人的电影观念相应地自我调整的时候,当其一意孤行的时候,历史会以自己的方式说“不”。