上世纪70年代末、80年代初，随着改革开放的深入，中国社会在政治、经济和文化领域都开始全面复苏，文化界和学术界思想进一步解放，中国电影理论研究也开始了对“十七年”时期意识形态浓厚的“红色理论”的突破和反思。1979年，李陀、张暖忻为提倡学习西方电影的表现手法，发表了《谈电影语言的现代化》一文；20世纪80年代初期，大量西方现代电影理论的译著被引进或出版；1980年，李幼蒸在专门介绍外国电影理论的《电影艺术译丛》上发表了《结构主义与电影美学》一文，成为西方现代电影理论最初的译介者。一时间，“西学东渐”在电影理论界蔚然成风，只是在此之前中国的电影理论来自苏联体系，对于西方理论总是先批判再认识，又囿于语言和学术视野的限制，无法与西方理论平等对话，因此对于当时中国电影创作和电影理论来说，最为迫切的是全面了解西方的经典理论和现代理论。
1984—1988年，中国电影家协会连续五年举行暑期国际电影讲习班，邀请西方知名电影学者和一流的理论家讲授电影理论，尼克·布朗、罗伯特·罗森、珍妮特·施泰格、比尔·尼克尔斯、罗伯特·斯特拉、布莱尔·汉德森等知名学者亲自来中国讲学。这是西方现代电影理论向当代中国全面开放的转折点，也标志着中国电影理论研究学院化的转向。
1984年第一期国际电影讲习班的主要内容是尼克·布朗对“电影符号学”的介绍，随后《电影艺术》于1987年和1988年以《当代西方电影理论讲座》为题发表了尼克·布朗的讲稿，内容主要包括在安德烈·巴赞之后，“以结构主义—符号学”为起点的，当时流行于西方学院派的现代电影批评理论。1988年，波德维尔在第五届国际电影讲习班发表了以《电影理论和实践》为题的演讲，进一步介绍了后结构主义的解释学、叙事学、症候批评、心理分析等尼克·布朗未曾提及的研究领域和批评方法，之后，波德维尔迅速成为国内理论界关注的一大热点。[8]不同于20世纪二三十年代的苏联蒙太奇理论和四五十年代巴赞主张的电影现实主义共同构成的电影“经典理论”，以“结构主义—符号学”为标志的现代电影理论，是包含了结构主义符号学、精神分析、意识形态批评和后结构主义等理论的电影研究理论体系。某种意义上来说，诞生于20世纪60年代的现代电影理论，在80年代初被引进中国学界的时候，正是它在国际的学术应用上最为蓬勃的时代，还没有进入到波德维尔所谓的“宏大理论”的衰微时期。
2004年，波德维尔参加上海大学举办的“全球化语境中电影美学与理论新趋势”国际学术研讨会时，也发表了《以实证研究为基础的电影理论》的学术论文，并提出当下电影研究在“理性研究”和“实证研究”两方面不尽如人意，亟待建立“不被教条驱使，以开放式问题为驱动”的电影研究。波德维尔认为，“理性研究”是指以论点、推测、驳论等为基础的研究，论点必须依赖可信的判断和证据，与之相对的研究之一是“联想式思维”；“实证研究”是指构想某一能在例证佐助下加以探寻的问题，也指对这一问题的理论假设的分析。他认为理论的原意在于解释和说明，因此他反对过度阐释“宏大理论”，甚至认为这是一种“学究主义”。他主张要转向对更具体的问题的研究，在会上，他对于“不眨眼的凝视”这一现象及其在电影中的功能作出了解释说明。
从1988年到2004年，在将近二十年的时间里，波德维尔依然是中国电影理论学界最为推崇的学术明星之一，他的专著不断地被国内的学者翻译和引荐，他对于“宏大理论”的质疑和对于“中间层面”理论的推广，也一度成为国内学界关注的焦点，引发电影理论学者的探讨和争鸣。
国内学术界对于波德维尔的推崇很大程度上取决于他对“实证研究”的倡导，应该说，波德维尔坚持数十年如一日地对于影片的镜头、形式和场面调度、风格等电影基本语言的关注，对于“观影作为一种行为”的研究，使得他显著地区别于其他“从理论到理论，从理论到阐释”的西方当代理论学者，呈现出鲜明的个人特色。可以说，波德维尔秉承了美国学派的“实证传统”，作为“技术主义”的代表，他生逢其时。对于美国好莱坞的电影制作和电影生产来说，他的研究方法更为行之有效，能够摆脱欧美学派理论研究的“象牙塔”之困，而让理论可以直接作用于电影制作。由此不难分析出，波德维尔的理论著作和研究方法在中国持续近二十年的关注度，与中国电影产业化的历程基本同步，正好吻合了从90年代起的中国电影产业化和市场化的趋势，也反映了学界从80年代初对“纯理论”的膜拜和呼唤到90年代中后期寄望于“理论指导实践”心态的转变。
但是正如罗伯特·斯丹姆所言，电影理论的轮廓会随着时间的推移而改变，电影思潮的热点会流动、焦点会转移。曾经炙手可热的波德维尔及其实证理论著作，渐渐不再占据西方电影理论研究的主流位置，甚至在美国的电影学院中也悄然成为明日黄花。在数字化兴起和新媒介的应用使得电影“现实复制的照相本性”遭到质疑之后，电影理论界对电影的工业化发展到极致的趋势可能对理论立身之本带来的基础性撼动深感危机。瓦尔特·本雅明关于“机械复制时代的艺术作品”的忧思让人们一次又一次陷入“后理论”的无根之感，对于影像的思考使得电影理论回归到其诞生之初，是否对于电影“影像性”应该重新定义？是否在“后理论”时代，电影不仅仅需要技术主义的解析，不仅仅需要实证主义的论证，还需要理论的引领回归到人文的层面，甚至在一定程度上需要走向“形而上”的哲学思考，来寻求理论发展困顿中的突围之道？关于这个问题，欧洲学派的吉尔·德勒兹和阿兰·巴迪欧等当代哲学家已经为电影理论的建设拓展了新的空间，也启发了我们对于中国电影理论建设的思路。
从波德维尔自身的理论建构来看，他的理论体系包含了以认知为基础的叙事学研究再到“新形式主义”的电影诗学研究，这本身也是一个“螺旋式上升”的建构方式。不论是特雷·伊格尔顿主张的“历史诗学”，还是波德维尔精心建构的“电影诗学”，都是要在艺术形式与社会历史之间建立有效机制，促使电影理论甚至文艺理论的建构朝着“形而上”的方向转变，而不仅仅是专注于对形式本身的分析和阐释。
因此，对当下的中国电影研究界而言，波德维尔的理论主张及研究方法不无启示意义。我们应该吸收波德维尔“中间层面”理论中的实证价值，为当代中国电影理论和电影批评的发展提供一种新的维度。
当下的中国电影批评大多集中于美学批评、文化批评及产业批评。其中，美学批评自上世纪80年代兴起以来，曾一度引领中国电影批评的潮流，也涌现了不少成果，最典型的莫过于运用西方理论对经典的中国电影进行解读。美学批评的主要来源是西方的“宏大理论”，在为中国电影批评打开新路径的同时，也引发了不少争议和问题，主要在于用纯粹的西方理论对文本进行“阐释”对于民族电影的美学建构无益。甚至在20世纪80年代末，电影界的理论新秀发表了题为《电影，雅努斯时代》的独立宣言，以“三人谈”的方式公开宣称，理论与实践的分离势在必行，要走西方纯学院派理论的道路。“这样的理论‘独立’，不但丧失了由前辈电影理论家钟惦棐等一代人甚至用生命开创的建立中国原创电影美学的最好时机，也使得一部分富有才情的青年学者在电影观念极其活跃的中国电影产业化前夕集体退场。”[9]
而文化批评由于多引用文学或美学的相关方法来解释电影或电影现象，有些批评甚至缺乏对电影“本体”的研究，逐渐脱离电影批评的主流。此外，在近年来中国电影产业不断发展壮大的背景下，电影的产业批评迅速崛起，成为中国电影批评领域的新生力量。不妨说，产业批评的异军突起，恰恰针对了文化批评空泛、封闭、过度阐释的弊病，尤其是在中国电影进入大片时代以来，关注市场和电影生产、电影制片的产业批评大有取代艺术批评和文化批评之势。但是产业批评也因其过分关注市场效应而日益成为数据的汇总和梳理。在经历了80年代末、90年代初的繁盛之后，当前电影批评和电影创作之间的互动作用日渐式微，除了因为创作上电影文本本身的可分析度问题之外，缺乏更好的理论和方法将创作和批评“勾连”起来也是创作与批评日益脱节的重要因素。
值得注意的是，波德维尔强调经验、具有实证传统的“中间层面”研究，以及这个层面上的电影风格研究、电影诗学等，恰恰是当下中国电影批评所缺失的。
首先，笔者个人认为，中国人文研究包括电影研究因缺乏西方“实证主义”的传统，倾向于联系理论而不是解决问题，容易流于“阐释”而非解释，往往从电影出发，不但很少触及文本的分析，最终还导向文化和美学批评。因此，我们应该向波德维尔学习，适当地将“科学性”分析方法引入人文学科和电影学科的研究中，运用现代科学研究的实验、推衍、假设，比如生态学、心理学、计算机科学以及信息论的相关知识和方法，为电影研究寻找新的课题和路径。
其次，对于电影“本体论”的研究，中国电影研究学界一直以来有这种传统，也有一定程度的成果，但是更多的学者是吸收和引荐西方“宏大理论”的一种或几种理论方法，寻找文本进行“验证”，或者对某一个或多个文本进行“阐释”，都没有更多地从电影更为“本体”的因素出发进行研究。即便有一些关于镜头、摄影、场面调度和表演的研究，也缺乏序列和体系，在理论成分的支撑上也过于单薄。我们可以大胆假设，尝试像波德维尔的“中间层面”理论所提出的，“研究一些具体的问题”，比如研究某一种观众行为，或是某一种电影技巧在同一时期电影或者不同时期电影中的运用及变化，从而在电影“本体”的研究上打开思路。
最后，在电影史的梳理和撰写上，我们可以借鉴波德维尔关于“电影风格史”研究的思路和方法，尝试从中国学者的角度观照世界电影风格史或者欧美电影风格史，更重要的是梳理中国电影风格的历史，从而建立中国电影“诗学”的历史体系。
波德维尔宣称的“后理论”时代及对“宏大理论”的猛烈批判，曾引发了米莲姆·汉森、齐泽克等西方当代学者的质疑。当西方学者们正为了当代电影理论的走向和格局问题激烈交锋的时候，我们应该看到，终结论调并不能摧毁“宏大理论”，回归电影本体也不需要弃绝“宏大理论”。我们应当辩证地看待波德维尔对“宏大理论”的批判，扬弃地继承“宏大理论”中的有效部分，从而为中国电影的理论建构和民族电影美学建构开启新的路径，为中国电影理论的“突围”寻求可能性。
首先，正如罗伯特所说的，“宏大理论”经由冲击和批判之后日渐式微，不再具有理论大厦和统摄一切的“野心”，但是我们同样要看到，理论的建设还是有它最本质的意义所在的，即对人类个体“智识”和“思考”的终极探寻，对人类群体构成的社会体系、社会结构的深刻认识。这一点是实证层面的研究包括“中间层面”的研究无法完全承载的。而且当代理论发展的趋势已经显示出“理论”的突围之道还是要回归到哲学层面的假设和论证，要到更高层次的“智识”活动，而不仅仅是规避思考重大议题的哲学，仅仅停留在“碎片化”的问题研究上。
其次，“宏大理论”不一定与“中间层面”的研究完全对立。“宏大理论”要防止滑向从理论到理论、理论涵盖一切的过度阐释；同时，“中间层面”的研究虽然基于实证，但是也包含着“可上可下”的活动性，一定程度上可以延伸到理论的解释甚至建构。
最后，“中间层面”包含的“理论化”过程本身充满动态和可能，不但不排斥理论，反而强调了理论的生发性和延展性，为理论的生命力提供了可能性。
波德维尔的理论主张为当下中国电影理论建设和电影批评实践提供了重要的借鉴意义。他的“诗学”研究，为电影理论朝着哲学层面的上升做出了有效的支撑；他的“中间层面”理论，为中国电影研究和电影批评的“实证”之路提供了丰厚的理论资源。他的“后理论”提法，包括对“宏大理论”衰微的判断，可以看作是美国电影学者对欧洲主流理论格局的反思性建构。这一点固然包含了美国学派的“实用主义”传统和欧洲学派的“形而上”传统的区别，但是对于我们需要博采众长的当代中国理论界来说，在“宏大理论”的破立之间，我们还是应该看到并继承理论的精华，包括行之有效的思维和方法论，借西方理论的“他山之石”，为中国当代电影理论体系进行完善和补充。
其实，所有对方法论和理论的借鉴都只是技法，波德维尔提供给我们的最宝贵的是“实证研究”和“理性研究”的传统和路径；他帮助我们开拓的，是电影研究和理论建设的新视角和新维度。我们了解波德维尔的理论及实践，梳理他的假设、模型、构想及体系，一是为了帮助我们建立这样的观念：原来电影研究可以这样去做，它是一个充满假设和实验的过程，也是一个具体实践论证的过程；二是在当前电影理论和研究多元化的格局中，为我们自身的研究寻求新的思维方式，拓展更多中国电影理论建设的空间及可能性。
【注释】
[1]参见〔美〕罗伯特·斯丹姆、刘宇清：《现代视野中的电影理论》，《当代电影》2004年第6期。
[2]〔美〕罗伯特·斯丹姆、刘宇清：《现代视野中的电影理论》，《当代电影》2004年第6期，第7页。
[3]〔美〕大卫·波德维尔、诺埃尔·卡罗尔主编：《后理论：重建电影研究》，麦永雄、柏敬泽等译，中国社会科学出版社2000年版，第62页。
[4]〔法〕阿兰·巴迪欧：《电影作为哲学实验》，李洋译，中国人民大学复印资料《影视艺术》2013年第10期，第21页。原载于《文艺理论研究》2013年第4期。
[5]〔法〕阿兰·巴迪欧：《电影作为哲学实验》，李洋译，中国人民大学复印资料《影视艺术》2013年第10期，第21页。原载于《文艺理论研究》2013年第4期。
[6]〔法〕阿兰·巴迪欧：《电影作为哲学实验》，李洋译，中国人民大学复印资料《影视艺术》2013年第10期，第21页，原载于《文艺理论研究》2013年第4期。
[7]参见〔美〕罗伯特·斯丹姆、刘宇清：《现代视野中的电影理论》，《当代电影》2004年第6期。
[8]参见陈山：《回望与反思：30年中国电影理论主潮及其变迁》，《当代电影》2008年第11期。
[9]陈山：《回望与反思：30年中国电影理论主潮及其变迁》，《当代电影》2008年第11期，第37页。
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