国际电影节上中国影片的叙事及意义

国际电影节上中国影片的叙事及意义

叙事创造意义^[43],尤其是参加国际电影节的许多影片,其艺术诉求实质上具有政治诉求、情感诉求、种族与族群诉求等多种性质,并承担着参与塑造国家形象、建立族群认同的重要使命。这从柏林国际电影节、威尼斯国际电影节、戛纳国际电影节、东京国际电影节、奥斯卡电影节等具有重大影响的电影节上围绕着评奖发生的诸多争议性事件就可以体现出来。相比于柏林电影节有将重要奖项颁给内容与题材具有敏感性的影片的传统^[44],戛纳电影节更为注重电影的艺术性。但是,这几年戛纳电影节发生的变化却令理论界震惊,先是1999年4月18日,张艺谋导演因为两部新片《一个都不能少》和《我的父亲母亲》受到“不公正的待遇”发表了那封令人侧目的《致戛纳组委会主席雅各布先生的抗议信》,并在当年以《一个都不能少》获得历史最悠久的威尼斯电影节的“金狮奖”来反证雅各布主席的狭隘。此后,《大象》、《华氏9.11》、《风吹稻浪》三部充满暴力和种族、族群冲突的影片相继赢得戛纳电影节“金棕榈奖”的结果,更是将这种“政治正确”的标准推向一个高峰。于是,电影的叙事及其生产意义的方式在国际电影节上常被忽视,虽然像《暴雨将至》、《低俗小说》、《木兰花》、《爱情是狗娘》、《女巫布莱尔》等影片在各大电影节上也因为叙事的先锋性引起关注进而产生影响并在其后成为一种流行的叙事方式。

从近年来这些被大范围选拔出来参加各国际电影节主要奖项竞争的影片以及最终赢得桂冠的具体作品来看,一部影片的魅力越来越体现在“被表达的”和“如何表达”两个方面,尤其是后者——叙事及其呈现的意义,是现代电影优秀品质的重要因素。

1.采用古典线性叙事的“大片”和伦理片

传统的线性叙事方式是与“因果律”、“必然性”、“大叙事”等哲学概念扭结在一起的。它是建立在人类必然征服自然、洞悉世界的“自信心”基础之上的,并在艺术创作中采取居高临下的视角,以历史代言人、见证者的身份完成一段“英雄叙事”。

在《英雄》、《十面埋伏》、《夜宴》、《无极》、《满城尽带黄金甲》这几部近年来高调参加各大电影节并在国内取得高票房的影片中^[45],体现了传统叙事的鲜明痕迹。尤其是陈凯歌导演在《无极》一片中放弃了在《霸王别姬》、《荆轲刺秦王》两部史诗性影片中历史叙事的宏大框架,而采取了和《英雄》等片一样的传奇演绎的情节剧方式:人物单一,叙事封闭,有善恶冲突,片尾有高潮,结局是诉诸同情的英雄悲剧,完成的是一个统一的历史、文化叙事。影片表现了父权对子一代的压抑,突出的是权力意志和非人性的暴力。在《夜宴》和《满城尽带黄金甲》中,观者观看的是一出古代版的《雷雨》,最后的高潮戏是无比绚丽的宫闱争斗,将源起于《英雄》一片的宏伟战争场面精心演绎了一遍。

在现代中国题材的影片《青红》、《图雅的婚事》中,线性叙事冷静还原了一段以道德、同情、理性压抑了人性需求和未来理想的蒙古女性的日常生活。曾借鉴波兰导演基耶斯洛夫斯基《维罗尼卡的双重生活》一片的双重叙事方式创作了颇具先锋意识的影片,《月蚀》的导演王全安这次却以传统线性叙事赢得了柏林“金熊奖”。影片《图雅的婚事》中,一个蒙古女性图雅经受了一次次生活的磨难,丈夫巴特尔打井受伤瘫痪,自己因劳成疾几乎丧失劳动能力,两个孩子需要照顾。这个过程的叙述基本上采用的是传统伦理剧的“受虐”模式。在绝境中,图雅想和暴富的宝力尔结婚,却因为无法接受宝力尔将巴特尔安置在疗养院的安排而放弃了好生活。最后,图雅和一样陷入绝境却能够接纳巴特尔的邻居森格组合成一个新家庭,带着丈夫出嫁。影片中,“受难”成为一个反复渲染的情节,而高潮是在道德的压抑下,图雅放弃了有钱的生活而选择了能被社会道德接受的方式。这部影片于不经意间获得“金熊奖”的结局,佐证了导演王全安选择朴素的一点点累积情绪引起同情的线性叙事方式的正确,从而也揭示了传统道德观念和生存经验在现代社会的主宰性。

同样的,《青红》这部写实主义的影片也为导演王小帅带来一座最佳导演“银熊奖”的奖杯。影片以主人公青红的一段青春经历来虚构一段过往的历史,从而提供认识现代中国的一个窗口。影片以细腻的手法表现了青红青春期的萌动,爱情的发生,一不小心怀孕吞下痛苦的种子的过程。在青红的成长中,父亲成为一个灾难。响应政府召唤从大城市支援三线建设来到山里的父亲,处心积虑要把青红送回城市,做城里人。于是,青红在山里的爱情被摧毁,青年小根被送上刑场,青红的回城之路竟然是另一个生命的死亡结局。影片在环环相扣的情节中隐喻了一个时代的悲剧以及生命的脆弱。

在这些影片中,冷静的叙事、沉重的命运共同构成一段真实的历史,虚构的背面是可以触摸的真实人物和真实事件;叙事的背后,批判和反思的态度,对生命的尊重,对暴力的反抗,都以异常清晰并无可辩驳的面目呈现出来。在影片中,现代中国的整体面目被精心勾勒出来,并以人物的命运展示出时代某些本质的东西。于是,上述两部影片获得了西方观众的认同,影片中塑造的中国形象丰富了观者对异域的想象,而这种想象又确认了现实中某些值得珍视的概念的价值,在某种程度上强化了观众的优越感。

2.现代的非线性叙事对国产片的影响

现代电影与现代叙事早已不是新生事物。“二战”以后,伴随着现实中出现的种族灭绝事件,人类比以往更清醒地认识自身,“奥斯威辛之后已经没有诗了”,海德格尔表达了对人性的绝望。与之相对应的是现代叙事方式的产生。在电影创作中,《罗生门》中的怀疑论,《维罗尼卡的双重生活》、《滑动门》中的命运偶然性,《暴雨将至》、《生命的圆圈》的圆形叙事,《低俗小说》中充满解构性的三段式叙事,意味着面对世界全新的态度。创作者不再以征服者、先知先觉者的态度认识这世界,而以更为平等的视角观察、表现、想象这“混沌”的世界。不再是“自我”获得确认的宏大叙事,不再是人类在历史和道德过程中的命运悲剧,而是人类面对这世界的“渺小”以及世界的多样性、复杂性。有了这样的“畏惧感”,就有了这样谦恭的作品,以及对人性的洞微卓见。一方面,墨西哥导演伊纳里多的“隔阂三部曲”(《爱情是狗娘》、《21克》、《巴别塔》),保罗·哈吉斯的《撞车》,将命运过程中的偶然性世界之间的“蝴蝶”效应通过非常规叙事表现出来,叙事方式与主题完美结合;另一方面,在国内,李欣导演的《谈情说爱》、王全安导演的《月蚀》、娄烨导演的《苏州河》,也通过分段式叙事或环形叙事将命运无常、存在的意义、生命的价值等概念曲折地展示出来。

在近年来参加国际电影节的国产片中,电影创作过程中对叙事方式的新发现更值得重视,这些吸收了《暴雨将至》、《低俗小说》等前卫叙事方式的影片有着更深刻的内涵和形式的魅力。

姜文导演的《太阳照常升起》采用了分段式叙述的方式,四个梦分别讲述了四个人物,人物之间的命运竟然奇妙地纠葛在一起。有意思的是,影片将整个故事的开始放在了结尾,伴随着孩子的一声啼哭,与片头一样是在繁花似锦中轻快穿越的摄影机镜头,首尾呼应,倒叙的方式,这一切都在隐喻着时代的荒诞和颠倒。影片的人物命运也不可思议,梁老师终于被洗清了冤屈,故事的结局却是一根枪穗悬挂着自尽的梁老师。影片的四个死亡也没有直接交代原因,疯妈的死、梁老师的死、儿子李东方的死、阿辽沙的死都出乎意料。四个死亡和倒叙以及某些叙事链条的有意缺失甚至互相抵牾,呼应着影片中导演设计的台词:“你是没看懂,不是没看见”。影片以反讽的方式将貌似激情洋溢的时代彻底颠覆了,将英雄解构。这和姜文导演的另一部经典影片《阳光灿烂的日子》形成了呼应。在《阳光灿烂的日子》结尾,通过一段现实中姜文和王朔在奔驰车中的道貌岸然和画外音的镜头将影片本身的真实性包装起来,具有拉美魔幻现实主义的趣味。

贾樟柯导演的“故乡三部曲”采用了一贯的线性叙事方式,隐藏着书写上个世纪八九十年代中国历史的野心,这种方式成就了颇具意大利新现实主义色彩的影片《小武》,并赢得了《电影手册》主编夏尔·戴松的特别关注。在《三峡好人》中,导演做了新的尝试,影片采用颇为流行的三段式结构和交叉叙事的技巧,涉及更多的人物和故事,将叙事的焦点切换到三峡大坝背景中的芸芸众生身上,将大时代与小人物的命运更为紧密地结合在一处,体现了深厚的人文关怀。影片中,长江两岸遍布的“拆”字,一座座废墟,“寻妻”背后隐藏着的人贩子拐卖妇女的故事;影片最后,为了三十元一天的报酬一起去山西挖煤的民工们终于上了船,让观众担忧他们还有没有未来。不再是个人伤感式的《小武》,或是具有考古意义的《站台》,而是视阈更为辽阔的中国平民的命运悲喜剧。不再是创作者自我确认式的单线叙事,而是更为谦逊、犹疑的分段式叙事,隐含着对巨大变动中的世界和个人命运无法把握的无奈和叹惋。影片中,周润发主演的《赌神》录像,庞龙演唱的流行歌曲《两只蝴蝶》,小旅馆里卖淫的妇女等过去的和现代的生活,在三峡边的一个小地方竟然水乳交融般交织在一起,构成一道奇异的风景。就是这样不露痕迹的情感,细致的观察,使得影片摘取了“金狮奖”,并成为中国“此在”一幕凝固的油画,得以长留。

顾长卫导演的作品《孔雀》也采用了分段叙事的方式,将一家三个孩子的故事分别展开论述,于是影片中就有了同一故事经历者对同一事件叙述的不同版本。影片以一家五口吃饭的象征性场面过渡,把姐姐、弟弟、傻哥哥的故事分别展开,将一个纵向展开的故事从三个横截面剖开分头描述,于是,每个人的命运和身为这个家庭的每一个成员的不同感受就被串在一起,使得情感更为复杂,感受更为深刻,命运也更具有震撼力。影片中的一幕是傻哥哥去学校给弟弟送伞,却让弟弟觉得丢脸,于是为了撇清自己与哥哥的关系,弟弟将锋利的雨伞尖刺向哥哥,迸出的鲜血将人性的恶展示得淋漓尽致,也将第五代导演的那种冷峻批判性发扬到极致。影片结局,一家人又两两相依出现在动物园的孔雀面前。在期待中,孔雀没有开屏,下雨了,一对对结伴离开,孔雀却突然绽放,充满魔幻美的羽毛将生命的偶然表达得异常清晰。三个人物,三段叙事,聪慧的姐姐、自尊心强烈的弟弟,他们的努力都没有收成,只有在命运中茫然随波逐流的傻哥哥过上了富裕自足的生活,这就是那个时代造成的特殊生命境遇。

3.不同叙事中呈现的“中国形象”

获得第55届柏林电影节评委会大奖的顾长卫影片《孔雀》。

不同叙事方式的选择意味着对世界的不同理解方式。对于上述几部重要的参展影片来说,其影片中暗含的“中国形象”对观众尤其是国外观众有着突出的意义。在单线叙事的虚构大片《英雄》、《夜宴》、《无极》、《满城尽带黄金甲》中,呈现的是一个充满权力、欲望、暴力的古老中国,是第五代“伪民俗电影”奇观化国际策略的延续,是一个符合西方期待视野的“中国形象”的演义,其中,也夹杂着日本电影、好莱坞电影的趣味和某些造型因素。在现实题材的单线叙事影片《图雅的婚事》、《青红》中,我们仍然可以寻觅到对完整、完美“中国形象”表现的自信,创作者力图在人物形象的塑造中表达人物身上符合传统道德想象的美好人性,并且在某种程度上与上个世纪80年代的人性电影(如凌子风导演的《春桃》等)形成呼应,表现一个“大写的人”。《青红》使观者再次面对那个人性泯灭的时代,延续了改革开放之初反思文学的控诉精神。

只有在看似先锋、主题多重的影片《三峡好人》、《孔雀》、《太阳照常升起》中,我们才可以感觉到一个难以捉摸的“中国形象”。在《太阳照常升起》一片中,倒叙和分段叙事的结合在打破传统因果观和整体观的同时,也体现了导演的创作意图,“一代人来,一代人走,大地永存,太阳升起,太阳落下,太阳照常升起……”历史被叙述、被表现,但贯穿历史的那根链条却断裂,于是,关于历史的叙事就支离破碎、颠倒始末了。在《孔雀》的分段叙事中,三个人物的生活使得时代的面目更加清晰,也使人物的努力在时代的强大面前显得更为渺小,形成了强烈的思索意味。在《三峡好人》中,分别讲述的一男一女(煤黑子韩三明和护士沈红)寻亲的遭际,显示了在现实面前两个阶层的无奈和痛苦,情节断断续续的叙事体现了创作者对这个伟大时代的“难以言说”,于是,影片设计了飞碟出现的场景,将现实的真实有意导向了非真实,将时代阴影中的家庭破裂搁置在影片中,将无可言及之现实曲折地展示出来。

不再是叙事与消费,为获得虚幻的快感,而是叙事与表达,是对待现实和生命的诚恳态度和多声部的合奏,形成一个更为客观的认识。在这个意义上,电影的叙事便具有了世界观的意义。也正因为此,采用了线性叙事的《夜宴》、《无极》、《满城尽带黄金甲》这些大片和《青红》、《图雅的婚事》两部伦理片便符合了主流意识形态的需要,展示了一个较为清晰的“中国形象”,而《三峡好人》、《太阳照常升起》等影片却以现代的叙事方式在国际电影节上呈现了一个更为真实的中国,一个处在变动之中的中国,每个人都在寻找的中国。