中国古典园林与传统哲理

中国古典园林与传统哲理

中国古典园林以现实主义和浪漫主义创作方法相结合的自然山水园著称于世，讲究“景以境出”、“情景交融”和“寓教于景”。这是由于中国园林艺术植根于中国几千年历史和绚丽多彩的传统文化。因此园林艺术的理论是整个中国传统文化体系的一脉，园林中“情”、“意”的由来和源远流长的中国古代哲理息息相关。而以景象反映哲学观点和传统思想，是中国园林区别于他国园林的主要特征之一。探索中国园林艺术和传统哲理之间的微妙关系，不仅有助于深化认识和欣赏中国园林，更对于深入研究园林景观中“形”与“神”之间关系、继承和发展中华民族文化传统，以至创造具有中国特色和时代内容的新园林有重要的现实意义。在这方面着手研究和发表论文的专家、学者已不乏其人。现不顾浅陋，从四个方面略述如下。

一、中国古典园林追求的境界和评议标准是“虽由人作，宛自天开”、“天人合一”

我国园林界都熟知和赞同计成在《园冶》中总结的八个字：“虽由人作，宛自天开”，认为这是中国园林艺术的总纲领，也是我国园林创作者所追求的境界和用以评议、衡量园林艺术的标准。而这一至要的园林艺术总则正是“天人合一”的哲学观点在园林创作方面的反映。

天与人的关系，是中国哲学领域古老的命题，它反映了中国古代哲学思想的发展和深化。在几千年的争论中形成两种观点：即天人相合与天人相分或天人相调。

前者认为自然现象与人事和社会现象相冥合。战国阴阳学派邹衍将天意与人事现象直接联系起来。认为“凡帝王之将兴也，天必先见祥乎下民”(《吕氏春秋·应同》引《邹子》文)；汉代武帝时期，董仲舒发动了一场造神运动，将天上的神权与人间的皇权联系起来，提出：“事应顺于民，民应顺于天，天人之际，合而为一”(《春秋繁露·深察名号》)，他认为社会人事的变动之前总要有某些自然现象的出现，“臣谨按，《春秋》之中，视前世已行之理。以观天人相与之际，甚可畏也”(《汉书·董仲舒传》)。他把历史上的政治事件和自然现象联系在一起。天人关系中另一种观点则认为，天人相分或天人相调。这种观点主要是把天看成自然规律。较早提出这一论点的是管子，他在解释五行说时强调：“人与天调，然后天地之美生”(《管子·五行》)，主张人应顺应自然规律。战国时期发展为对天道、地道、人道的探讨，概括为“三才说”，所谓“立天之道，曰阴曰阳，立地之道，曰柔曰刚；立人之道，曰仁与义。兼三才两之，故易六画而成卦”(《易·说卦》)。荀子发挥了这一学说，他主张：“明天人之分”(《荀子·天论》)。他认为自然规律和人的职能应区分开来，“天能生物，不能辨物，地能载人，不能治人”(《荀子·礼论》)。他把此三者联系起来，指出：“天有其时，地有其财，人有其治”(《荀子·天论》)；强调“制天命而用之”和“应时而使之”(同上)。至唐代，柳宗元提出天人不相预，认为：“生植与灾荒，皆天也，法制与悖乱，皆人也，二之而已。其事各不相预”(柳宗元《答刘禹锡〈天论〉书》)。刘禹锡发展了天人学说，认为天与人“交相胜，还相用”，既相互排斥，又互相作用，主张：“能执人理，与天交胜，用天之利，立人之纪” （《天下论》），这里已包含有把天与人视为辩证统一的关系。

第一个从哲学思维上给“天人合一”以全面解释的是宋代唯物主义哲学家张载，在其所著《正蒙·乾称》中说：“儒者因明致诚，固诚致明，故天人合一，致学而可以成圣，得天而未始遗人”，这里他是把人正确认识客观规律称之为“天人合一”，是上述刘禹锡《天论》对天人辩证关系认识的进一步发展。

中国哲学史上这一命题对中国古代园林发展有重大影响。从园林史角度探讨天人关系，视天为上帝、神仙，人为帝王。中国古代园林滥觞于周文王之灵圃，中有灵沼、灵台等，既是诸侯游猎之所，也是祭天之地，与帝王封禅之意相同。天与人通、奉天承运的宗旨，加上帝王都有企图长生不老的求仙思想，反映在帝王宫室园圃中，追求的是天人合一。如秦始皇“筑咸阳宫，因北陵营殿，端门四达，以则紫宫，象帝居。渭水贯都，以象天汉；横桥南渡，以法牵牛”(《三辅黄图·咸阳故城》)；汉武帝筑昆明池“中有二石人，立牵牛、织女于池之东西，以象天河”(《三辅黄图·池沼》转引《关辅古语》)。特别是战国末期，方士们宣扬海外仙山后，秦始皇开始在园林中仿造仙山琼阁以后，“一池三山”便成为中国造园的模式，这都是“天人合一”哲学思想对园林的影响。

而从园林艺术角度探讨天人关系，天为自然，人为人工。中国古代造园，既是自然的再现，又是园林诸要素(山水、植物、建筑等)的重新组合，因此追求的是天然之趣与人工之美的巧妙结合。在造园中“大都自然胜者，穷于点缀。人工极者，损其天趣。故野逸之于浓丽，往往不能相兼”(袁中道《游太和记》)，故明末造园家计成提出：“虽由人作，宛自天开”也是一种“天人合一”的哲学思想在园林艺术理论上的体现。

因此传统园林艺术理论中把参与园林创作的两方面最基本的因素归纳为“天”和“人”。山、水、树、石和除人以外的生物以及天时、地理、气候、天气等自身及其变化规律都概括为“天”。而把本来也属于自然界的成员、但能用思维和劳动创造物质财富和改善环境的“人”从自然界相对地分离出来，成为矛盾的另一方面。人类的社会是艺术的生活源泉，而人类园林建设并不满足纯粹的自然和现实的生活，而是要创造两者相结合的艺术美。亦即今天常用的术语，风景资源和人文资源的结合。这是中国文化传统和其派生的园林艺术所特别强调，并赖以取得成功艺术效果的重要之理。在处理天和人这一个矛盾的两方面时，强调人对于天的主观能动性。提出“人杰地灵”、“景物因人成胜概”和“巧夺天工”。《园冶》明木刻版在书首就有“夺天工”三个大字。这表示经过人的艺术创作活动，要比纯任自然的景观还要理想。因此有人称为“人化自然”。这些观点和“天”的唯心主义解释是截然不同的。不是天决定人的命运，而是人不满足于现实的自然，而要创造更理想的艺术境界。

“虽由人作，宛自天开”并非完全出于不得已才人作，而是认为经过人的不同程度的艺术加工可以提高到高境界而更称人心。但结合天然条件的人为加工要力求外貌的自然化，若天然生成的一样。亦即，在园林的景观外貌要极尽自然，而寓于“形”中的“神”则要极尽人文美，使本来并不具有“情”的景物，通过“迁想”和“移情”的作用而变得神形兼备、情景交融，达到尽可能的完美。在这种认识指导下的创作方法，便是“外师造化，内得心源”。把对立的主观和客观两方面的矛盾统一起来。以杭州西湖为例，天赋的风景资源当然是很好的，三面湖山一面城。南山和北山伸臂环抱一平如镜的西湖，而高耸的南北两峰对峙于湖的南北。西面山林间又蕴藏了飞来峰、烟霞洞、玉泉、虎跑这些泉石奇景。孤山作为北山余脉由伏而起，孤峙于湖之北并将西湖分割出里、外西湖。成为背山面湖、坐北朝南的中峰独秀，的确是得天独厚的山水风景资源。但另一方面也必须看到，这些天然风景资源并不是完美无缺的，它们本身更不能产生耐人寻味的诗情画意，而达到“赏心悦目”的艺术效果。湖面虽大却缺少分隔和层次的深远感，因之空旷有余而幽婉不足。因海水退出而形成的西湖由于水土流失和水草丛生，水浅而不够鲜洁。湖之南北两岸缺乏应有的交通联系。因此，历年来杭州的官吏都视其疏浚西湖的成效来评定其业绩。由于苏东坡等有识的官员兴修水利，才有“苏堤横亘，白堤纵”的景观效果，南北沟通、湖分里外、风景的层次就丰厚多了，因西湖水流自西而东，故苏堤架六桥通水。植柳护岸，构成“苏堤春晓”的景区。挖湖上就近堆岛平衡土方，先做主岛小瀛洲于湖之西南，因控制水源、避免生葑，修建三座石塔为标记，从而产生“三潭印月”景区。由于此岛外围环堤，内留湖面以十字交叉的内堤分隔，形成山中有湖、湖中有岛，岛中有湖的多层包围结构的山水间架。次建湖心亭岛于北面，最后才建阮公墩。三座岛并非同一朝代所做，而三岛的主、次、配的关系是合宜的。疏密有致的间距和尺度、比例的协调宛然若一次规划所成。这说明历代的园林建设是在继承中发展的。交替接力于同一远景，经过几番人为的加工，西湖风景的素质大为提高。

不仅风景的宏观因人成胜概，风景的微观也莫不因人利用天然而成。飞来峰原只有表层岩层不同于附近山体的现实特征，不是砂岩而是石灰岩，并有两股泉水绕山合流而去。其中一股为地下泉，加以林木深郁而已。经印度僧人慧理说此山由印度飞来，而有飞来峰的景名。印僧为证明他的说法，呼来黑白二猿从而形成“呼猿洞”。从地下涌现出的泉水水温较低而称“冷泉”，因而文人墨客即兴问答。如“泉自几时冷起，峰从何处飞来”的提问和“泉自冷时冷起，峰从来处飞来”的以不答为答的佳话，并建了冷泉亭，令人游兴倍增。因苏东坡诗中有“春淙如壑雷”的描写，继而兴建了“壑雷亭”。两水合流处也自然建成“合涧桥”。这充分体现了“文因景生，景借文传”的道理。加以“天下名山僧占多”而兴建了与飞来峰互成对景的灵隐寺。又利用天然石洞制作摩崖石刻。自然风景便因赋予人文美而令人流连忘返了。西湖这个名称固然由于湖在城西，但更由于苏东坡诗中“欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜”的绝世佳人之喻，故扬名天下。由于人的创造活动在充分利用自然的基础进行适当加工，形成人天交织的风景名胜，而且越积累越丰富。因此苏东坡得出了“西湖天下景，游者无愚贤，深浅随所得，谁能识其全”的结论。风景名胜如此，城市山林则人为加工的程度就更大。可见，从“天人合一”的哲理引申出的园林至理“虽由人作，宛自天开”是以人为主体。为人而设、为人所用、以人情寓入景物便更符合人的理想，同时又注重自然条件。在利用的基础上加以适当改造，发挥天和人两方面的积极性，这是十分科学的，也是行之有效的。

二、反映在山水和地形、地貌景观方面的哲理

世界各国无一国无山水，有的甚至是很美的。但有山水的地方不见得都会产生山水画和自然山水园。中华民族在特定的自然和历史条件下创造了田园诗、山水画和自然山水园。它们在中华民族的文化体系中一脉相传，派生分衍。因此彼此间有着千丝万缕的关系，共同接受了古代哲理的影响。

1.君子比德于山、比德于水

在中国人看来，山水的含义绝不仅是字典中所解释的“地面上的隆起部分”和“江湖海的总称”。这些只是山水的一般含义，只是事物的外表。由于在长期的自然斗争和生产斗争中人和山水的接触，人们由感性而理性、由自然科学和社会科学概括出了哲学的概念，然后又反过来给山水创作以深远的影响。人们寄情山水，而且提出“志在山水”(北京樱桃沟泉源石上的题刻)。人把山水作为崇拜和学习的对象来看待，但不是神，而是人；不是—般人，而是品德至高无上的君子。

儒学的创始人孔子很喜欢观山览水。他在回答学生子张所问“仁者何乐于山也？”时说，山“出云雨以通乎天地之间，阴阳和合，雨露之泽，万物以成。百姓以飨”。西汉哲学家董仲舒继承了儒学的美学思想。在《春秋繁露·山川颂》中说：“山则巃嵷藟崔，嶊嵬嶵巍，久不崩阤，似乎仁人志士。”孔子曰：“山川神祗立。宝藏殖，器用资，曲直合。大者可以为宫室台榭。小者可以为舟舆桴楫。大者无不中，小者无不入。持斧则斫，折镰则艾，生人立，禽兽伏，死人入，多其功而不言，是以君子取譬也。且积土成山，无损也；成其高，无害也，成其大，无亏也。小其上，泰其下，久长安，后世无有去就，俨然独处，惟山之意。”《诗经》云：“节彼南山，惟石岩岩，赫赫师尹，民具尔瞻。”此之谓也。《荀子·宥坐》载：孔子观于东流之水。子贡问于孔子曰：“君子之所以见大水，必观焉者，是何？”孔子曰：“夫水者，君子比德焉。偏于诸生而无为也，似德；其流也埤下，裾拘，必循其理，似义；其洸洸乎不淈尽，似道；若有决行之，其应佚若声响，其赴百仞之谷，不惧，似勇；主量必平，似法；盈不求概，似正；淖约微达，似察；以出以入，以就鲜絜，似善化；其万折也必东，似志。是故君子见大水必观焉。”董仲舒在《山川颂》中做了些补充：“水则源泉，混混沄沄，昼夜不竭，既似力者；盈科后行，既似持平者；循微赴下，不遗小间，既似察者；循溪谷不迷，或奏万里而必至，既似知者；障防山而能清净，既似知命者；不清而入，洁清而出，既似善化者；赴千仞之壑，入而不疑，既似勇者；物既困于火，而水独胜之，既似武者；咸得之而生，失之而死，既似有德者。”孔子在川上曰：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”此之谓也。即把水视为包括德、义、道、法、正、志、力、持平、察、智、知命、善化、勇、武等，是最理想的君子。这些哲学和美学思想对文学绘画乃至园林起了决定性的历史影响。我国从肇自周代的灵圃开始用山水。灵台有与山相同的祭祀、眺景等功能，灵沼即水体。后来一直以自然山水园代代相传。直到作为一种园林的体系和民族形式固定下来，都是接受了“人化自然”的哲理的结果，并在其他领域内产生影响。江山成为国家、社稷和政权的同义语。最高尚的音乐是“高山流水”的山水清音。因此帝王宫苑中的戏楼多取名清音阁。最高境界的画也是山水画，而山水又与人心相通。这是富于浪漫主义色彩的艺术观。中国园林“寓教于景”的特色由是而来。

2.智者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；智者乐，仁者寿

中国古代帝王宫苑中的山，无论是天然生成或人工筑山，以万寿山或万岁山命名者甚多。历史上掀起造园高潮的北宋艮岳称万岁山，因地居宫城东北而得名艮岳。元代北京北海的琼华岛也称万岁山。明代北京紫禁城的屏扆也叫万寿山或万岁山，后才改成景山。清代清漪园中的西山余脉也称万寿山。因为朝代虽有交替，而作为统一的哲理却一直因循相传。究其根源便是孔子说过：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”(《论语·雍也篇》)由于封建帝王都把自己看做是最高的仁者。以其乐山，标榜以仁。作为国君要像山那样沉静，当然也向往寿比南山。因此唯帝王宫苑中的山才能称万寿山，就是王公大臣也不能逾制。仁者乐山和君子比德于山是完全相通的。刘宝楠在《论语正义》中说，所谓“仁者乐山”就是“言仁者愿比德于山，故乐山也”。水动山静亦客观可见的规律，故有“动观流水静观山”之说。但山与寿联系在一起，这不仅由于成山的年代久长，更由于古代的中国人民在自然和生产斗争中对山的一种特殊的认识。上古时曾有洪水为灾，传说鲧用堵截法治水失败，而禹用疏导法治水成功。用疏浚的泥土堆起人工土山，洪水来时人们因爬上自然山或人造山而获救。在人们印象中，山便是救命的仁人。孔子说过：“民之于仁也，基于水火，水火吾见蹈而死者多，未见蹈仁而死者也。”《尚书·禹贡》载：“桑土既蚕，是降丘宅土。”说明洪水之时民居丘土，水灾过后，于是得下丘陵居平土。郑玄注：“此州寡于山而夹川。两大流之间遭洪水。其民尤困。水害既除，于是下丘土居土以免于死。尤喜，故记之。”可见人工造山是以治水和农田水利建设为发端的，并不一开始就为园林造景筑山。由于在生产、生活斗争中对山产生了认识，崇敬非常，因此人工造山也被视为好事。故孔子说：“譬如为山，未成一篑。止，吾止也。”后来引申为“为山九仞、功亏一篑”。就这样山便和仁、寿相连了。所以《韩诗外传》中也讲：“仁者何以乐山。山者，万物之所瞻仰，草木生焉。万物殖焉。走兽伏焉。生万物而不私。有群物而不倦。出云导风，天地以成，国家以宁。有似乎仁人志士。此仁者所乐山也。”

值得着重指出的是，儒、道在祟尚自然方面是比较统一的。加以我国早期的山水画家东晋至南北朝时期的宗炳(375—443年)在山水画论中，把儒家“仁者乐山”的思想和道家“游心物外”的观点融合为一体，用以作为欣赏自然和山水画创作的主导思想。将绘画的思想境界提高到哲学的高度。他在《画山水序》中说：“圣人含道暎物。贤者澄怀味像。至于山水质而有趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通。山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？” 中国古代的造园家多是能诗善画的文人，即使掇山匠师也都精通书画。于是这些哲理就随着诗情画意而写入园林。园林便成为以空间为纸，以山、水、树、石、屋为笔墨，富于文人诗画情意的环境艺术创作了。

3.圆明园的“九州清晏”和邹衍的宇宙观

清代所建北京圆明园的主要景区是“九州清晏”，意即天下太平。这是因为作为帝王，有“普天之下莫非王土”的占有欲，并要以园林艺术的形式来表现。物质的宇宙和世界何其博大。偌大天下，土地要缩小到有限的园地中是不可能也不必要的。这就必须借助于概括。园林中的九州是中国版图的艺术再现，而中国版图又是借战国末期的哲学家邹衍的哲理来的。

邹衍是约在公元前305—前204年的著名哲学家和阴阳家的代表人物，为齐国人，曾周游魏、燕、赵等国，受到诸侯尊礼。他的研究方法是“必先验小物，推而大之，至可无垠”，提出“大九州说”。他称中国为赤县神州，为小九州，是全世界八十一州中的一州。每九州为一集合单位，称“大九州”，有小海环绕。九个大九州另有大海环绕。再往外便是天地的边际。他认为天是圆的，地是方的，故人们都是“履方顶圆”。关于九州的神话传说在古代亦有不少。《尚书·禹贡》载：“禹别九州。随山濬川。任土作贡。禹敷土，随山刊木。奠高山大川。”意即就国土分其境界。《周公职录》说：“黄帝受命风后，受图，割地布九州。”于是产生禹制九州贡法，并定下高山五岳和大川、四渎。正是在这些思想的影响下形成我国最早的版图和国土规划。根据《周礼·夏官·职方氏》介绍：“东南曰扬州……正南曰荆州……河南曰豫州……正东曰青州……河东曰兖州……正西曰雍州……东北曰幽州……河内曰冀州……正北曰并州。”《疏》：禹贡有青、徐、梁。无幽、并，是夏制。可见历史九州之制是大同小异的。图1所示为《禹贡九州图》的示意。如把此图与圆明园“九州清晏”景区的平面图(图2)相对照，可以发现二者之间的源流关系。只不过“九州清晏”为了表现邹衍宇宙观以海为心和外环大海的思想，将相当于豫州的部分取出布置在西南角。这样中心空处便成为象征海的“后湖”了。

九州的内容和版图还不足以作为“九州清晏”景区创作的全部依据，还必须把邹衍学说中“海”与“州”的关系用山水间架表达出来。圆明园这块地面原称“丹陵沜”，顾名思义，是一片具有零星水面的沼泽地。根据这种原地形的地宜。作者按“外师造化，内得心源”的艺术创作方法，选择了古代相当于现湖南、湖北邻界部分的“云梦泽”。它是古代著名的大湖泊。从图3可看出云梦泽由支流汇聚成大湖面和河湖交接形成各种港叉的一般情况。这是九州清晏水系所借的天然模式，两相对照，其间渊源的关系是十分清楚的。树、石、屋为笔墨，富于文人诗画情意的环境艺术创作了。

4.一池三山制与“山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵”的美学思想

在中国帝王的山水宫苑中，池中为山是很普遍的做法。而池中山岛之数多为三座，也有五座的。自秦至清，历代相传。山岛虽因环境不一而呈“多式”。但所赖以制约的“法”却是同出一源。“一法多式”或“一法多用”是中国文化艺术的通理之一。帝王在长生不死方面的追求超过常人。从秦始皇开始访道寻求仙山、仙草。他曾派方士徐福去东海寻找仙山，当然一无所得。但这种追求也反映在山水园的兴建中。秦始皇引渭水做长池，并在上林苑中做蓬莱山。汉武帝相继仿造并历代相传。据《列子·汤问》载，渤海之东有岛，“一曰岱舆、二曰员峤、三曰方壶、四曰瀛州、五曰蓬莱。……其上台观皆金玉。其上禽兽皆纯缟。珠玕之树皆丛生，华实皆有滋味。……所居之人皆仙圣之种。”由于在传说中漂走了两座仙岛，故一般称蓬莱、方壶、瀛州为三座神山。这是产生“有仙则名”的一个因素。

图1　禹贡九州

若论大陆上的山，则以五岳名声最大。所谓“岳”即指供祭祀的大山。这就是古代帝王的“封禅”活动。《路史》中有“天皇上帝镇立名山，各有所属分野”之说。帝王为表明君权神授和显示政权，每约五年举行封禅。封即祭天，禅即祭地。传说中封禅者有万余家。有史可考者，秦始皇首封泰山。历代皇帝继登泰山。泰山名声大振。此产生“有仙则名”的因素之二。

神仙依赖寺庙供奉，而古代的山林寺庙并不仅是单纯的宗教建筑。寺庙既要远离尘世，而经济上又必然仰仗信男善女和旅游者的施舍。因此寺庙选址必求风景优美的山林地。以此吸引游人和信徒，这才出现了“天下名山僧占多”之说。因此寺庙也是旅游建筑和风景建筑。在飞来峰建灵隐寺，山和寺都相得益彰，知名度也就高了。实际上，神仙是不存在的，寺庙是有的，寺庙仰仗于人，名山也是因人成胜概。

三、反映在风景园林建筑方面的传统思想

1.延南薰与扇面殿

中国风景园林建筑的平面和造型都十分丰富。但它们并不都是单纯的几何形形体，而是借某种相应的几何形体来表达内在的意境。就以北京北海琼华岛北山坐落在中轴线上的“延南薰”为例，其所采用的扇面亭形式是有其渊源的，这和颐和园“扬仁风”的扇面殿是同出一源。相传虞舜弹五弦琴唱《南风歌》。《孔子家语·辩乐篇》载此歌：“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮；南风之时兮，可以阜吾民之财兮。”因为这是表达风调雨顺君爱民的歌，而前三皇、后五帝都是古人心目中有道明君，反映了天与人合的古老哲理。故清代帝王做扇面亭殿表示要延续和扇被仁风。这样也同样可以了解“扬仁风”的含义。据《晋书·袁宏传》载袁宏答谢安临别赠扇时也说：“奉扬仁风，慰彼黎庶。”南薰便有了恩育万物、普养万民的意思了。

图2　圆明园九州清晏景区平面图

图3　云梦泽河湖相衔示意图

2.静含太古

向往远古，取法先王，是中国一个重要传统思想。承德避暑山庄有“静含太古山房”的景点，北京恭王府有“静含太古”的额题。在此，作为形容词的“静”包含平静、安详、贞静等多方面的意义。即把太古视为高洁、平静的时代，引人发思太古之幽情。这种寓教于景的做法也受某些哲理的深远影响。“太”是中国的哲学术语，表示至高、至极。太古亦即太上，即远古时代。《晋书·应贞传》说：“悠悠太上，人之厥初。”《汉书·盖宽饶传》也说：“乃欲以太古久远之事匡拂(弼)天子。”因此，太古的人被认为是品德至高的圣人。太古的帝王则更是圣明之君。认为前三皇、后五帝历代有道。这些无论是史实，还是传说，都给后世以很大的影响。

就以承德避暑山庄而论，有不少景点都寓有“静含太古”的内容。乾隆继其祖兴建正宫以后，又在德汇门内建了东宫。东宫最后一座殿堂取名“卷阿胜境”。殿南东西两侧有土山两卷合抱于前。这是“卷”做“曲”解，“阿”指山。卷阿原在陕西岐山之麓。《诗经·大雅·卷阿》形容说：“有卷者阿，飘风自来。”卷阿胜境说的是周时，召康公随成王游于卷阿之上。成王作歌，召康公即兴作《卷阿赋》和之以告诫成王，要成王求贤纳士。这—段几千年前君臣间的唱和包括忠君、爱臣和爱民的思想内容。而清代帝王将古喻今，将东宫临湖的尽端建筑立意为“卷阿胜境”。其用意自然便很容易理解了。又如位于山区松林峪西尽端的“食蔗居”，背山傍溪。在临溪涧处段一所两间的建筑取名“小许庵”，许即许由。许由为上古高士，拥义履方但不愿为官。因此隐于沛泽，尧帝因其子丹朱不肖，不愿将重任传子。听说有布衣之士许由很有贤才以后，他亲自到浮云村访问许由并表达了自己愿意让贤的心意，许由不受而逃，并遁耕于箕山之下，颍水之阳。尧又追去召他为九州长。终因许由不仕，谈判破裂。尧和许由便各奔前程。尧走后，许由唯恐耳受污染，便去溪边掬水洗耳去污以示高洁，适逢许由挚友巢父放牛来。巢父问知细情后牵牛去水之上游。意即我的牛也不饮洗污耳之污水(参见《洗耳记》)。乾隆建小许庵也为表达求贤若渴、崇尚太古高洁品德的心意。

3.知鱼桥和鱼乐国

在园林的水景中也有几个极为普遍的题材，用不同的园林艺术手法表现同一个内容，即“知鱼”和“鱼乐”。诸如无锡寄畅园的“知鱼桥”、颐和园谐趣园中的“知鱼桥”、北京北海的“濠濮间”等。这些景色从表面形式上看只是鱼和水，但深深吸引和耐人寻味的内容却是带有哲理的一段典故。即战国时两位著名哲学家庄子（庄周，约公元前369—前286年)和惠子(惠施，约公元前370—前310年)的对话。据《庄子·秋水》记载：“庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：‘鲦鱼出游从容，是鱼之乐也。’惠子曰：‘子非鱼，安知鱼之乐？’庄子曰：‘子非我，安知我不知鱼之乐？’”因此后世用以比喻别有会心处和自得赏心悦目之乐的境界。《世说新语上卷·言语》载：“梁简文帝入华林园。颐左右曰：‘会心之处不必在远。翳然山水，便自有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼自来亲人。’”因此在园林中广为流传。颐和园中谐趣园的知鱼桥又在这个境界的基础上，发挥了知鸟乐和知水草乐的意境。故知鱼桥石坊有联曰：“回翔凫雁心含喜，新茁萍蒲意总闲。”

4.万方安和

“万方安和”是圆明园“九州清晏”中“杏花村馆”西邻的一所园林建筑。筑室小湖中，位于矩形小湖之东北。西北、东北、东南三面有桥与岸相通。“万方安和”立意同“九州清晏”，可以说是同义语。但表现的手段和形式又不同于九州清晏。建筑平面呈“卍”字形，亦为万字的异形字。万方亦即万邦，指各方诸侯。《书·汤诰》谓：“诞告万方”，引申的含义指全国各地和各地区。“卍”字亦包括佛教的哲理，它是释迦牟尼胸上的吉祥符号，有佛光普照和万福的意思。这所建筑面南的正室有“万方安和”的额题，建筑共33间。各面阔一丈四尺（约4.7米），外周廊各深四尺（约1.332米）。由于建筑的特殊平面组合，可纳东南凉风而拒西北寒风，因此冬暖夏凉，临水穿风。所以雍正很喜欢在此居住和休息。这说明其立意、造形和建筑的使用功能是统一的。

四、反映园林植物布置方面的哲理和隐喻

中国传统园林的植物布置也不仅单纯从绿化的功能着眼，只藉植物遮阴、防尘和组织视线，更着眼于赋予植物的—些情意。要求凝诗入画，赏心悦目。正如《园冶》所谓：“花木情缘易逗”、“桃李不言，似通津信”。而这些情意也或直接或间接地接受了一些哲理和美学思想的影响。用得比较普遍的是“托物言志”和“洁身自好”，利用植物表达园主的性格和思想感情。不仅山水、建筑可以人格化，植物也可以人格化，而且细腻入微。康熙在《御制避暑山庄记》里强调说：“至于玩芝兰则爱德行，睹松竹则思贞操，临清流则贵廉洁，览蔓草则贱贪秽，此亦古人因物而比兴，不可不知。人君之奉，取之于民，不爱者即惑也。故书之于记，朝夕不改，敬诚之在兹也。”此由可见一斑。

1.松柏长青

从造字而言，认为松为百木之长而且公，故木字旁从公。《书·禹贡》：“岱畎丝、鈆、枲、松、怪石。”可见松树很早就作为泰岱地区的贡品了。《诗·小雅·天保》谓：“如松柏之茂，无不尔或承。”我们古代在祭台四周种社木。传说夏侯氏以松为社木。论语有一段话对后世影响尤深。《论语》说：“岁寒然后知松柏之后凋也。”我国古代神话《山海经》载：“大荒之中有万山，上有青松，名曰拒格之松。日月所出入也。”因此也包含与日月同辉，地久天长之意。《庄子》说：“受命于地，惟松柏独也。在冬夏青青。”《荀子》也说：“岁不寒无以知松柏，事不难无以知君子。”由于很多典籍和著名哲学家以文相传，逐渐形成人们所普遍承认“松柏长青”、“松鹤延年”等概念。故皇家园林中经常出现“万壑松风”、“松鹤斋”等景点，也产生松、竹、梅并列的“岁寒三友”之说。北京乾隆花园中的“三友轩”正立意于此。

2.竹君子

《广群芳谱》说竹子“贯四时而不改柯易叶。其操与松柏相等”。《晋书·王徽之传》载：“吴中一士大夫家有好竹，徽之欲观之。便出坐舆造竹下，讽啸良久。主人晒扫请坐，徽之不顾。将出，主人乃闭门，徽之便以此赏之。尽欢而去。徽之寄居于空宅中。便令种竹。或问其故，徽之但啸哧，指竹曰：‘何可一日无此君耶？’。”唐白居易《养竹记》更详尽地阐述了竹为君子的理论；“竹似贤，何哉？竹本固，固以树德；君子见其本，则思善建不拔者。竹性直，直以立身；君子见其性，则思中立不倚者。竹心空，空以体道；君子见其心，则思应用虚受者。竹节贞，贞以立志；君子见其节，则思砥砺名行，夷险一致者。夫如是，故君子人多树之为庭实焉。”诸如此类的理论还很多。如“未出土时已有节，纵凌空处尚虚心。”“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗”等诗句。正因为竹子具有高雅的含义，因此在名园中运用很广。宋徽宗在《艮岳记》中载，北宋寿山艮岳：“景龙江北岸石竹，苍翠蓊郁，仰不见天。有胜云庵、蹑云台、消闲馆、飞岑亭。无杂花异木，四面皆竹也。”《洛阳名园记》载富郑公园、苗帅园、董氏西园均有大片竹林胜景。园林中竹石相配合的景色也很多，如苏州沧浪亭中在竹林中置七块山石以成“竹林七贤”之景也是颇有哲理依据的。

3.梅花香从苦寒来

梅花兼有色、香、味、形之美，尤以清香为最。但梅花之香来之不易，是它和酷寒抗争的结果，这里面实际上寓有“先难后得”的哲理。《谈撰》谓：“卉木皆感春气而生，独梅开以冬。”《癸辛杂识》从形态学方面，说明了一些耐寒的原因：“梅花无仰开者，艺亦自能巧避风雪耳。验之信然。”历代咏梅诗画多以冰雪相衬，有孤身傲霜的性格，故推群芳之首。《事词类奇》说；“水陆草木之花，香而可爱者甚众。梅独先天下而春。故首次之。”梅香之特色为冷香。《宋杨东山梅花说》：“林和靖咏梅，疏影横斜水清浅二句，此为梅写真之句也，梅之形体也。雪后园林绕半树二句，此为梅传神之句也，梅之性情也。写梅形体，是谓写真。传梅性情，是谓传神。”《周之翰爇梅文》赞梅花：“形如枯木，稜稜山泽之臞，肤若凝脂，凛凛冰霜之操。”《明刘基友梅轩记》更把梅花人格化：“人不可以无友，彼将何所取哉？梅，卉木也。有岁寒之操焉。取诸人弗得矣。舍卉木何取哉？且此物非徒取也。凌霜雪而独秀。守洁白而不污。人而象之，亦可以为人也。”但花如人一样，不得以己之优去比人之劣。故又有一寓意深刻的楹联：“梅花逊雪三分白，雪输梅花一缕香。”我国无论风景名胜区或园林种梅很普遍。杭州孤山林和靖故居和墓地附近广植梅花，以烘托梅妻鹤子的林和靖的性格。松、竹、梅因此作为岁寒三友，万代流传。

4.出淤泥而不染的荷花

《广群芳谱》谓荷花：“花生池泽中最秀。凡物先花而后实。独此花实齐生。百节疏通，万窍玲珑。亭亭物表，出淤泥而不染。花中之君子也。”《爱莲者说》谓：“水陆草木之花，可爱者甚蕃。晋陶渊明爱菊；自李唐以来世人甚爱牡丹；予独爱莲花出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。予谓菊，花之隐逸者也；牡丹，花之富贵者也；莲，花之君子者也。噫！菊之爱，陶后鲜有闻；莲之爱，同予者何人；牡丹之爱，宜乎众矣。”实际上周敦颐的《爱莲者说》在风景园林中的影响是很大的。英雄所见略同的文人雅士，特别是失意于官场的士大夫阶层大有人在。因这很符合古时“洁身自好”的处世哲学。最典型的如苏州拙政园的创建园主明正德年间(1506—1521年)御史王献臣。他因仕途不得志，便以西晋潘岳自比，借潘岳《闲居赋》中：“庶浮云之志，筑室种树，逍遥自得。池沼足以渔钓。舂税足以代耕。灌园鬻蔬，以供朝夕之膳。牧羊酤酪，以俟伏腊之费。孝乎唯孝，友于兄弟。此亦拙者之为政也。”园因此名“拙政园”。拙政园以水景为主。筑室多面水，中心建筑也多以荷莲为隐喻。其堂名“远香堂”。堂西侧辅弼的轩称倚翠轩。曾见有介绍为因附近种竹而名。实际上，“翠”亦可喻荷。荷叶如翠盖凌波。《园冶》谓“红衣新浴”，是赞美出水芙蓉，而“碧玉轻敲”则是咏荷叶承雨露的美感。湖中三通堤岛上的六角亭名“四面荷风”。其南石舫名“香洲”指荷香之洲，亦即纯真、高洁和理想的境界。远香堂对面土山上的“雪香云蔚”被解释成种梅和以冬景为主的景区也是值得商榷的。我认为实是以莲花为主题的。先就时令而论，什么季节“云蔚”呢？春雨连阴；秋高气爽，万里无云；冬日晦涩，天空浓密。唯有夏季才是蓝天白云。而“雪香”所指为白色荷花之香，因为在北京圆明园内还有一处根据《爱莲说》建立的“濂溪乐处”，这是赏荷的专类园。为了给游赏者提供良好的观赏点，在主岛东面作水廊突出水面，围水成院，坐廊可俯览。此廊即名“香雪廊”。足见香雪可喻白莲。

文章到此，权做引玉之砖。其中除一些与园林造景相关的传统哲理外，有的属于美学思想或典故。此文承望指教。

（此文撰于1989年1月，原载1990年由中国林业出版社出版的中国林学会林业史学会编著的《林史文集》（第一辑），此书编选时略有删改。）