中国园林艺术

中国园林艺术

一、中国古代的园林艺术

我国约在公元前11世纪末的殷代，开始出现了园林艺术的萌芽。《史记·殷本纪》有关于纣王兴建“沙丘”和“苑台”，并把野兽和鸟类圈养其中以为游乐的记载。

约在公元前11世纪，周武王灭了崇国后建了“灵囿”，以重演前期社会的渔猎生活，作为游乐的内容。其中掘地为沼，筑土为台，称为“灵沼”、“灵台”，于灵沼中养鱼以观赏鱼跃。划地圈围，在圈定的林地中养鹿供游赏和围猎，同时也养殖野生动物供宰杀和祭神，并种植树木、果树、蔬菜等供享用。当时种菜的称为“圃”，养动物的称为“囿”，种植果木的称为“园”。为了便于管理，在园外又圈墙以划清范围。甲骨文中的囿、圃、园三字，它们字形中所共用的包围结构，反映了当时有围栅或围墙范围，只是圈里的内容不一样。甲骨文中的“艺”字则是人种树木的形象写照。

这些便是古代园林较早的形式。其特征是圈地为囿，以利用自然地形和植被的景观为主。在囿的中心活动区进行人为的地形改造，使之具有高低俯仰的不同变化。活动内容则是游与猎结为一体。

中国园林发展到秦汉，便由以自然环境为主体的“囿”，转向追求人工美的以宫室建筑为主的宫苑。秦始皇统一中国以后，兴建了规模宏大的“上林苑”，并在苑中建造了阿房宫。宫内殿屋密布，各抱地势。《阿房宫赋》对此做了生动的描述。秦始皇还引渭水做长池，并在长池中筑蓬莱山以象征神山仙境。汉武帝又因袭秦制，在太液池中堆筑了蓬莱、方丈、瀛洲三座仙山。这便奠定了我国园林“一池三山”制的基础。西汉时还有构石为山、兴造私园的活动。东汉的梁冀在私园中“聚土为山以象二崤”。二崤即东崤、西崤，都是当时的名山。

秦汉宫苑较之周代之囿有了很大的发展，不仅内容丰富，而且建宫于苑，形成苑中有院，院中有宫的结构。在自然山水的宏观中，突出地布置了庞大的建筑群。建筑比重增加了，人工美成为宫苑的主体。就人造山水这种创作而言，基本属于现实主义的创作方法。当时连建造尺度上都力求模仿真山。晋代葛洪归结其造山特征为“起土山以准嵩霍”。嵩山、霍山均为自然名山。秦汉园林虽也出现景题和意境塑造的苗头，但在当时尚未形成完整的概念。

魏晋南北朝是中国园林发展中的转折点。佛教传入我国后，出现了园林寺庙。老庄哲学的流行，又促进了游赏自然风景活动的发展。于是，园林又转向崇尚自然。如北魏张伦造的景阳山有若自然。其中重岩复岭、深溪洞壑、高木巨树、悬葛垂萝，多有山林风烟出入的野趣。但是，园林接受上述影响并充分发挥，还是在唐宋时期。

唐宋园林继而达到成熟的阶段。创作者往往既是诗人，又是画家和造园家。唐代的王维就是最具有代表性的人物。他所创建的“辋川别业”也就成为这一时期的代表作。他在长安东南蓝田县山中兴建的这所山庄，充分利用自然山水和植被条件，使园林充满诗情画意。此外，李德裕的“平泉庄”以怪石名品出众。白居易在庐山建“草堂”。这些无不给中国园林以重要的影响。宋徽宗在汴京（今开封）兴建的“寿山艮岳”，无论是从规模、石品和整个园林艺术的水平看，都达到了自然山水园的高潮。主持工程的梁师成评其为“恬天下之美，藏古今之胜。”其园林的艺术感染力，令人若置重山大壑、幽谷深岩之底，而忘记自己是在京城空旷平坦的土地上。

园林步入成熟阶段的标志，在于先有“意”和“景”的塑造意图，并见诸图纸，而后照图施工。凡园林都首先着眼于山水骨架的利用和改造，从以自然为模本转向以自然为师，以山水为主体，在山水间穿插建筑和掩映以树木花草。将诗、画写入园林，以人工美注入自然。假山在宋代也形成了专门的技艺。由于园主多是文人墨客，园景借文而传。之后宫苑多有仿宋代“艮岳”的做法，如金代兴建的琼华岛（今北海白塔山）就是接受了“艮岳”的影响而建造的。

明清园林又把中国园林推向精深的阶段。无论是江南的私家园林，还是北方的帝王宫苑，都达到了高峰。明代计成所著《园冶》成为承前启后的园林艺术专著。明清园林艺术主流的代表人物是计成、张琏、李渔和戈裕良等哲匠。他们大多能诗会画，又能主持造园设计和施工。他们共同的艺术观点是崇尚自然，反对矫揉造作；寓情于景，以自然美抒发人品美，注重园林的整体性和综合效果，善于从自然风景中汲取典型素材加以提炼。

我国进入半封建半殖民地社会以后，传统园林艺术停滞不前，有些古典园林还受到严重破坏，同时也出现一些不中不西的洋房花园。另一方面，公园开始大量出现，园林的内容又有所发展。

新中国成立后，由于党和人民政府的重视，风景区和园林得到恢复和发展。建国初期着手研究古典园林的传统，不久又接受了来自前苏联的欧洲园林的影响，在园林中出现了不少自然山水和整型式的布局综合运用的形式。近年来恢复了对古典园林传统的继承和创新的研究，出现了不少新型的园林，杭州园林、广州园林、上海园林、桂林风景区和北京园林都出现了不少新作品。特别是动物园、植物园、儿童公园的大力兴建，推动了园林事业的发展。随着人民生活水平的提高和旅游事业的发展，在承接传统和吸取国外先进经验的基础上，还会促进我国园林艺术的新发展。

二、中国园林艺术的特色

中国园林在长期艺术实践中，从无到有，不断地继承和发展，并且还吸取了一些外来的艺术营养化为己有，逐步形成了独特、优秀的民族传统形式——中国写意自然山水园。这种民族传统既经形成，则成为区别于其他国家及民族的标准。大凡一所园林，一经游览便可鉴别是否具有中国园林的神韵。这种印象来自感性，却归之于理性。

诚然，园林的民族传统仍处在不断发展中。但数千年发展的历史，说明发展只会进一步丰富传统，可以说“万变不离其宗”。试看唐、宋、元、明、清的园林，的确是各有其时代特征的。但是更甚于这些时代特征的，便是贯穿于其间的共性——园林艺术的统一民族传统。

1.虽由人作，宛自天开

这是《园冶》中的一句名言，它反映了中国园林总的艺术特色和评价标准。全世界的园林都无非是处理人和自然之间的矛盾统一。只不过中国人在处理这个矛盾时，特别强调在景观方面突出自然山水之美，虽经人为加工却很少留下人工痕迹，更不容许因人为的兴建活动而破坏了自然美，而提倡“休犯山林罪过，须陈风月清音。”

这并不是单纯为了节省人力和财力。它强烈地反映了中国人对于园林艺术创作的认识。其中关键在这个“宛”字。它并不是纯自然主义，也不是越自然越好，而是在师法自然的基础上，加工成为写意的、具有浪漫色彩的园林艺术品。以人工创造自然景物，又以这些自然景物反映人的理想和人品美。这种“以园寓教”、“托景言志”的做法也是接受“诗言志”和“托物言志”的民族文学艺术的影响的反映。而“宛”字所包含的似真非真的含义，则又是传统山水画理所强调的“贵在似与不似之间”的同义语了。

就大家所熟悉的颐和园而论，万寿山、昆明湖和后湖的风景究竟是真的，还是假的呢？应该说是有真有假。颐和园有一定的自然山水基础，但其自然状态原来并不是很完美。

万寿山是西山的一脉余岭，它是真山，而山形却比较平滞、呆板。用中国山水画理来分析，它具有一定的高远和平远的变化，而缺少深远的变化。高远指由下向上仰望，平远指由近到远水平方向的伸展，深远则指从山前窥山后的层次变化。万寿山有西山做远屏，远景的层次是富于变化的。

现在的昆明湖原来只是偏向万寿山西南的一个南北狭长的湖泊，湖面不大，水也不深。现在位于湖中的龙王庙，当初便是湖的东岸。原来是山大水小，比例很不相称。但它是一块造园的良址，是可供加工提高的好素材。

1750年，乾隆皇帝决定在此兴建清漪园。当时将湖泊向东推展至目前的位置，并筑东堤以蓄水。龙王庙那块地则保留做为湖心岛。又按“疏源之去由，察水之来历”的传统理水法，在元代郭守敬治理水利原有的基础上，导玉泉山水入昆明湖。湖面向南逐渐收缩和转折，使水面莫知尽处。南面又接通长河，以供从西直门乘船由水路进入颐和园。

昆明湖还仿西湖名景筑西堤、安六亭以象征苏堤。湖中除保留龙王庙外，又点缀了治镜阁、藻鉴堂、知春亭、凤凰墩诸岛，基本上形成了山环湖、湖环岛、长堤纵走、湖分里外的西湖山水景观的间架，却又有所创新，使山水相映，相得益彰。

相当于孤山位置的万寿山，鉴于为皇太后祝寿等功能的需要，建佛香阁于山腰。阁楼高耸若中峰突起，更加强调了高远的变化。其余建筑循轴线成层布置，大大地丰富了山景的层次．从而弥补了山形深远之不足。中轴线东西的建筑，则逐渐脱离轴线控制，依山相安，发挥山情水趣。

颐和园前山既已形成宏伟壮观、金碧辉煌的风景性格，后山则以宁静、幽深为调剂。为了沟通水系，增加曲折多变的山水景色和屏障，使人到北界园墙尽处而不知其尽，又按“山因水活”的画理开辟了一条后溪河，亦即目前的后湖。挖湖所取之土就近于北面堆成东西向的人工土山。假山和万寿山北麓便形成两山对峙、山溪中贯的线状水体。

这条后溪河在两山对峙紧锁处收缩如瓶口，并掇石成峭壁相夹峙。在“桃花沟”和“寅辉”城楼西山沟、万寿山北坡排泄山洪的谷口，又扩展成喇叭形的大湖面。整个后湖极尽直曲、广狭、塞通之变化，令人感受到“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的田园诗境。经过人工改造，形成深邃、幽婉的景区，既避开了万寿山南北向进深之短，又发挥了东西向修长的自然地形条件。加以夹岸又种植了富于姿态变化的油松和其他乡土树种，共同组成富于节奏变化的天际线。当游人泛舟其中，或立于北宫门桥扶栏西望时，安知两岸之山谁真谁假？

后湖东端的谐趣园凭借地势低下之利，凿石成涧，导后湖水成溪涧顺流而下，形成“玉琴峡”。由于把进水闸隐于桥下，石涧又几经回折而隐其源，使涧水若自山泉引出一般，令人真假难以分辨。

万寿山前山偏西的“画中游”，倚岩起亭，亭之底层与自然岩洞相嵌合，两旁爬山廊设磴道曲折而上。廊柱因山石突兀跌宕而用不同柱高，高低参差而又与地形十分吻合。及至上到相当于楼层的高度，廊尽而穿谷登楼。楼口又不和岩石路面直接搭连，而是于岩、楼间稍有石罅相隔，令人产生山野的险意，却又无妨于游览交通。“画中游”后半部则以回廊环抱倾斜的石岗，在真石岗坡上又人工置以大块的散点山石。凡此种种都是以人工美服从于自然美，融人工美于自然美，使之成为协调的整体做法，这和意大利台地园的做法显然有着明显的差异。

经过这一番人为的艺术加工，既兴造了供人游憩的园林建筑，又丰富了自然的地形地貌。从外向内看这组建筑，俨然与山一体。游览其中，俯览远山近水，则有若“画中游”也！

以上都是“虽由人作，宛自天开”的佳例。这些园林达到了“有真为假，做假成真”的艺术效果，它们体现了中国园林“外师造化，内法心源”的创作方法。

2.寓情于景，情景交融

“宛自天开”的另一含义在于自然素材经过人为的艺术加工以后，就不再是一般的自然景物，而是包含有创作者情感的艺术美了。中国园林着重表现山水、岩石、树木花草的自然外貌，绝不可理解为纯任自然。中国园林在强调自然外貌的同时，还刻意追求风景的意境，运用园林景物布置来表达人们的志向和感情。文学以诗言志，绘画以画绘诗，园林则把诗情画意写入园林，使园景外具自然风貌，内含深远的意境，以情驭景，以形传神，以达到赏心悦目的艺术效果。人格化的园景比朴素的自然景物更为理想，更能激发人们的游兴，而且耐人寻味。

中国人民崇尚山水，用“江山”、“山河”影射国家与社稷。北京西山卧佛寺山上的樱桃沟，在溪水源头有“志在山水”的石刻。也许有人认为这种志向太小了，甚至可以误解为游山玩水，以至玩物丧志。殊不知玩可丧志，托物也可言志，关键在人不在物。

其实把志向喻为山水是极有见识的，它反映了中国传统对于山水的认知。《论语》中有孔子的一段话：“智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静。智者乐，仁者寿。”为什么说仁者比德于山呢？因为山的形象高大，可供草木生长和鸟类繁殖。山还上通天，下通地，促成雨露供万物生长，百姓仰以为食。因此，才有“仁者乐山”之说。水的含义也被人格化了。水所到之处才有生命生长，似仁；由高处向下流，似义；虽奔流下跌至深谷而不犹豫，似勇；中国水道流转千周必向东归海，似志。总之，认为水具有智者所具备的一切美好性格。这些反映在哲学思想方面的艺术观，对中国古典园林产生了极大影响。中国古代最清高的音乐是山水音。伯牙和子期结为“知音”的典故说的也是“高山流水”。直到现代，仍以山象征崇高的境界，用攀高峰来激发人们向上的精神，可见其影响之深。

中国园林很讲究置石和掇山，但并不把山石看成单纯的材料，而是主张做到“片山有致，寸石生情”。因此，有古人与石为伍，以石为友，更有称山石为“兄”和“丈人”的。苏州的五峰园以五块石峰象征“五老”。怡园琴室外面以石竖置，从选的石形看，仿佛听琴的人俯首恭听的形象，恰与琴室相合。扬州个园还有用叠石和假山表现四季的作品，称为四季假山。

对于园林植物的欣赏，则讲究“花木情缘易逗”。用“红衣新浴，碧玉轻敲”来比喻荷花的形象，用出污泥而不染比喻荷花的性格，枫林秋色被喻为“醉颜丹枫”。“玩芝兰则爱德行，睹松竹则思贞操，临清流则贵廉洁，览蔓草则贱贪秽”（康熙《避暑山庄记》），是传统文学之“比兴”、绘画之“画题”与园林之间的千丝万缕、一脉相承的艺术共性的反映。

中国古典园林大致可分为皇家宫苑、私家宅园、寺庙园林和祠堂、会馆园林等类型。由于园主在社会里所处的政治地位和经济地位不同，各人的志向和情趣也不一样。

封建帝王是最高的统治者，具有“普天之下莫非王土”的占有欲和长生不老的奢想。为了安国安民，他们必然要宣扬“静含太古”、“俯察庶类”和“扇被仁风”的思想。因此，在圆明园就安置了“九洲清晏”景区，以表达愿天下太平的志愿。几乎每所宫苑，都以“一池三山”象征仙境和具有仙草的“药洲”。北海后山的“仙人承露”的铜铸像也意味着饮仙露而得长生。据说太古的帝王求贤若渴，甚至有“禅让”的美德，所以在承德避暑山庄原有“静含太古山房”的景点。颐和园乐寿堂西侧有个扇面殿叫“扬仁风”，北海琼华岛后山于轴线上也安了一个扇面亭叫“延南薰”。二者所寓都是宣扬“爱民”之情。传说舜帝弹五弦琴以歌南风，歌词唱道：“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮。南风之时兮，可以阜吾民之财兮。”其大意即解除人民的病痛，增加人民的财产。但是，皇家所设之制和所寓之情，不容许他人仿帝制设景，否则将以欺君叛国定罪。北京恭王府的旧园主和坤，就是因为园中有象征蓬莱岛的景和仿皇宫乐寿堂建筑而治罪的。

与皇室情感相反的是一些怀才不遇、落第还乡或告老还乡的文人墨客或下野宫僚。他们有志难遂，因而对现实不满，有悲观遁世的消极情绪，于是便造园自娱，寄情山水，甚至以耕隐、渔隐避开社会现实。在江南私家园林中，这种思想感情反映得比较普遍。例如，苏州拙政园旧园主王献臣因受降职处分，失意还乡，便借用晋代潘岳《闲居赋》中所说：“庶浮云之志，筑室种树，逍遥自得。池沼足以渔钓，舂税足以代耕。灌园鬻蔬，以供朝夕之膳。牧羊酤酪，以俟伏腊之费。孝乎唯孝，友于兄弟，此亦拙者之为政也。”所以定园名为“拙政园”，所抒发的当是与世无争、洁身自好的清高思想。此园西部邻园有扇形亭傍水，同样取扇形而寓意与皇家截然相反。此亭名叫“与谁同坐轩”，其答案应为“清风、明月、我”，足见孤芳自赏之意。

京都的王府宅园，虽同属私家园林，但园主大多为在朝的皇亲国戚，思想感情雷同皇室，而又不敢超越规矩。

至于一些园林寺庙，则又必然是宣扬佛家、道家的世界观和离尘脱俗的思想感情。北京万寿寺中布置的假山和三大殿相结合，掇石为三山以奉西方三大士，而这三座山又用以象征佛教三大胜地普陀山、清凉山和峨嵋山。同样，北京碧云寺的“水泉院”，也是和小龙王庙结合在一起处理的。

扬州小盘谷的园主想发财，就用山石造成聚宝盆状，这就未免太俗。所以，情因主异，意分雅俗。我们继承传统还必须吸取精华，剔除糟粕，根据时代的精神立意寓情，发展传统。

3.日涉成趣，移步换景

任何艺术都以耐人寻味为好。书法要耐看，歌曲要耐听，园林也必须耐人游赏。城市中建园林的优越性在于就近建园，随时可游。但也有另一方面的弊病，即常游容易生厌。游腻了，兴致败了，就不想再游了。

中国园林家深谙游赏的心理，运心不尽地琢磨如何在有限的园林空间里，化不利条件为有利条件，不断地、持久地激发游人的游兴，使之不败不衰，令人玩味无穷，来一趟有一趟的收获。这是“日涉成趣”的要求。而要满足这项要求就必须使景物丰富，性格多样，使之具有“移步换景”的特色。园林虽远不如自然景物那样宏大多变，但艺术美的关键决不在形体的大小。这和“室雅何须大，花香不在多”的道理相通。

苏州有一所小型的山水园叫“残粒园”，占地面积仅约140平方米。它依山环水，山亭高矗，洞穴潜藏，树木掩映，藤蔓绕壁。既得高下之形势，又具层次之深远。藏不尽之景色，寓不尽之诗情画意。园主在入园门洞内侧设额题“锦窠”。“锦”瑰丽多采，“窠”有谓篆刻、区划之意，即点出于方寸之内做山水布局的特色。足见小中见大，精微之极。如无“移步换景”效果，哪得这般风韵？

又如苏州留园“揖峰轩”一组庭院，面阔约10余米，进深仅约20米，方圆不过200多平方米，却以廊抱院，运用建筑从不同视线方向分隔出好几个层次，再于庭中、小天井中置石种花。缘廊入游，步移景异。同一景物以不同的视点演进而构成数十幅不同的画面。

再如苏州环秀山庄的假山，在占地仅1亩多(约700平方米)的地面上凿池掇山。引水环山，且贯山以幽谷深涧。并运用立体交叉的手法，组合成形式多样的山水单元，使假山的游览路线延长到70余米。沿途跨水、临壁、走岩下栈道、入洞府、越幽涧、经石室、登盘道、穿飞梁。由于对视距控制很严密，使得仅比平常水位高出五六米的假山能给人以身临百仞峭壁之感。峰回路转，山水奇景层出不穷。这些名园都是“日涉成趣”的极品，它们可以充分反映中国园林之特色。

4.博采百艺，融会一体

中国园林的另一重要特色，是强调园林艺术的整体性和综合性，包括自然美、社会美和艺术美。

园林就其组成因素而言，包括地形地貌、园林建筑、园路、场地、园林植物和某些适合于园林环境中饲养的动物。要创造一个综合的、具有自然美的生态环境，就要同时把便于人们活动的一些设施有机地融会其中，使之成为一个整体。

这里值得着重提一下的是动物这个因素。它往往被忽略而排除于园林组成因素以外。一般园林中饲养动物不同于动物园大量展览动物。它不是为了开展科普或科研，而是为了在一定程度上保持园林环境的生态平衡，并体现大自然的风韵。《园冶》所谓“养鹿堪游，种鱼可捕”，并不是把鹿圈起来生产鹿茸，也不是为了单纯捕鱼为食，而是把动物自由地放养在园林环境中，使鹿等可以自由地寻食和奔跑。鹿以树叶和草为食，它的排泄物又给予树木花草以肥料。就景观而言，游憩无拘的鹿群必然会增添自然的野趣。承德避暑山庄有一个景点叫做“驯鹿坡”，就是以动物为造景主题的。至于“玉泉观鱼”、“花港观鱼”一类造景，就更为普遍了。

颐和园昆明湖东北隅有一所坐西朝东的“夕佳楼”，东面楼上有一副景联，描绘了当时的环境：“隔叶晚莺藏谷底，唼花雏鸭聚塘坳。”晚莺夜唱于楼前山谷中，小鸭吃水草的声音不时发自湖塘坳处，这是多么自然、多么幽静之所在。试想这些晚莺和小鸭可能是饲养的，也可能是招来的野生动物共居一处。这说明园林环境如果创造得很优美，除了有意识地饲养观赏动物以外，还可以吸引许多野生动物共同组成综合的生态环境。这也就是种梧桐“有凰来仪”的一类含义。

中国园林要使本来并不具有情感的景物给游人以“情”的感染，就必须借助于各种艺术手段。其中最基本的就是文学艺术的手段，特别是写景文学。文学和园林的关系并不亚于绘画。在我国，“文因景生，景借文传”之事由来已久。早在周成王三十二年(公元前1032年)，成王和召康公游于卷阿时，召康公便即兴赋诗献成王以表从政、从游之意。此诗已编入《诗·大雅》中，而卷阿的诗意已被吸取到避暑山庄的“卷阿胜境”中。由此可见“文”与“景”结合之早和影响之深。

以文学艺术作为民族传统技艺“脚本”的艺术基础，在我国是很普遍的。园林作为一门综合的艺术，特别是它要求不能言语的景物能够对游人说话，从而表达造景者所赋予的情感，就必须动用一切艺术手段。其中可以起到“画龙点睛”作用的莫非文学艺术手段，具体表现的形式是景名、景题、景联和景诗。它们都是无声的导游者。游人赏景时一经它们点拨，便会感到欣然领悟。

景名包括风景区和园林的名字。一个园名不过一字或寥寥数字，但却要求概括一个园子的造园意图和性格。例如，颐和园是取“颐养冲和”之意，“颐养”是指下辈对上辈的孝养，即皇帝对皇太后的孝养。因此，其主要的山和殿堂皆以“寿”名之。“万寿山”、“仁寿殿”、“乐寿堂”无非是表达这种祝愿和含义的，它充分反映了封建帝王宣扬仁、义、智、孝等用以巩固统治政权和歌功颂德的思想意识。

园有园名，园中或风景区中之景点又各有其名。中国园林中景点的名目丰富多彩。名称可以不受文法的拘束，而内容则取自某典故或某诗中名句。最普遍采用的是一地一景，即在某种地形地貌环境中，以某种内容为主要游览活动。如“平湖秋月”、“琼岛春阴”、“曲院风荷”等，这都是比较正规的名词。苏州留园有一景名叫“活泼泼地”，这是用形容词做名。

更有趣的是有些风景点的寓意并不直接了当地公诸于游人，而是给游人以“谜语”般的名称或示意，启发游人猜想，经冥思而后得。这样势必更添佳趣。如泰山有一处题咏，只是在岩壁上刻了两个似字非字的笔画“二”。游者初看必然不解，就会自然地进入猜想，越是看不懂就越有兴致去猜，而为题的人决不会无缘无故地瞎写。当你意识到这两个笔画代表四个字、而四个字又点出了这一带的风景特色时，你更会感到兴奋而深深地佩服作者的心裁。这四个字就是“風月无边”。原来“二”正是没有边框的“風月”二字，而“无边”两个字无须多费笔墨便应理而生。这种“义生文外”的手法，真是令人拍手叫绝。

景联和景诗对于抒发景中之情就有更大的篇幅了。不过，一些名句多是以简取胜，言简意赅。杭州孤山西泠印社是精研金石艺术的学术团体，有不少的浙江篆刻家、书法家和画家都曾萃集于此。印社居孤山之阳，可由山麓至山顶，然后穿洞由山阴下山，因此可兼得西湖内湖和外湖的风光。在最上层台地上临湖的一面，架起了一座楼阁，取名“四照阁”。四照阁门两侧有一副对联：“合内湖外湖风景奇观都归一览，萃浙东浙西人文秀气独有千秋。”这副对联不仅一语道破四照阁得景的特色，而且从自然美引申出人文美，使观者更加提高了赏景的着眼点，因而可以更全面地欣赏这里的风景名胜。

“桂林山水甲天下”，这是大家所熟知的。著名的文学家韩愈仅用了十个字就栩栩如生地描绘了桂林山水的典型景观。这十个字是：“江作青罗带，山如碧玉簪。”游览过桂林山水的人一看此联，便会从心里感到诗人把可以“意会”而难于“言传”的赞语表达出来了。一字一意，准确而肖其神韵。一个物象无非是形体、质地和色彩的综合体。“青”和“碧”是水之色。“罗”和“玉”表明了质地。用“罗”形容轻薄透澈的漓江水，用“玉”表达荟萃的青山是再恰当不过了。“带”和“簪”又是多么形象。加以每三字各一组合，山水的神韵便油然自生了。即使没有去过的人，一看这番描写也会顿生游念。

泰山脚下有一座寺庙园林，叫“普照寺”。寺的规模不大，却布置得很别致。其中最吸引人的一个景点，是佛殿与后楼之间的一席台地。由佛殿拾级登台地，由台地再上坡，便是后楼。台地上仅一亭、一松、一石。松立于亭东。孤松傲立，枝叶茂密，向亭斜伸，虬枝匝地。每当皓月当空，月光透过浓密的针叶呈无数支光束射下。不知哪位高士在松旁衬以一石，石上镌刻“筛月”二字。于是，这一美景便有了“长松筛月”的称呼。亭因松而名“筛月亭”。亭西有路可通竹林，四仰皆山。这个亭子的屋角“起翘”较高，居台中间而四敞。亭之四面各有对联一副。东联曰：“高筑两椽为得月，不安四壁怕遮山。”南联曰：“引泉种竹开三径，援释归儒近五贤。”西联曰：“曲径云深宜种竹，空亭月朗正当楼。”北联曰：“收拾岚光归四照，招邀明月得三分。”此时、此景与此情多么融洽！仅仅立了一个亭子，却列出了多条理由，说明这里的确应该建个亭子。四面的景联把亭子和四面的景物都联系上了。

景题和景联不仅仅包含文学艺术。如果采用木刻、石刻或“摩崖石刻”的表现形式，则更是丰富多采，美不胜收。这在风景名胜区尤为普遍。人们誉称这种艺术品为“三绝”，即“文”一绝、“书法”一绝、“刀法”一绝。试想，一个不懂书法的石刻工是绝不会刻出好的作品来的。刻家必须首先是写家，只不过是“以石为纸，以刀为笔”，以刀锋出笔意。因此，作为一个石刻家，不仅不应该降低原作的书法水平，更应该以“再创作”的姿态充分发挥原书法的优点，隐藏原书法的拙笔。如果我们把乾隆在纸上写的字和石碑上的字做个比较的话，不难看出石刻家所起的作用。

园林布置从形象构思，到总体布局和局部构图，都融入了中国传统的绘画艺术，特别是写意山水。山水、建筑、山石、树木均深求其画意。无论是一卷山石“云梯”（即用山石堆叠成的自然式室外楼梯），还是一个地穴（即俗称的月洞门）、一个漏窗的处理，这都应当归功于明代造园家计成和清代杂家李渔的艺术创作。计成谈到在白粉墙前面用山石掇“壁山”时说：“峭壁山者，靠壁理也。借以粉壁为纸，以石为绘也。理者相石皱纹，仿古人笔意，植黄山松柏古梅美竹，收之园窗，宛然镜游也。”

这种写画入景的手法，在中国园林中运用得十分普遍。李渔的贡献是在传统的基础上进行革新，创造了“无心画”和“尺幅窗”。原来，中国人民出于对大自然的热爱，常在中堂悬挂竖幅山水画以供欣赏。李渔作为一位杂家，在文学、绘画和造园方面都颇有造诣。他将墙上挂画的部位开为漏窗，引真正的自然山水入室成画，使室内外的空间得以互相渗透。他称此为“无心画”。也可以开小窗户，以窗框为画框，由室内向室外猎取竹石小品。这种小景窗称为“尺幅窗”。李渔还很有风趣地留下了几句话。他说，如果你赏此景感到有兴趣时，请对空高呼三声李渔，我便会和你们同享此趣。

5.一法多式，以形肖神

我国园林自成体系，不仅有独特的理论，还有体现这些理论的手法和具体的形式。这就是所谓理、法、式的体系。

园林艺术因地制宜，所以“有法无式”。这应该理解为有成法而无定式。中国民族的文化艺术往往是既有严谨的理法控制，又能在一定制约下有尽情发挥的自由。词牌和曲牌是有一定规矩的，但同一词牌可以填出许多富于情感变化的词。京剧的曲牌是有限的，但也可“一曲多用”。在遵循一定共性约束的前提下，可以配合剧情做不同变化。

园林艺术有它传统的“套子”可循，但也讲究一法多式。例如，山水园中普遍运用“一池三山”制（或“一池五山”）作为象征仙山的手法。但自秦汉至清代，虽然相为因袭成法，却又结合地异而选取合宜的“式”。杭州西湖中有三岛，其中主岛是湖中有岛、岛中有湖的结体。颐和园之“一池三山”又隔堤相安，主岛以十七孔桥接岸。北海和中南海是狭长形的水系，因此三岛之设也是呈线形布置。避暑山庄的三岛若灵芝萌发，分枝而出。圆明园福海中的“蓬岛瑶台”又于中心紧依一体，由岛出台，若断若连。多少“一池三山”，却无雷同之弊。

就园林庭院组合而言，最基本的组合是民间的四合院。但结合地形由“正”而“变”，则可产生变化无穷的组合。就单体建筑而言，传统的屋盖形式也是并不多的。但一经精心组合，却出现了性格各异的建筑群体。假山布置也有成法和套子，但立地条件不一，意图各异，材料多变，成山以后自然各具特色。

园林中仿名景之事是引为风尚的。西湖风景一经成名，扬州始出现瘦西湖，颐和园开凿了昆明湖，避暑山庄原先也仿西湖分内外湖。但仿景并不是生搬硬套，而是“仿中有创”。瘦西湖以长河如绳的“瘦”作为特色。所谓“借得西湖一角堪夸其瘦，移来金山半点何惜乎小”，正是这一带风景的写照。

反映在创作方法方面，中国的园林艺术可以说是写意和写实相结合的。园林究竟不同于泼墨的山水画。它是以实物为“笔墨”的，不可能以廖廖几笔成就一景。但园林确又吸取了写意山水画的真谛。它源于自然而又高于自然，于浩大的自然山水中概括典型，将自然山水之美写入园林。这不仅在“形”方面要相似，更重要的是“以形肖神”，把自然山水的神韵描写出来。

经过历代造园艺术家们的苦心经营，要达到这个艺术境界并不是不可能的，首要的前提就是要向大自然学习。过去的山水画家都是搜尽奇峰打草稿，积累了无数的山水法式才能一挥而就。园林创作要吸取绘画两度空间的艺术化为三度空间，则更要强调“身历感”。通过亲身的游历，从中加以典型的概括和提炼。把现实自然转换成艺术的自然。此亦“身之所历，目之所见，是铁门限”的道理。唐之王维如果不到终南山，也写不出“阴晴众壑殊”这样生动地反映自然变幻无穷的名句。园林艺术往往在总体布局方面运用概括的手法，而在细部处理时采用夸张的手法，出于现实而不拘泥于现实，以取得“意写”的效果。

在传统的园林中再现某些名山大川或著名的园林，这是屡见不鲜的。但这种移植绝不是单纯地模仿，也不可能悉仿。例如，苏州建有“洽隐园”，园中的“小林屋洞”是仿洞庭西山的林屋洞的。如果单从面积和环境而言，可以说是无法仿造的。但作者却抓住了林屋洞的神韵：有洞如屋，洞口横斜而开；洞中有水洞和旱洞的变化，水洞中顶悬钟乳，洞壁一边临水，一边沿壁可行。凡游过林屋洞的人，再游小林屋洞时，有如故友重逢。

又如镇江的金山，雄踞于长江南岸的水中，金山寺慈寿塔巍立山顶，形成一个非常壮观的画面。承德避暑山庄也有个“小金山”，包括“上帝阁”、“天宇咸畅”、“镜水云岑”等建筑。凡到过镇江的人，到这里马上会产生联想，认为它很像金山寺。为什么在这么小的面积上能重现金山寺的壮观景色呢？因为创作者抓住了写意的要领，即“取形像神”。首先是取势。历史上的金山三面环水，一面与岸有带水之隔。金山之屹立于长江岸边宛若“浮玉”拳立水面之上，形成江天景观。避暑山庄也正是选取湖东岸近水边的拳形地面掇山。它南、西、北三面临湖，与东岸仅一涧之隔。二者所处的形势是很相近的。再者，镇江金山寺与山的关系是“寺包山”，见寺不见山。金山塔直耸入云，半圆形的月牙廊环抱山麓而低踞水边。而避暑山庄的“镜水云岑”也是后楹依岭，廊屋周覆，倚山构宇，随山爬廊。加以曲廊西拱，回抱如半月，山顶的“上帝阁”矗直巍立，俨然金山神韵。三者，镇江金山寺塔由四周都可开辟风景线交会于此，登塔则风景线呈放射形射出，四面有景可观。山庄小金山上的“上帝阁”虽不及金山寺慈寿塔高，但登阁四望亦皆得景。在整个镜湖西岸，也可以从不同角度观赏到这组雄踞湖岸的仿金山建筑。

此外，北宋寿山艮岳之仿杭州凤凰山，颐和园西堤之仿杭州西湖苏堤，避暑山庄烟雨楼之仿浙江嘉兴烟雨楼等，无不是在现实基础上，给予写意性的艺术加工而奏效的。

6.置石供赏，掇山可游

中国古典园林有“无园不石”之说，可见山石运用之广泛。但置石和假山是两种不尽相同的概念。置石指不具备整体山形的零星山石布置。它以观赏为主，只供静观而不能于山石之上游览。假山则是以土、石等为材料，按自然山水的规律，以人工再造山景或山水景的通称。它既可观，也可游。

假山因材料不同分以土山、石山和土石相间的山。后者又因土、石的比例不同，而分为土山带石和石山带土。也有以石包土的做法。造山称筑山。将零星的山石掇合成山称为掇山。也可以利用开凿自然山岩的方法造假山，称为凿山。以砖和钢丝网等材料结成骨架，于表面抹灰成假山则称为塑山。颐和园后湖北岸的假山是土山，北京北海的塔山是土山带石，北海静心斋为石山，杭州孤山上的西泠印社和颐和园谐趣园的“玉琴峡”属于凿石成山，而北京动物园和广州动物园中的狮虎山则称为塑山。

人类早在石器时代就和石头打交道，但最初只是把石作为生产工具。大约在封建社会初期就开始有欣赏山石的活动。当时规定泰山一带向上进贡的贡品中，就有奇松和怪石。唐宋以后，赏石成风。为兴建北宋艮岳而操办的“花石纲”，成为历史上汇集奇石的高潮。迄后，便出现了各种“石谱”的书籍。如宋代的《宣和石谱》、明代的《素园石谱》和《杜绾石谱》、清代的《冶梅石谱》等，详述百数十种石品的产地、性状、观赏特征和开凿方法等。

置石又可分为特置、散点和群置。特置在江南一带有称为“石峰”的。实际上凡具有独特的个体美的山石都可以用作特置，不仅可立峰，亦可横陈。

特置以太湖石居多，因为它具有“透、漏、瘦、皱、丑”的形态美，具有滋润的石色以及光滑如玉的质感。透指水平方向石洞的贯通，漏指上下竖直方向石洞的沟通，瘦指孤峙无依，皱指石表皱纹多而富于变化，丑意为不方不圆，散漫成形。其实这几个字只是评价单体太湖石的审美标准。可供做特置的石材很多，如钟乳石、青石、珊瑚石、木变石、石笋等，评价标准不能一概而论，当然，更不宜套用这几个字去评价以整体美取胜的假山。

我国江南保留了好几块名石。如苏州旧织造府的“瑞云峰”，苏州留园的“冠云峰”，上海豫园中的“玉玲珑”，杭州花圃中的“皱云峰”等，皆为江南名石，其中大多为“花石纲”遗物。北京则有颐和园的“青芝岫”、现置北京中山公园的“青云朵”等。广东园林则有“大鹏展翅”、“猛虎回头”等著名的特置。

散点是指“攒三聚五、散漫理之”的山石点缀。群置则指更多山石相组合的散置，也称为大散点，如北海前山山石的布置。

现存的著名假山，有北京的静心斋、北海后山、乾隆花园和香山的见心斋、中南海的静谷，有承德避暑山庄的文津阁，南京瞻园，扬州的个园、小盘谷，苏州的环秀山庄、耦园，上海豫园，常熟燕园，杭州的文澜阁和嘉兴的烟雨楼等。

山石还可以结合实用功能造景，如护坡、驳岸等；也可作为室内外的器设，如石屏、石榻、石桌、石凳、石栏等；还可做园桥、水中步石和结合园林建筑室外楼梯做云梯等。

我国清代时，在岭南庭园中就有灰塑假山的技艺。近年来广州园林在继承传统的基础上以水泥塑山，开创了假山的新工艺。塑山的优点是不受石材的限制，减少了采石、运石的繁重工力，又可任意造型，施工期短，且具有良好的观赏效果，不足之处是难以延年。广州新型园林中采用塑山造景，取得了不少经验。如白天鹅宾馆共享厅中之大瀑布、白云宾馆中厅之“榕根壁”和小北花园水池中的塑山，在造山新工艺方面都取得了可喜的成就。

三、中国园林艺术的基本理法

中国园林能形成独具一格的鲜明特色绝不是偶然的。这里面凝聚了从古到今无数著名的匠师和无名的手工艺工人的智慧。当我们游览和鉴赏这些园林时，除了一般地了解其发生发展的沿革和旁及诗画熏陶以外，还有必要大略地了解其园林艺术的基本理法，从而不断提高欣赏水平和分析能力。

1.相地合宜，构园得体

园之兴建是否得体，这是成败的关键。而得体的前提是“相地”合宜与否。相地包含两个内容：一是选址，二是因地制宜地确定园林的山水结构和总体布局。

园林艺术创作从物色园址就开始了，而且应是带着具体的造园目的来选择园址的。例如，清代的康熙为了选择避暑行宫的基址，足迹踏遍长白、秦陇。经过多方面的调查研究和比较，最后才确定在今承德建行宫。这里和北京相距较近，以当时的交通条件，两日可以往返。通过访问村老，考察石碣和亲身的体验，发现这里“草木茂、绝蚊蝎、泉水佳、人少疾”，天然环境未受破坏，卫生而清凉。再者，这一带山水形势融结，泉源充沛，奇峰怪石周环罗列。于此处营建避暑行宫，倚傍水源，山谷穿风，群岫环抱，势若拱揖趋承，加以古松成林，野致撩人。《园冶·相地》中“山林地”一节说：“园地惟山林景胜。有高有凹，有曲有深。有峻而悬，有平而坦。自成天然之趣，不烦人事之工。”如果与圆明园、颐和园等避暑行宫相比，避暑山庄在自然、气候和地形地貌方面的条件是远胜一筹的。

但是，有了优良的园址，还必须仰仗人为的艺术加工，充分利用园址的有利条件，弥补其不足之处，使之达到尽可能的完美，才能成为理想的园林。避暑山庄自东北向引武烈河水入园。水首又按“山脉之通按其水径，水道之达理其山形”的道理，沿山的东缘蜿蜒收放，以便承接广大山区的泉水和地面径流。到原有浅沼地带扩展为湖，并导热河泉入湖。又利用挖湖土堆出芝径云堤、如意洲和月色江声岛。再从东面导水出园，形成具有江南水乡秀色的湖区。南部低台地，以据岗临湖之势辟为宫殿区。湖区以北则作为平原区展示蒙古草原风光。占总面积五分之四的山区是表现山庄主题的重点，因几条谷峪的条件安排了疏密有致、同山势紧密结合的风景点，发挥“因山构室，其趣恒佳”的优势。整个布局以山为主，以水为辅，依山临水而穿插建筑，形成集景式的大型山水园，使其独具朴野的风景性格。这便是“构园得体”。

圆明园的园址原是称为“丹陵沜”的沼泽地带。水面破碎不整，互不沟通。因此于平地凿湖筑山，并使水体有聚有散。土山又结合水体构成不同大小、不同性格的独立的山水空间。再于其中布置建筑，形成以水为主、以山为辅、园中有园的集景式山水园。如果圆明园也像北海或颐和园那样采用以山为主的主景突出式布局，那就显然不得体了。这和作文、绘画的道理一样，因内容确定文体和篇幅。本来是讽刺小品文的内容，却硬写成长篇小说，也就不得体了。

2.巧于因借，景到随机

园林有内外之分，但园景无内外之分。园景并不是孤立的景。如何充分开辟与四周之间环境的风景透视线，屏障一些有碍观瞻的所在，这对于挖掘风景潜力有很大的作用。因此，传统上有“嘉则收之，俗则屏之”的理论。

一般将园内外互相“得景”称借景，将园内互相成景称对景。但在“园中有园”的布局结构中，亦可一概称为借景。借景又要“相因”，即需要有借景的理由和因素。要巧于因借，做到临机应变，景到随机，无可拘牵。常用的借景手法有以下几点。

①远借：如扬州和镇江之间有宽广的长江相隔。宋代欧阳修于扬州西北郊山岗上建“平山堂”，以远借金山、焦山和北固山的景色。“平山”的含义即“江南诸山含青吐翠飞扑于眉睫而恰与堂平”。其堂上悬挂的楹联说：“过江诸山到此堂下，太守之宴与众宾欢。”凭高借远的作法是很普遍的。避暑山庄的“四面云山”亭，安亭于满目云山之巅。须晴日，数百里外的峦光云影都可奔来眼底。极目远舒，心境为之一敞。

②邻借：亦即近借。如北海和景山之互借，颐和园借景玉泉山以及瘦西湖诸相邻小园互借等。自颐和园“湖山真意”亭西望，借景入画恰如景题。

③俯借和仰借：包括居于高下两个景点之间的互借和单方面的借景。如杭州西湖十景中的“双峰插云”是仰借，而据山俯湖则是俯借。

④应时而借：园林既是空间艺术，又是时间艺术。一年四季有季相之分，一天早晚有朝夕之情。加以阴晴风雨，可借之机何多。西湖之“柳浪闻莺”写春景，“曲院风荷”绘夏景，“平湖秋月”赏秋景，“断桥残雪”凭冬景。颐和园之“赤城霞起”、“寅辉”皆赏晨景，而“夕佳楼”和“挹爽”又描绘夕景。

⑤凭水借影：避暑山庄东面矗立的磐锤峰（俗称棒锤山）孤挺独秀，是山庄主要借景之一。除了直借外，西山近湖外设“锤峰落照”亭，居此可领略夕阳抹金，天容倒山的水影，真是匠心独运。

⑥遐想借意：作为一种艺术，园林容许带有浪漫色彩的遐想。如石舫原是立于水中的，但旧时避暑山庄如意洲上的“云帆月舫”和现存广东顺德县大良镇清晖园的船厅却建在岸边陆地上。云帆月舫为具有舵楼型的建筑。它借横逸的白云为帆，借月光洒地为水，即“月来满地水，云起一天山”的诗意造景，境界似乎更深。

3.总体概括，局部夸张

中国园林以山水园著称。但自然山水何大，园林面积何小，欲纳山川之势入园林，非高度概括而难以奏效。所谓“一卷代山，一勺代水”便成为重要的意匠。但概括又不是按比例缩小，而是写山水之一段，加以局部夸张，令游者有入真山水感。否则直如山水盆景，虽也是无声的诗、凝固的画，却只可“神游”而不得“身游”。

又是概括，又是夸张，似乎有矛盾，实则相辅相成。这便是从总体上提炼使其具山水形势，而局部给予夸张，使其适合人的尺度要求。

山水形势指总体轮廓具有“三远”变化，其有动势，并具有主峰、客脊之从属关系。其中特别要控制园林建筑的尺度，使之适应总体的比例。试观北海后山的建筑，室不过数间，廊宽仅1.2米。如果屋大于山，则概括之比例就会被破坏。北海静心斋的北园，面阔仅百余米，进深才40余米。但山壁之延伸有脉向，水之开辟有来往。西南高处因岗矗亭，东面低处因低做坞。起峦不堵中心，立石壁以藏深壑，既有“三远”之变化，又有洞穴、磴道、跌水之细微变化。无锡之寄畅园，筑土山以为真山之一余脉的身份，按西面真山走势延伸可隔水相望。土山间又贴石为谷，引泉穿涧，跌落成“水乐”，因而组成“八音涧”的水石景。土山上高木巨树，俨然真山之意的水石景。这些都是概括和夸张手法的体现。

4.先有成局，后施精微

有成局和无成局是相辅相成的，是辩证的。无成局就不会全盘统筹地去考虑园林的总体，要有成局又不为“成”局所限。

清代杂家李渔就假山创作做了如下的比喻：“犹之文章一道，结构全体难，敷设零段易。唐宋八大家之文，全以气魄胜人，不必句栉字蓖，一望而知为名作。以其先有成局，而后修饰词华。故麄览细观同一致也。若夫间架未立，才自笔生。由前幅而生中幅，由中幅而生后幅。是谓以文作文，亦是水到渠成之妙境。然但可近视，不耐远观。远观则襞衤责缝纫之痕出矣。”他的这番比喻是确切而生动的。如果胸无成园，又如何着手进行每个局部的布置呢？

因此造一个园子，不要急于去盘算细部如何精雕细琢，首先要着眼于战略的布置，要花大量时间和精力做结构的构思，然后再逐一地、按照各局部在总体中的地位进行精微的处理。诚然，也有些局部处于影响整体的关键性地位，甚至有“一着失手，满盘皆输”的情况。这时候，这些关键性的局部处理，也应是包括在布局之中的。

这一理法也可以理解为先有总体规划，再考虑局部设计。“成局”的内容包括如何用各种组成因素来体现造园意图，包括各组成因素之间的比重关系。如上海的豫园、南京的瞻园、苏州的环秀山庄都是以山为主，以水为辅；而苏州的拙政园、扬州的瘦西湖，却是以水景为主，各园因景而成。

我国古代之造园不一定都有规划图纸或模型，但必先有总的塑造意图于胸中。像圆明园这样的大园，动工之前是有设计图纸的，而且还结合图纸做了不同比例尺的模型。世代相传的“样式雷”就是当时专门制作“烫样”的匠师。整个方案经批准而后动工，有条不紊。园林之掇山，必先有胸中丘壑，再“相石立意”，而后一气呵成。《撰杖集》中有一段记录清代假山哲匠张琏指挥掇山的情况：“琏为此技既久，土、石、草、树咸能识其性情。每剏手之日，乱石如林，或卧或立。琏踌躇四顾，主峰客脊，大礐小磝，皆默识于心。及役夫受命，与客方谈笑，漫应之曰：‘某树下某石可置某所。’目不转视，手不再指，若金再冶，不假斧凿。人以此服其精。”由此可见，千变万化的假山也是在构成全局的思想指导下逐一掇成的。如果东拼西凑，罗列堆砌而没有完整的构思，就不可能有整体感，而只会显得杂乱无章了。

5.先立宾主之位，次定远近之形

园林布局类型有主景突出式和集锦式两大类。像颐和园、北海都属于主景突出的类型。颐和园主要突出万寿山的佛香阁，北海突出表现琼华岛上的白塔。而圆明园和避暑山庄则属于集锦式，也称为集景式。后者虽没有统率全园的主景处理，但二者都有主景和次景的处理，只不过前者反映在总体中，后者反映在局部处理中而已。

宋代李成《山水诀》提出：“先立宾主之位，次定远近之形。然后穿凿景物，摆布高低。”计成在《园冶》中也提出了同样的造园理论，叫做“独立端严，次相辅弼”。颐和园总要先把佛香阁竖起来，确定一条主要的中轴线，再结合安排龙王庙、西堤和知春亭的位置，然后才能穿凿其他景物。

如果布置一组山，那就要处理主山和客山的关系。清笪重光《画筌》谓：“主山正者客山低，主山侧者客山远。众山拱伏，主山始尊。群峰互盘，祖峰乃厚。”唐王维《画学秘诀》谓：“主峰最宜高耸，客山须是奔趋。”这都说明了造山要领。这些要领是从自然界中概括出来的，并用以指导画山和造山的实践。从现有描绘宋代汴京寿山艮岳的资料来看，这座人造的山，一方面仿杭州的凤凰山，一方面也完全符合主峰、客峰布置的理法，主峰端严巍立，左右两山回抱而朝揖于前。

6.起承转合，章法不谬

人们常用有无章法来评价园林，而且有“山水是案头上的文章，文章是地面上的山水”之说，这是很实在的。任何园林布置都有“起、承、转、合”。

“开篇”的问题就是“起”。以颐和园为例。东宫门内外从牌坊开始，到仁寿殿都属于“起”。宫苑往往是以朝宫居前。这不同于禁苑，可以山拥林伏，点花置石。

文章开了头以后，下面如何承接下去？这便有个“承”的问题。颐和园宫殿区西面便是山水景色。西山环障如屏，昆明湖辽阔开朗，万寿山端严巍立。

但是从仁寿殿到山水风景如何过渡，这就有个“转”的问题。如何从庄严的宫殿转到明媚的山水景。仁寿殿后面的人造土山就是为这个“转”而设的。

整个园林是连续的景观，一段既毕，另段又起。这就需要有好多“承”、“转”的处理。

一直到文章要收笔了，就要总合一下。我们登上颐和园万寿山上的佛香阁和智慧海，俯瞰全园，多般景色皆重现于眼下。游人指点风景，回忆和“总结”游程。这样的布局可谓有章法了。

章法的另一体现是园景要有序幕、演发、高潮、尾声和余音的序列组合。园景之感于游人，是一个完整的心理反映过程。一场好戏、一篇文章也都有相同的“章法”。如果一进门就展现高潮，那以下就没有什么看头了。如果把高潮放在最后，那么，游人基于预想的盼望会因久不能得到满足而失望。

因此，高潮的布置要善于掌握游览的“火候”，尽可能收到恰到好处之感。高潮也可能不止一个，但必须有主次之分。游颐和园时，东宫门一带是序幕，知春亭、龙王庙、长廊等都是各种演发。游到佛香阁这一组建筑，自然就进入高潮。然后再从后湖到谐趣园。谐趣园作为一个“园中园”，相当于一曲尾声。这仿佛文章结尾要有最后一个句号一样，要“圈”得住。至于游完颐和园以后还有回想等反映，那就进入“余音绕梁”的阶段了。一座好园林，情景必然绕目缠心，引人回想。

园林创作者往往动用很多手段来激发游人的兴趣。为了配合以上序列的演进，常常用匾额或摩崖石刻来预示或代为表达游人即时的心情，使游人感到它说出了自己内心的感受。对于尚未感受或未能够尽情感受的游人，它则可以起到加以点悟以提高游人欣赏水平的作用。

例如，进门后要进入景区时，它往往会告诉您“渐入佳景”。当景物达到琳琅满目的高潮时，替您表达“应接不暇”的感受，可能见之于石刻。

一些描写仙境的风景，有时仅靠客观景物形象尚不能达到预想的效果，需要即时即景地予以联想才能尽情。于是，您便会在峭壁上看到斗大的“遐想”两个字。

诸此种种，均能起到一言穷理的作用，令人从内心赞赏这种紧扣心弦的艺术加工。

7.山水结合，相映成趣

山水是自然地貌的主体，也是我国园林艺术的两极和自然山水园的主体。

中国园林理水之法，渊源既深，流程方长。现尚传世的《尔雅》最初出自何人何时尽管难考，但它起码不晚于西汉时重编成册。其中《释山》篇对山做了概括性很强的解释。北魏郦道元所著《水经注》对全国主要的山川都做了详尽的记述。在这个基础上发展起来的山水画论和造山理水的理法根基雄厚。

而山和水又是不可分的。有山无水，山必失其润，失其动。山水结合则相映生辉。园址的自然条件各有不同，结合地形则必然因地制宜。水多可汪洋，少则湖泊，再少可池沼，甚至线溪亩池都可取胜。这叫做“有水则灵”。

如北海琼岛上，古时曾用半机械的方法自岛之东北吸金水河之水，蓄于山之西面高坡之上、“水经域”地面以下的古井中。然后再引出，作线溪曲折流入“亩鉴池”，再转入伏流。之后从“小寰丘”亭侧岩缝中做小瀑布流下，归还太液池中。

即使在人工水源困难的情况下，也要争取利用屋檐或山池的雨水结合排水造景。《园冶·掇山》说：“瀑布如峭壁山。理也，先观有坑，高楼檐水可涧至墙顶。做天沟，行壁山顶，留小坑，突出石口，泛漫而下，才如瀑布。不然，随流散漫不成，斯谓坐雨观泉之意。”苏州狮子林之瀑布旧时有可能是循此理做的，其他地方的古典园林也多见同法。结合地面排水造景，如颐和园万寿山后山西部之“桃花沟”和东部“寅辉”西面之山沟，皆因降水成景。有雨时，或雨后，可观山溪扑跌、泛漫之景，无水时也似有深意。这些都是很典型的传统手法。

山与水的组合，在布局中也是牵动全局的大计。清代书画家石涛在《画语录》中说：“得乾坤之理者，山川之质也。”另外，“水得地而流，地得水而柔”，“山静水动”，也都是说山水相依而存的道理。无水之山岂不是枯山？

山水的外形和取势也是相互制约的。笪重光所谓“山脉之通，按其水径；水道之达，理其山形”，道出了山水相因的要理。例如，长江三峡的自然景观中，山脉的分布和水道的奔流是分不开的。山沿水而交峙为峡，水从山峡则川流为江，水遇横陈的山崖而急转其势，山因江浪的淘刷而成其麓。试看圆明园各风景区的山水组合，广西漓江山水风景之组合，虽然山水的比重和气质不尽相同，但完全可以印证这一经过概括的自然规律。

山水组合的单元是多种多样的。山有峰、峦、顶、岭、崖、壁、谷、壑、梁、岗、坡、洞、岫、矶等，水有泉、瀑、潭、溪、涧、池、湖、河、沼、港等。山水互相排列组合，灵活应变，不知可以做出多少变化。然万变不离其宗，这就是“外师造化，内得心源”，“有真为假，做假成真”的总纲领。

8.化整为零，集零为整

如果把整个园林比喻为文章的话，那么，分区和空间就好比段落。要有大中见小的效果，必须用化整为零的方法，把整空间划分为性格不同的小空间，包括单体建筑景点、园林建筑组群或“园中园”。

分隔空间的手段很多。大型空间可以用土山或林带划分，中型空间可用建筑或石山、树丛划分，小空间则可用壁立的山石划分，需要完全隔离的地方可用实山、实墙，两个空间需要渗透的地方则可在墙上开漏窗或花窗，如果半隔半透还可以用廊子或廊桥一类的建筑来分隔。

利用土山划分空间是比较自然的。土山可以和云墙组合在一起分隔空间。例如，拙政园中“枇杷园”西边界采用云墙建于土山上来划分范围。土山南高北低，云墙则南低北高，顺坡势伸展，土坡尽处，云墙自然地立于平地上。北海“画舫斋”为了加强山林野趣，土山和云墙时而顺势、时而山之余脉伸入墙内，似乎是在自然的山野中用墙圈出这样一块地来，其实土山与墙都是人工建造的。北海北岸的“快雪堂”属于同一手法，效果也比较好。上海豫园有一处以粉墙分隔空间，而墙下面又开券拱形的洞以沟通两边的水面，使水中的倒影可以相互渗透，用这种“过水墙”分隔空间是很巧妙的。

被划分出的空间在性格上要有所区分，使游者更换空间时有新景交替之感。如果反复出现同一景观，则会令人生腻。

园林的游览路线是把各空间联结成整体的纽带。园路既是引导游人的工具，又可以具有和环境相协调的造景作用。游览路线包括室外的路、磴道、栈道、园桥、步石、汀石，还有半露天的廊子、半壁廊、花架以及山洞等。为了使游人能从最好的角度引入，有“路宜偏径”之诀。已确定位置的景点被统一的游览路线贯穿之后，总体的局面就有了眉目。

9.对比衬托，相得益彰

要想使游人始终保持旺盛的游兴，园林必须充分运用对比衬托之法。

例如，藏与露的对比。兴造园林的目的是为了表露以感人。但传统的园林主张藏露并用，而且特别强调要藏，因为一般容易重表露，轻匿藏。其实，“景愈藏境界愈深，景愈露境界愈浅”。完全暴露无遗，一目了然，就根本无可玩味了。为此，中国园林很善于使用障景。例如，小说中的红楼梦大观园，一进园就有土石山做屏障。拙政园入腰门后，迎面也是黄石假山障屏于前。从东宫门入颐和园，仁寿门内的巨石便是障景。如从昆明湖水路自“水木自亲”登岸，则乐寿堂前横陈的“青芝岫”也自然成为障景。但障景只是开展景色的手段，目的还是要把游人诱引到层层深入的风光美景中。

“虚实互补”也是对比衬托的内容。譬如为山，必须“胸有丘壑”。倘若胸中有“丘”而无“壑”, 则有实无虚，那就很难取得好的效果。因此，假山除了以峰取胜外，更多的是以谷、壑、岫、洞、环、缝、涧等取胜。它们都是以虚为主的。建筑墙面是实的，但如于墙上开漏窗或花窗，便可增加虚实的对比变化。漏窗中透出景物又是“虚中有实”。如果不掌握虚实互补的要领，在实墙上遍开漏窗或花窗，则等于以栅栏隔景，那样又有何益？

“喧寂”和“浓淡”也是两对艺术处理的矛盾。“喧寂”对于景区的性格塑造很有关系。试看颐和园万寿山和北海琼华岛，均有“后寂前喧”的处理。万寿山前山建筑密度大，游人的活动多，异常热闹。金碧辉煌的景物也可以说具有“浓郁”的味道。但如果全园都“喧”而“浓”，那就乏味了。颐和园后山便以自然、幽静为特色，于喧后入静，或先浓而后淡，都可以使游人调剂游兴。

此外，苏州留园从入口到“涵碧山房”，其间利用曲廊、天井、古木和山石、植物组织空间，造成“大小”、“宽窄”、“明暗”多方面的对比，使空间富于变化。苏州环秀山庄利用幽谷、深涧、山洞、洞府、洞室等组合单元，创造山静水动、峰实谷虚、地明洞暗和建筑边线直而山石轮廓曲折回环等变化。从入山的栈道到山洞的水平距离最薄处仅十几厘米，但由于有明暗的变化，游人并不感到处于近在咫尺的面积上回折，无形中延长了游览路线，使人感到空间不小。山洞中本是暗的，但也要有一些采光孔。环秀山庄的创造者——清代假山哲匠戈裕良很巧妙地利用湖石本身的孔洞置于贴近地面的洞壁上。这样，在洞中保持了暗的特点，而又有一线地面之光可寻径而行。在洞府中更有通向外边水面的漏洞，漏洞利用石层不规则地层层相套，这不但可以反射水面上的亮光，还可以排除一些地面水。这些精微的处理都是历尽匠心之艰才取得出奇效果的。

（此文撰于1987年，原载北京出版社出版的《文化生活手册》，此书编选时略有删改。）