精美的佛寺环境艺术

精美的佛寺环境艺术

一　佛教文化

佛教在现代各族人民的生活中，仍然继续发挥着它的影响。它的经典、教义、宗教礼仪和文化，影响到世界许多地区和民族，至今在许多民族的生活中仍保留着佛教种种活动。因此在研究许多民族的意识形态、人们的世界观以及有关的文学、艺术和法律等等上层建筑时，不能脱离开对佛教的研究。

艺术作品是民族学、民俗学研究的资料宝库。历代作家、艺术家的作品中包含有丰富的民族学和民俗学研究素材，例如，古代埃及、古代巴比伦、古代印度和世界其他文明中心的文学、绘画、雕刻资料，使我们可以得到古代各族人民的劳动生活、住所、衣饰、宗教、礼仪、工具、武器等有价值的研究素材。民族学家的许多研究材料是从古庙、古墓和富有历史价值的石窟壁画中得来的，这些壁画实际上是民族学研究者的“实验室”。

本生故事在佛教寺院的壁画中，数量最多，是佛祖前世转生的神话，那么本生图对佛教哲学思想的表现也就事出必然，以文学故事和生动的形象向人们阐述了释迦牟尼的人生观及佛教基本教义。每个寺庙的大殿中都绘有这样的题材。一般绘于大殿左右壁上，或者绘于大殿外回廊的壁上。雕塑中的本生题材多为浮雕，一般刻在石窟的壁上，雕塑的本生故事手法比较简练。

本生和佛传具有多方面的社会科学价值。在民族学、民俗学的研究上更有其重要的意义。各个历史时期描绘的佛传、本生图，为我们提供了古代民族服饰、建筑、器皿以及人们相互关系的图像。通过这些生动的图像可以考察有关民族在不同历史条件下，形成的文化特点和生活方式。

佛教艺术是古代艺术家所创作的艺术珍品的荟萃。这是因为一方面由于佛教长期为封建统治阶级所利用。他们非常重视佛教寺院的修缮、装饰，常常组织无数技艺精湛的画师、雕塑艺人进行创作。从另一方面来看这些画师也笃信佛教，有的艺人本身就是佛教信徒，甚至是高僧，他们在制作这些艺术品时，不是作为赚钱的手段，所以创作态度极为严肃。于是出现了许多精湛的艺术珍品。

现存佛教艺术宝库群中，人们自然会想到敦煌莫高窟、西藏大昭寺、萨迦寺、布达拉宫等佛教圣地。藏传佛教艺术中的民俗题材特别引人注目。壁画《修建布达拉宫》使我们看到了成千上万的差役、奴隶在建筑史上创造奇迹的真实情景。在修建工地上或背或扛，或上或下，人山人海。据记载，每天仅在布达拉宫建筑工地上劳动的人就在7千以上，当时要把粗大的木梁、巨型石料，从遥远的林芝、山南等地区运到拉萨，全靠人力和畜力，推推扛扛、翻山越岭、涉水渡河，其艰难险阻不难想象。

布达拉宫的墙上有许多描绘历史事件的壁画，是珍贵的形象的文献。司西平措(西大殿)描绘了达赖五世在北京觐见顺治皇帝的场面。此画位于这面壁画中的显要部位。还有描绘达赖十三世拜见光绪皇帝和慈禧太后的情景。这些历史画卷都描绘得生动逼真，是历史事件的形象记录。

此外，更多的宗教题材壁画，都很生动。富有民俗特色。如《布达拉宫亮宝节》就是情节复杂，场面宏伟，刻画精细的宗教活动的再现。

“为什么那一个虚构的释迦涅槃塑像，既不把他的神气塑成死人，也不把他塑成酣睡者，而要塑成那么安祥的样子呢?看来这些为宗教服务的雕塑，也是着眼于艺术的思想作用的。这种虚构的具体性，显然和它的创作者对于所谓佛的特性的了解有关，对于信徒的反应的估计与预见有关。”王朝闻对释迦涅槃塑像的这段评语，道破了佛教艺术的实质，它是为人服务的，也就是说神学本质上仍然是人学。佛教艺术具有打动人心的艺术魅力的根本原因，也正是我们欣赏佛教艺术的出发点。我们从佛教艺术中欣赏到了健美的人的形象，轻盈的舞姿，古代人们的社会活动以及理想化的人世生活——兜率天宫等仙境。著名的佛教石窟麦积山，有许多栩栩如生的雕像，在一个雕刻的轻纱罗帐下面，端坐三个菩萨。她们那自然如生的神情，怎么能让我们相信她们是神呢?简直是三个身穿软缎衣裙，袒胸露臂的北朝时代的女子。她们那安祥的神态，秀美的身段，那似春水微波的衣纹，面面相观倾吐衷肠的动势，达到了很高的艺术水平。

麦积山石窟第135窟中有一个少年塑像，双手轻轻抚在胸前，面容诚挚可亲。那种安然若有所思的样子，好像对未来有着美好的向往，实在是一个人间天真无邪的少年形象。麦积山第121窟佛像身旁的阿难和菩萨彩塑形象，那种相依微笑的神情，仿佛菩萨在向阿难谈心，阿难微微张开合十的双手，似他对菩萨的谈话表示由衷的赞同。

莫高窟唐代作品更接近于写实，注意性格心理的刻画，这是佛教艺术世俗化的特点。唐代的佛像，面相温和、慈祥、庄严、镇定。大多盘膝端坐，手势作说法、思维或召唤的姿式。衣纹流畅而且准确地透露出内部丰润的肉体。这些菩萨像如同袒胸露臂的美丽女性，身段秀美、气度娴雅。修长的眉眼，表现出智慧、温柔而又庄重。小小的嘴，唇角带着微笑。有人把这些像比为蒙娜丽莎的微笑，而这却是比欧洲早一千多年的东方仕女的微笑。

第159窟的唐代七尊像，右侧的三尊为佛弟子、菩萨、天王(通称胁侍)。此三尊像的“职位”、“使命”各不相同，所以他们的面貌、姿势和服饰也不相同，具有个性特点，说他们是仙界的神灵，不如说他们是唐代世俗人物的真实描绘。他们的形象同当时世间的人物十分相似，衣物装饰也是唐代的式样和花纹。因此给人以强烈的真实感，可以说是唐代社会人物清晰的留影，是我们研究唐代社会的宝贵资料。

第150窟晚唐时期所塑半身供养菩萨像，也是世俗化的人物形象。这些塑像上已经看不出多少神的气息，实际上是一位年轻妇女的写照。

在雕塑人物方面最难的部分，除面部要表现人物年龄、身份、性格等以外，其次就是手的塑造了。一般说来，男与女、老年与青年、劳动者与非劳动者，他们的手都各不相同。我国古代佛像雕塑者对于这些特点都能充分表现，不论是泥塑还是石雕对佛、菩萨、天王、武士等的面部和手，都有恰如其分的表现。

麦积山七佛阁西侧“牛儿堂”有一组唐塑，其中菩萨像的左手虽用泥土塑成，但被塑成一只有血有肉的手，柔软而富有弹性，仿佛是年轻女子秀润的手一样。

峨眉山万年寺普贤铜像，坐骑大象，大象身为白色，四体有力，古朴雄浑，双目炯炯，栩栩如生。象背上置一莲花台，台上端坐普贤，体态丰润，衣纹线条流畅，花冠雕刻精致，手持如意，表情肃穆庄严。普贤、莲台、白象比例匀称，质感很强。

成都市新都宝光寺罗汉堂，有五百罗汉塑像，每尊高约2米，全身鎏金，或立或坐，姿态各异：有的瘦削长颈，有的佝偻龙钟，或笑容可掬，或横眉怒目；喜、怒、哀、乐，表情迥然不同。衣褶条纹，清晰分明，每尊罗汉的造型无一雷同。这是四川现存一组较完整、艺术价值很高的雕塑群像。

昆明筇竹寺有五百罗汉塑像，分布在该寺大雄宝殿两壁和梵音阁、天台来阁中，是四川民间雕塑艺人黎广修及其五徒一起塑造的。罗汉像高约1米，众多的罗汉，有文有武，有老有小，有的怒目，有的慈眉，有的欢笑，有的沉思，有的赤足，有的袒腹，五百尊造像神态各异，塑像的表情不论喜乐哀怒，都刻画得细腻传神。塑像虽然表现的是神，却富有浓厚的生活气息，是我国民间雕塑艺术的佳作。

莫高窟唐代佛教艺术的特点即通过宗教题材赞颂人生，在消极的对象中却含有积极的因素。大家熟悉的飞天，是佛教艺术中称为香音之乐的能奏乐、善飞舞、满身异香、美丽的菩萨。唐代壁画中的飞天是用轻软绵长的飘带，衬托优美女性的轻捷身躯，它是民族艺术中一个绚丽的形象。

法海寺的壁画是把人间封建统治阶级的帝、后和作为辅佐者的文武百官以及嫔妃侍女的形象揉杂到了佛教绘画中，强调描绘其雍容华贵的煊赫气势。壁画中人物的眼、手都描绘得非常传神，眉目之情，手腕的转动，都合情合理地传达出了人物内心的情感。画师们非常注意人物身份的不同，表现在气质上的差异。四大天王显示出大将的威风和尊严；那菩萨随从的眷属中的老人形象，也有儒雅与朴野之分。壁画中主要神像，往往平板雷同，缺乏表情，而次要人物，如侍从人物则活灵活现。那些环立于帝释、梵天两侧的侍女，有的表现了青年妇女的温婉矜持，有的刻画了垂髻少女的活泼天真。这表明艺人们对世俗生活的熟悉，在造像中力图挣脱宗教思想的束缚。

据1960年统计，天山以南的石窟多达六百多处。著名的有拜城的克孜尔千佛洞、库车的库木吐喇千佛洞和森木塞姆千佛洞。壁画中的本生故事，有反映当地人情风物的画面。新疆的这些壁画内容与敦煌壁画有一定联系。早期的壁画中，有些形象融汇了印度、巴基斯坦、阿富汗的佛教艺术，当然也留有明显的当地民族风格。到了唐代，新疆的壁画深受中原强大的唐朝文化的影响，同时仍表现出印度、波斯等国的文化影响和本地民族的艺术特色。

于阗是古代“丝绸之路”的重地，内地出产的丝绢，从汉代就传到新疆。1914年曾在和阗县丹丹威里克地方的一座废寺中，发现过一块画板，上绘《蚕种流传图》，画着一个中国公主和一个侍女，还有纺机。这种情况在于阗历史(见《新唐书·西域》)中有所记述。史书载：“初无桑蚕，丐邻国，不肯出，其王即求婚，许之。将迎，乃告曰：国无帛，可持蚕自为衣。女闻，置蚕帽絮中，关守不敢验，自是(于阗)始有蚕。”这幅画并非宗教性的绘画，而是反映了古代兄弟民族之间的联系。

榆林2窟、29窟所画的西夏供养人，人物为修长的体态，窄袖紧身的服饰，圆胖的脸型，高高的鼻子，均为西夏民族的相貌和衣着特点，体现了西夏的冠服制度。

在云南剑川西南石钟山上，有几处石窟艺术，分布在石钟寺、狮子关、沙登村三个区域。据考证，是南昭时期(唐)重要历史资料。

石钟石窟造像除佛、菩萨之处，还有王者、大臣、后妃和文武官吏。其衣着服饰都有民族特色，是我国古代少数民族的艺术遗产之一。

西藏古代雕塑艺术题材广泛，造型丰富多彩。造像虽受佛教一定程式要求，却不是千佛一面地为程式所缚。尽管多数作品出于宗教题材，然而流露着世俗生活气息。所以西藏古代雕塑艺术是祖国民族文化遗产中具有珍贵的历史文物价值和艺术价值的一部分。

江孜白居寺里珍藏的十六罗汉像雕塑，技法写实，各具特点，不论是动态神情或服饰衣纹，都不雷同，造型生动而不媚俗。这些罗汉有的忧郁，有的微笑，有的惊讶，有的烦恼，雕出了罗汉的不同气质，赋于仙人以民俗神情。塑像的衣褶的来龙去脉，质地的刚柔，处理得自然妥帖。

大昭寺历史题材壁画《固始汗与第巴桑结嘉措》刻画精细，造像入微。画师生动地刻画了不同性格的人物形象。固始汗的形象，不仅被描绘得神情自逸，并且神态逼真。

布达拉宫司西平措二楼画廊的698幅壁画中，有许多描绘西藏人民生活的画面。如藏族人民喜闻乐见的赛马、骑射和角力、摔跤等活动，被描绘得十分生动。

封建社会兴盛时出现了许多巨大佛像和石窟群，大佛造像具有伟大的威慑力量，使人望而生畏，让人们拜倒她的脚下时自然产生皈依心愿。这样的艺术效果实质上乃是藉神威表现人的力量。最有代表性的是云冈、龙门、麦积山、敦煌四大石窟，留下了大量石雕、泥塑作品。位于山西大同武周山南麓的云冈，现存主要洞窟53个，小龛1100多个，大小造像5万1千多尊。洛阳龙门石窟现存洞窟1300多个，小龛700多个，大小造像近10万尊。甘肃天水的麦积山石窟现存洞窟194个，大小造像7千余尊。敦煌莫高窟，现存洞窟492个，彩塑2415尊。

著名的乐山大佛位于四川乐山市东凌云山西壁。大佛北依凌云山，是依栖峦峰断崖凿成的一尊弥勒佛坐像，因而又名“凌云大佛”。乐山大佛为唐代开元元年(713年)名僧海通法师创建，后经剑南川西节度使韦皋于贞元十九年(803年)完成，前后工程约进行九十年。大佛的头部和山顶相齐，脚踏大江之岸，通高71米，头高14.7米，头宽10米，肩宽28米，眼长3.3米，耳长7米，耳朵中间可并立二人，脚面可坐百余人，是世界上最大的石刻佛像。

潼南大佛位于四川潼南县城西1公里的大佛寺内。大佛依山而凿，为坐像，高约27米，头饰螺髻，袒胸，穿双领下垂衣，左手放膝前，右手平置胸前，全身饰金，体态庄严，气势雄伟。

炳灵寺石窟开凿于西秦建弘元年(420年)经隋、唐至元、明。窟内多精美的石雕像，手法简练，造型完美，神态生动。在169号石窟下面，有一尊唐代雕塑的高达27米的释迦牟尼石胎泥塑大佛像，丰满魁梧，神形兼备，虽饱经风吹雨淋，但除腿部有些损坏外，其他基本完好。

麦积山七佛阁的力士像，显然是刚强和力量的化身。165窟宋代的菩萨像和供养人，面部丰满，神情生动，衣褶飘动如飞，显现了特有的时代风格。此外，麦积山还有一些石雕和壁画。数量不多却很精彩。

麦积山东崖的泥塑大佛像，高15.28米，是隋朝的作品，此像上面便是6世纪开凿的七佛阁。

麦积山七佛阁前廊两端各塑有一个比真人还高大的护法武士像。这尊高3米的泥塑赤身裸足，手执兵器，怒目而视(今已毁失)。由于他所在的位置很高，居高临下，使人望而生畏。值得称道的是古代塑工在那不能退后观察塑像整体的狭窄的岩边上，竟能掌握全身的解剖比例，使巨大塑像适量合度，而且运用夸张手法，突出肌肉，助长威风，达到了表现主题的目的。

二　佛教雕刻艺术造型

佛、菩萨像，一般被认为包括佛、菩萨、罗汉、诸天神(天龙八部、侍卫、天女)，其实是有很大区别的。

佛像盛行于大乘佛教形成之后，大乘佛教佛典提倡造像以积功德，佛教形象从姿态上分有：立像、坐像、卧像、飞行像。从尺度上分有：大佛像(丈六以上)、丈六佛像、等身像。从特征上分有：如来佛像，其特征是穿袈裟、无冠、不戴璎珞；菩萨像(有男像、女像)头载宝冠、身佩璎珞；罗汉像：衣着比较多样，一般具有世俗特点。金刚(明王像)，形象比较凶恶，多呈愤怒相，有些似人非人的怪像，青脸红发，巨齿獠牙。诸天神的形象比较多样。

一般佛寺大门(山门或三门)内有四大天王像，其具体名称为：东方持国天王，特点通身为白色，手持琵琶，从者是乾闼婆；南方增长天王，特点通身为青色，手持宝剑，从者是鸠槃荼；西方广目天王，特点通身为红色，手缠一龙，从者为龙；北方多闻天王，特点通身为绿色，右手持伞，左手持银鼠，从者为夜叉。

有些寺庙的第一道门楼内或正殿前左右立着哼哈二将，也称作金刚力士，其中一尊像为闭口的特征，如发“哼”声之状。一尊为张口，如发“哈”声之状。据佛教传说，这哼、哈二字中包含着一定的教理。造像的手法一般比较豪放，夸张，有强烈的动感。使观者见其形，如闻哼、哈两声响。天津蓟县独乐寺便有此两尊泥塑巨像，手法古朴，造像略略前倾，给人一种威慑之感，使人望而生畏。

佛教有显宗、密宗之分，在密宗寺庙的门楼或正殿两侧常设置马头明王和金刚持。

马头明王，又叫马头观音，为梵文“何耶揭梨婆”的意译，是佛教六观音之一。形象特点为：红脸、红发、獠牙，头上有一马头，呈愤怒威猛之态，使人感到十分恐怖。

金刚持为梵文的意译，音译为“伐折罗陀罗”，伐折罗即“金刚杵”，陀罗即“持”，手执的意思。是密宗菩萨名。全身为青色，右手持金刚杵，左手持金刚铃，表示金刚菩萨有摧毁一切魔法的坚毅智力。密宗认为此形象是释迦牟尼讲说密法时，呈现出来的一种佛像。此佛被密宗奉为主尊神。

进入佛寺大殿，正面都有一组塑像；或者在石窟中，因佛龛大小不同，有数量不等的佛像，这些成组的塑像，美术界习惯称之为“佛铺图”，它是佛教绘画和雕塑中的佛像组群。

佛铺图有三尊一组、五尊一组、七尊一组，数目不等。

三尊一组者，中间为释迦牟尼，两旁为文殊和普贤。如系药师三尊，又叫药师三佛，则中间为药师如来，左为日光普照菩萨，右为月光遍照菩萨。

五尊一组者，中间为释迦牟尼，两旁为阿难、迦叶、文殊、普贤。

七尊一组者，中间为释迦牟尼，两旁除与五尊者相同外，另有二力士(又叫“护法”)。

还有七佛并列的。据佛教经典的传说，在释迦牟尼成佛之前，已有六尊佛，其名称为：毗婆尸佛、尸弃佛、毗舍浮佛、拘留孙佛、俱那含牟尼佛、迦叶佛和释迦牟尼共为七佛。

三世佛：三尊一组的群像。据传说释迦牟尼有三身，即过去佛、现在佛、未来佛。过去佛之像为燃灯佛，现在佛为释迦牟尼，未来佛为弥勒佛(西藏称未来佛为“强巴佛”)。

弥勒佛为梵文的音译，又称未来佛，据“佛受记”(佛的预言)说，弥勒将继承释迦佛的佛位。据佛典说，弥勒原出生于婆罗门家庭，后来成为佛的弟子，比释迦牟尼涅槃还早。中国内地佛寺供奉的，体胖含笑的弥勒像，是按照五代时期契此和尚形象塑制的。传说契此和尚是弥勒佛的化身，所以后人便把他作为弥勒供奉。西藏供奉的未来佛却完全不同于这种形象，而是同释迦佛像一致。西藏称未来佛为强巴，显然是赋予佛一个藏族名字。可见不同民族地区的佛、菩萨等偶像也各具有民族特色。各民族不但创造了生动的佛教雕塑艺术形象，而且创造了富有民族特色的佛的名字和历史，从这个意义上说，名副其实地是人创造了“神”，更确切地说，佛教文化是由不同的地域，不同民族的人民在长期的历史过程中创造的。

佛铺图中的文殊师利为梵文的音译，简称文殊，新译“曼殊室利”，意译“妙德”、“妙吉祥”，文殊是中国佛教造像中四大菩萨之一，其像立于释迦牟尼像的左边，专司“智慧”。它的形象为顶结五髻，手持宝剑，表示智慧锐敏。有时，文殊塑像骑狮子，象征他的智慧威猛。相传，他显灵说法的道场在山西五台山。

普贤：佛教四大菩萨之一。梵文的意译，音译“三曼多跋陀罗”。普贤为释迦牟尼的右胁侍，专司“理”德。有时其塑像为身骑白象，象征他愿行的广大和功德的圆满。据传，他的显灵说法的道场是四川峨眉山。峨眉山万年寺有一尊普贤骑象铜塑，全像通高7.35米，其中白象3.3米，普贤像4.05米，总重62吨。北宋太平兴国五年(980年)宋太宗监铸。

罗汉造像常见的有十六罗汉、十八罗汉、五百罗汉。罗汉是梵文阿罗汉的简称，也可译作“阿罗诃”，是小乘佛教修行的最高果位。据经书说，释迦牟尼曾令十六大阿罗汉在人世间济度众生。

有些寺庙里供十八罗汉，十八罗汉自宋代以后兴起，有人在十六罗汉之后又加上了两个，后加的两个很不一致，有地方加上庆友，也有加迦叶或达摩多罗和布袋和尚，或加降龙、伏虎，西藏则加达摩和弥勒。

我国许多地区寺庙中有五百罗汉塑像，关于五百罗汉名单说法不一，现存各寺庙的五百罗汉多根据历代所录“乾明院五百罗汉名号牌”而塑。第一名为陈如，第五百名为愿事众。罗汉都是历史上的佛教人物，但其塑像都作了艺术加工，使每个罗汉性格鲜明。

佛、菩萨的坐姿有许多名称，主要是依据双腿姿态的不同而取名。如：

趺坐、跏趺坐：趺指足背，这种坐姿系交结左右足，脚心朝上足背置于左右股上，称“全跏坐”，也叫“结跏趺坐”，俗称盘膝坐。

半跏坐：这种盘膝坐姿系一足(左足或右足)置于另一股上者，称“半跏坐”。

全跏坐：又有吉祥坐与降魔坐之分，其坐姿一般人看来并无区别，主要表现在双足放置于股部的先后而定。先以右足压左股，再以左足压右股者，叫“降魔坐”，反之称“吉祥坐”。

莲花坐：全跏坐的一种形式。与“吉祥坐”的双足压置先后次序相同。因此可以说“吉祥坐”与“莲花坐”的坐姿是相同的，是一个坐姿两种叫法而已。

交脚坐：双腿下垂相交置于座前。

手印：是佛、菩萨的各种手势。手印是佛教的一门很深的学问。它可以表示佛、菩萨的不同地位，不同状态。不同的佛在一种状态下，有相同的手印；各种佛也有自己特有的手印。手印不是静止的一种姿态，它随着念诵经文的内容在不断地变化。佛教信徒在念经时，也做出各种手势(即手经)。念诵不同的经书时，须有不同的手势。佛、菩萨造像是静止的姿态，所以只好选其手印中的一个代表性的动势。长期以来，某种手势形成了某一尊佛的典型手势，所以从不同的手印上可以区别出佛的名字，或者可看出该佛正在念诵何种经文。手印的种类很多，佛经中有《手印》一书专门论述手印。这里只介绍几种常见的手印，供鉴赏造像时参考。

(1)施无畏：施无畏印，举右手向外，舒展五指，举手与肩齐。手印表示施与一切众生以无畏、安乐生存之意。

(2)与愿：“与愿”又称“施愿印”、“满愿印”。其手势为仰掌，五指下垂。也有人认为“与愿印”与“施无畏印”相同。雕塑佛像中常见宝生如来佛、地藏菩萨以此种手印为标志。

(3)转法轮(说法印)：“说法印”与“转法轮”是一个意思。其手势有三：一种，左右手各捻其无名指的指尖，其余各指舒散；二种，捻两手拇指和中指，其他手指散开，略曲，使小指直立，左手横放胸前，右手竖于乳部；三种，捻两手拇指与食指，而中指、无名指、小指并舒，左手仰掌放于胸前，右手中指曲向掌心、掌心向外。

(4)合掌：又叫“合十”。此手印为一切手印的基础，它是手印的根本印契。

(5)禅定印：双手相叠，仰掌，置于腹部。此为禅坐之姿。

(6)降魔印：左手抚左膝，右手仰掌置于腹部。

佛教信徒为了神化佛像，设计了各种台座，主要有莲花座，象征纯结、崇高；九重座象征九霄；须弥座象征须弥山。此外还有岩座、禽座、荷叶座、龟趺座等。

莲花座：刻有莲花瓣纹饰的台座。莲花瓣有单层、双层之分，花瓣有仰莲、覆莲瓣等不同的纹饰手法。

须弥座(金刚座)：须弥座为方形、多层、束腰的台座。它是根据佛经所说，佛得道时的坐处而制作的。经书说，佛在菩提树下禅坐得道，此处有一台座上达地面，下据金轮，其形为一大石台。

岩座、禽兽座(如狮子座)等台座，都是以其形象命名的。

下面介绍一些有关佛、菩萨造像的装饰术语。

白毫：佛眉间的明珠，此为佛陀三十二相之一，又叫玉毫、光毫。其形如旋螺，如日之光明。据经书所说，释迦牟尼为太子时，白毫之光辉高达五尺，得道后其光辉高达一丈五尺。重要塑像其白毫皆用珠宝镶之。

光背：佛有背光、头光(项光)，俗称圆光，总称“光背”。光背简单的表示方法是一个圆圈。复杂的有火焰纹以及花卉作为陪衬。敦煌石窟壁画中佛的光背图案，各时期有不同的特点。北朝和隋代多用火焰纹表示光明，比较简单粗糙。唐代可能是受印度笈多王朝风格的影响，光背图案日益丰富。用多层同心圆的图案表示光圈，代替了火焰纹。多层同心圆之间以变形的花卉作为装饰，其中以莲花纹为主。

璎珞：菩萨像多有璎珞装饰于项部、胸前。

袈裟：佛的法衣，披于肩，袒一臂，其色为红赭，有方格纹饰。

宝冠：菩萨、观音头戴珠宝玉器之冠。

三　经变图

佛教经变图是唐代以来最流行的佛教绘画形式，又称“变相”，是以绘画的形式宣传佛教教义、经书的一种形式。根据经书文字绘制的图画叫“经变相”或“经变”。

不论绘于纸、帛或壁上，根据所画内容的不同又有多种名称。如按照《无量寿经》绘的图画，称“无量寿经变”，据《阿弥陀经》绘的叫“阿弥陀经变”，因为《阿弥陀经》是西方净土经，又叫“净土变”。描绘弥勒菩萨在兜率天净土的图画，叫“弥勒经变”、“弥勒净土变”或“西方净土”。

佛传：就是释迦牟尼的历史。释迦牟尼作为佛教的创始人，他的历史具有神话色彩。佛教徒把释迦牟尼的历史分为八个阶段，叫作“八相”。即：降兜率、托胎白象、降诞、出家、降魔、成道、转法轮、涅槃。

本生：为巴利文的意译。本生是描写释牟尼前世的多次转世的故事。据说，释迦牟尼在降生于迦毗罗卫国之前，有过1000次的转世，其中500次转生为动物，500次转生到人间。每次转世都形成一个故事，所以本生故事是很多的。见于文字的有500种以上。

释迦牟尼有很高的语言艺术，朴素、单纯、形象。他所说的故事实为精彩的民间文学。现举几例说其大意如下：

投身饲虎缘起，这个本生故事在壁画中是最常见的。故事说，从前有一国王领三子游山玩水，在竹林中遇一虎产七子已经七日，母虎因七子围绕，无暇寻食，饥饿所逼，必食其子。第三王子决心舍身饲虎，以达到高尚的涅槃，永远离开忧悲苦恼。于是他请两位兄长先回宫，第三王子行至竹林，脱去衣服，曲身卧于虎前，由于菩萨慈悲，虎不肯食其身。王子以竹刺穿自己之颈出血而亡，此时大地震动，天降花雨，空中众神共声称赞。饿虎饮其血食其肉，只留白骨。八虎得救。国王及夫人得知王子舍身救虎之事后，心中不胜悲哀，来到林中收起遗骨供养到宝塔山之中。第三王子即善慧菩萨转世。此故事见《佛说菩萨投身饥饿虎起塔因缘经》。

类似这样的故事很多，如“猴王本生”，说的是一只猴王以身作桥，使群猴从其背上踏过得山果，而猴王坠落山涧的故事。“象王本生”描写一只大象中猎人的暗箭，将其象牙赠给猎人的故事。“兔王本生”描写一只金兔以身供养梵志，帝释将其送入月宫的故事。“九色鹿本生”描写一只神鹿造福人民，而被拯救的落水者恩将仇报的故事。“雁王本生”、“须阇提本生”等等本生故事，都十分生动，其数量之丰不胜枚举。

四　壁画中供养人的形象

佛教壁画中常有供养人的形象。供养人是出钱修建洞窟，绘制、雕塑佛像的人，他们为了显示自己对佛祖的虔敬赤诚，也为了让后人知道他们的功德，出资请画工把自己的形象绘在壁上，有些还题写上姓名、头衔、身世等。

早期的供养人形象比较小，只有一寸之高，后来逐代加大，至五代时期，供养人画像已大如真人。王、侯的形象就更大，如于阗王的形象高达丈余。供养人的形象是各代现实人物的写照，它反映了不同时代、不同阶层的人们的服饰、精神风貌、社会地位等特点，具有重要的历史价值和艺术价值。

供养菩萨，也叫供养天女，多以侍从的身份出现于壁画中。有些画在巨幅构图之中，有的画在佛像的下面。譬如有一画面，佛教大法师在讲法诵经，胁侍菩萨立左右，供养菩萨献花、献宝，有的捧香炉，有的奏乐，有的环立两侧，静听说法。供养菩萨的形象多为女相，姿态多变，动势优美，举手投足皆如舞蹈。有的虽处静立之势，也是“三道弯”的典型古代仕女之姿。因为这些形象不受神的尊严的严格约束，所以是壁画中极为生动的人物形象之一。

五　优美的装饰纹样

佛教绘画中，装饰图案是一个重要的方面。佛寺、石窟中作为装饰的纹样有许多，主要有：藻井图案、边饰图案、龛楣图案、平棋图案、地砖图案等等。现简要分述如下：

藻井图案：佛殿、石窟中，其屋顶正中往往有一个覆斗形装饰。通称为“藻井”。它起源于中国古建筑的屋顶内部结构形式。关于它的立体结构另作介绍，这里只介绍有关佛教藻井图案的问题。

莫高窟藻井不是以繁琐的木、石结构建造，只是一个下大上小的四面坡斗形穹顶。中心装饰以主题画，周围一层层地绘有各种纹样。仅就莫高窟的藻井图案来说，就有100多个，绘制得都十分精细。

藻井图案在不同地区，不同时代有其衍变的特点。现仍以莫高窟为例，看看它在各时代发展的情况。

早期的莫高窟藻井图案(约在十六国、南北朝时期)，是同平棋相似，中心为垂莲，盆角为莲花、忍冬、火焰，最外层有山形莲瓣纹和幡，成为护法的宝盖。到了隋末、唐初四周往往有个自由安排纹样的地方，出现了色彩富丽、纹样活泼的新风格。盛唐时期，藻井的中心天井缩小了，纹样以宝相花为主体，四周饰以复杂的“卷草”纹样，藻井外沿有流苏纹饰、响铃、垂幔等图案。藻井的整个图案呈现出四方八位、均齐平稳、花型丰富、线条流动的特点。并且运用了“叠晕”技法，因而具有一种辉煌壮丽的效果。中唐、晚唐时期的藻井图案向简单、明快方面发展，故以简洁为特色。五代时期，敦煌藻井图案虽继承了唐代风格，但是因为承袭而无创新，已显得刻板。到了宋代(包括西夏时期)，这里的藻井图案中心出现了团龙纹样，四周多为比较规则的二方连续图案，绘制十分精细工整。

边饰图案：边饰的部分很多，常用在壁画之间、窟顶分界处、龛边彩绘、莲花宝座上及藻井的二方连续图案等方面。

边饰图案基本上有两种形式：一种是二方连续；另一种为自由边饰。

二方连续边饰很多，早期的有几何边饰、忍冬纹边饰，唐代的宝相花及晚唐的许多藻井边饰，都属这一类型。

自由边饰，图案构成的每个单位纹样不十分严格，因而有仪态万端、枝叶翻转的艺术效果。如唐代的卷草纹，运笔流畅，线条生动，数丈长的线一气呵成，气势磅礴，构成了许多艺术佳品。

龛楣图：供奉佛像的龛门额上的装饰纹样。北朝、隋、初唐时期十分重视龛楣装饰。龛楣图案的内容很广，以缠枝忍冬花为多，穿插有伎乐人物、鸟兽形象。忍冬花枝叶被夸张得如树似林，人物、鸟兽在其间栖息、嬉戏，意趣盎然。龛楣上沿有象征佛光的火焰纹，火焰由两端向中间收拢形成中间的突尖。龛下沿绘有麟形图案代表龙身。龛楣尾部常塑、绘龙首形象，或作忍冬花。

龛楣装饰因地区、宗派的不同，也各有所异。有些地方，还把民间传说刻画在龛楣图案中。西藏大昭寺二楼佛堂门楣雕刻的就是藏族繁衍的传奇故事。

平棋图案：平棋即天花板，寺庙殿、堂的天花板上，每个方格中都有一个图案，大都采用斗方形式，中心是倒垂的莲花，斗方每层多为忍冬花边，岔角有忍冬、莲花、飞天、伎乐、火焰等装饰纹样，岔角处的处理比较灵活，图案整体富于变化。

地砖图案：佛寺殿堂的地板，有些是用浮雕花砖铺砌，形成一种特殊的装饰效果。莫高窟许多洞室地面就铺有模制浮雕花砖。地砖系方形，各单独纹样相结合，铺满整个地面，形成了四方连续装饰效果。地砖图案粗犷、简洁、朴素、大方。这里的花砖图案结构多为米字格骨架，也有少数对称的宝珠光焰图案。纹样题材以变形莲花为主体，用这些莲花砖铺地，使整个殿堂地面犹如盛开的莲池，这种纹饰构成的意趣同佛教圣地的气氛十分和谐。