佛教与中国艺术

中国传统艺术源远流长，汉魏以来受佛教艺术的影响，更其异彩纷呈。据《魏书·释老志》载，佛教绘画、塑像、建筑和佛教经典一并在汉代传入中国。汉明帝时，从印度带来的佛像置于洛阳白马寺中，并在佛寺画千乘万骑绕塔三匝图于壁，标志着我国佛像、佛寺、壁画三大艺术之始。魏晋南北朝，是中华文化大融合的时代，中华民族文化与印度文化、汉族文化与少数民族文化相互融合、陶冶，推进了中国艺术的发展。至唐代，佛教艺术把宗教世界与现实生活结合起来，并把外来艺术的精华融入本土传统艺术之中，自树风格，产生了新的中国化的佛教艺术。唐以后，佛教的雕塑、绘画等艺术由盛转衰，沿流而下，佛教艺术的变化也未能脱出唐代的主流。但元代时传入内地的藏传佛教所塑佛像的面相、姿态、台座以及塔姿诸式，都呈现出新形式，丰富了佛教艺术宝库。

佛教的寺院殿堂是供奉佛和菩萨的地方，是佛和菩萨的“住宅”，也是出家僧人居住、生活和修持的地方，历来为佛教活动的中心。从文化和景观的视角来说，佛寺殿堂作为集中建筑、雕塑、绘画、书法的琳琅满目的综合艺术馆，既是古代文化活动中心之一，也是人们休憩游览的重要场所。它给人们带来了美的享受，也为诗人画家提供了创作的激情、冲动和灵感。佛教寺院不仅和宗教、文化、艺术、教育相联系，还和农业生产、商业经济以及社会福利事业相联系，具有多种社会功能，此不详述。下面仅从审美的视角谈谈佛教的建筑艺术。中国佛寺建筑早期以佛塔为主，至隋唐时代渐以佛殿为中心了。这样佛教建筑主要可分为佛殿建筑和佛塔建筑两大类，此外还有经幢等建筑。

（1）佛殿建筑

从建筑艺术上来说，唐代的佛殿建筑最为典型。唐代木结构寺院大殿主要的艺术特色是：a．屋顶有出挑的柱头斗拱。斗拱不仅可使屋檐出挑较大，而且兼有装饰效果。屋顶有鸱尾为饰，形式多样。b．柱础有莲瓣，精美异常。c．顶棚上有藻井，做成方形、圆形或多边形的凹面，上有各种花纹、雕刻和彩画。d．殿前有台阶，两侧有四廊、石栏杆、柱，雕饰精美。整个殿宇是一个完整的艺术品。宋代以来佛寺建筑虽有变化，但仍不失唐代的风采。

（2）佛塔建筑

佛塔既是建筑艺术，又是雕塑艺术，是集两种艺术于一体的佛教建筑物。

佛塔，因造型精美，并用金、银、玛瑙等加以装饰，里面藏有舍利，故又俗称为“宝塔”。塔起源于印度，原指坟冢，梵文为Stupa，音译为嘿堵波、佛图、浮屠等，意译为圆冢、方坟、灵庙等。我国人理解塔犹如宗庙，所以也称为“塔庙”。

“嘿堵波”，原为古印度的坟墓。释迦牟尼死后，佛教徒转向埋葬佛骨的嘿堵波顶礼膜拜，嘿堵波从此成为僧侣崇拜的对象。后为了便于僧侣们在修行过程中能随时礼佛，便在居住的石窟的中堂后壁上刻出佛塔。这种石窟中的塔，可以称为支提式塔。嘿堵波因埋有舍利，亦称舍利塔。支提式塔和舍利塔是印度佛塔的两种形式。后来印度佛教密宗兴起，又出现了一种金刚宝座式塔，由中央大、四隅小的五座塔组成，以供奉金刚界五部的五方佛。

佛教初传，也带来了印度嘿堵波的形象。秦汉时代我国流行神仙迷信，以为神仙生活在云雾缥缈处，“仙人好楼居”，所以佛塔一移植进来，就与我国建筑的审美文化传统相结合，形成了楼阁型塔的新形式。这种楼阁型的塔，下为我国固有的楼阁，上为印度的嘿堵波。这也是后来南北朝木塔的基本式样。由于中国楼阁建筑的方形平面与印度嘿堵波的圆形平面的矛盾，加以中国木结构的形式又难以做成圆形平面，所以唐代的建筑匠师就创造性地采用了介乎正方与圆形之间的八角形平面，并成为最常见的平面形式。相应的，材料也由木结构改为砖砌。元明清时代，塔的形状更发展为十二边形圆形、十字形以及内圆外方、外圆内方等多种，材料则发展到石、土、铜、铁、琉璃等多种，从而显得更加多姿多彩。

印度支提式塔传入中国后，逐渐发展成为石窟寺，原来石窟内部的塔则发展为塔柱或中心柱。印度密宗的金刚宝座式塔也传入我国，在明代以后多有建造。

中国佛塔通常平面以方形、八角形居多，层数一般为单数，单数称为阳数，含有传统的吉祥之意。塔的类别可以从不同角度区分，从建筑材料可分为木塔、砖塔和石塔等，从塔的层级来说，可分为单塔和多层塔；从造型上来看，可分为楼阁式塔、密檐塔、瓶形塔（喇嘛塔）、金刚宝座塔等，因限于篇幅，不作具体介绍了。

（3）经幢

幢是一种带有宣传性和纪念性的艺术建筑。印度幢的形式是在纪念佛的建筑物的玉垣上刻各种浮雕，也有的是在塔前方左右各树一石，宛如中国长方形的碑，石面上刻法轮、飞天，轮下刻人物和动物的浮雕。我国自唐至辽宋时代，建幢之风盛行，有为建立功德而镌造的陀罗尼经幢，也有为纪念高僧而建的墓幢。

我国的经幢多系石雕，也有少数铁铸的，高度不等，圆柱形或六角、八角形，多为八角形。一般由基座、幢身和幢顶三部分组成，幢身刻陀罗尼经文，基座和幢顶则雕饰花卉、云纹等图案以及菩萨、佛像，十分华丽。著名的如唐代末叶造成的山西五台山佛光寺经幢，朴素庄严，是重要的艺术精品。铁铸的幢，著名的如建于宋代的湖南常德市德山乾明寺铁幢，高4米余，重3000余斤，圆柱形，用白口生铁铸成。铁幢基座部分铸有佛像、金刚力士和龙虎、莲花瓣等纹饰，幢身铸有经文等，优雅精美。

佛教雕塑是指寺院和石窟中雕刻、塑造的尊像，以及各种金、石、玉、木、陶、瓷等雕刻的器皿或艺术品，其中以栩栩如生的木雕泥塑尊像最为典型。

在佛教传入以前，中国雕塑艺术已达到很高的水平。如近年在辽西出土的彩塑女神头像，造型优美，神采飞扬。此外还有玉雕猪龙、玉雕鹄鸟等。这表明我国五千年前就具有了高超的雕塑艺术。佛教传入中国以后，雕塑艺术大体上经历了一个由吸取印度佛教雕塑，到与中国传统雕塑艺术相融合，再到中国化的过程。

中国佛教雕塑大约始于东晋时代。相传戴逵父子曾为会稽山阴灵宝寺作木雕无量寿佛和胁侍菩萨，初步完成后隐于幕后，听取反应，反复修改，三年后才最后完工。这是高度重视雕像艺术美的生动一例。石窟佛像的开凿始于苻秦建元二年（366），沙门乐乃在甘肃敦煌凿一石窟雕造佛像。后来敦煌莫高窟又发展出一种泥塑艺术。敦煌莫高窟的彩塑，系以泥和夹作成造像，再加色彩，这是中国雕塑艺术中最特殊的一种，是中国古代雕塑家的一项创造。由于泥塑木雕的艺术较之金石雕刻更能得心应手地施展雕塑家的天才和妙技，因此，自唐宋以来，各地寺庙都盛行泥塑木雕，洞窟石刻造像逐渐被代替，这也是中国佛教雕塑艺术的一大演变。

早期的佛教造像，大多以印度佛教艺术为母范，往往直接取法于印度传来的佛教图像，印度气息甚浓。如大同云冈的石佛洞，西部昙曜五洞佛像宏大，高达数丈，庄严巍峨，其造像风格与印度犍陀罗艺术和笈多艺术颇相近似。中部六美人洞的乐舞伎六美人，是印度古美人的面影，美人微笑长跪帏幕中，婉丽肥硕，是犍陀罗式的姿势。中部藻井上的飞天，肥短如小儿，与印度笈多雕像近似。至于西部小洞多系北魏晚期雕造，飞天削肩瘦长，衣带飘逸，与中部飞天的形象全然不同，体现了中国化的风格。随着北魏从大同迁都洛阳，龙门石窟也相继开凿，至高宗、武后而达到顶点。龙门石窟造像躯干颀长，肌肤丰润，比例匀称，形貌典丽，垂眸微笑，温雅敦厚，富于人情味。奉天寺的大佛就是其中最典型的形态，也是唐代雕刻的顶点。尤门石窟造像与早期云冈石窟造像相比，更显示出中国传统的优秀民族作风和民族风格。

中印佛教雕塑艺术的区别，主要表现在造像的形式上，尤其是面相、花纹、服装等方面。这种形式上的差异又随着时代的变迁而表现出不同的特点。常任侠先生在《佛教与中国雕刻》中有详细介绍，可参阅。

佛教雕塑对中国传统雕塑的影响是，在内容上由以表现人和动物为主题，变为着重表现佛、菩萨的宗教信仰崇拜；在技巧上由简明朴直发展到了精巧圆熟；在风格上由雄伟、挺秀转为庄严、富丽。佛教雕塑虽然带来了某些消极的内容，但是从艺术角度来说，极大地推动了中国雕塑艺术的发展。

佛教绘画是形象地传播佛教教义的重要教育工具，还可以备寺院殿堂庄严之用。所以大乘佛教经典特别强调绘画佛像的功德。如《贤劫经·四事品》说：“作佛形像坐莲华上，若模画壁缯毡布上，使端政好，令众欢喜，由得道福。”《贤愚经·阿输迦施土品》上还具体说，释迦如来过去世中，曾请人画八万四千如来像，分送各国，令人供养。由于这样的功德，生后形相端正殊妙，有三十二相，八十种好，并且致成佛，涅槃之后，还当得八万四千诸塔果报。由于佛经宣传绘画佛像可以成佛，所以佛教绘画艺术得到了极大的发扬。

在魏晋南北朝时代，佛教绘画艺术传入中国，中国画家吸取佛教绘画的技术，推进了绘画艺术的发展。至隋唐时，南北统一，画家们进一步融合了民族传统，使佛教绘画创作达到顶峰。宋以后随着佛教由盛转衰，佛教绘画也渐趋衰落了。

史载，汉明帝曾令人画佛。《魏书·释老志》云：“明帝令画工画佛像，置清凉台上及显节陵上。”这大概是中国画家自作佛画的滥觞。到了魏晋南北朝时代，善于佛教画的名画家相继出现。六朝时代，佛画更是绘画的中心，凡能绘画的，都能作佛画。东晋时大画家顾恺之，擅长佛画，画像注重点目睛，说“传神写照，正在阿堵中”。曾提出“以形写神”论。相传顾氏在建康瓦棺寺壁上绘维摩诘居士图，光彩耀目，轰动一时。南朝宋陆探微，学顾恺之画法，笔迹周密，笔势连绵不断。南朝梁代张僧繇，擅长佛画，继承中印度壁画的风格，用浅深渲染的手法，分出明暗的阴影，富于变化，笔墨简炼，自成样式，有“张家样”之称。北齐曹仲达，来自中亚，他绘佛画，衣服紧窄，多为印度笈多艺术式样，具有特殊风格，创立了“曹家样”。

唐代佛画，特别是壁画的发展，可谓空前绝后盛极一时。当时最有名的是吴道子，集诸画家之大成，为古代佛画第一人，有“画圣”之称。其绘画笔迹磊落，洗练劲爽，势状雄峻，生动而有立体感。因用状如兰叶或莼菜条的笔法来表现衣褶，有飘举之势，人称“吴带当风”。又因用焦墨勾线，略加淡彩设色，也称“吴装”。后世把他和张僧繇的画法并称“疏体”，以区别于顾恺之和陆探微劲紧连绵的“密体”。吴道子的画风，对后来人物画的影响很大。

唐代中叶以来，佛教禅宗盛行，禅宗直指人心，提倡顿悟，轻视形式，不重佛像，佛画渐趋衰微。禅宗的超然襟怀，最易与自然自在、萧疏清旷的山水融为一体。唐代笃信佛道的大画家王维，耽于禅悦，性喜山水。他的浓淡墨色的山水画，富有诗意，后人称之为“画中有诗”。他改变了中国以往传统山水画的风格，开创了超然洒脱、高远淡泊的画风，对后来中国画的发展影响很深。此后，佛画更多的融合了中国传统的技法，逐渐不同于印度风格，而且画家的兴趣也不在佛画方面，而转向山水花鸟，这样也就逐渐与佛教内容相脱离，逐渐变为追求美的纯艺术了。

综观中国佛教绘画，大体上可以分为像和图两大类。像主要是佛像、菩萨像、明王像、罗汉像、鬼神像和高僧像等。图有佛传图（绘画释迦牟尼一生的教化事迹）、本生图（绘画释迦牟尼在过去为菩萨时教化众生的种种事迹）、经变图（描绘某一佛经的全部或部分内容）、故事图和水陆图（悬挂在水陆法会殿堂上的宗教画）等。其中特别值得重视的是经变图和水陆图的内容。经变是中国佛教艺术的一项创造，它促进了绘画艺术技巧和样式的发展，又摆脱了佛传和佛本生故事的范围的限制，开辟了更广阔地反映现实生活与创造新的形象的天地。如著名的“维摩诘变”，就是依据《维摩诘所说经》绘制的图画，描绘了维摩诘居士与文殊师利等辩论的生动场面，表现了维摩诘居士的无碍辩才。

佛教绘画在中国绘画史上的地位是显著的、重要的。它不仅在形象上创造了许多典范作品，新创别开生面的形式，而且丰富了绘画的题材。佛教绘画的宗教内容中，虽有某种消极的影响，但也必须肯定，它也表现了特定的积极精神，乃就是艺术家们以丰富的想象力，通过佛画表现了生活中的欢乐与苦难、情感与希望，表现了人们的坚强、镇定、忍耐、牺牲的宝贵品格，如“维摩诘变”，表现了以热烈的辩论，追求“真理”的精神；“降魔变”则表现了以坚定的力量，去克服困难，镇服邪恶的信念。

我国古代儒家十分重视音乐，《乐经》被奉为六经之一。佛教传入中国后，虽然八戒中有“歌舞观听戒”的约束，但是为了投合中国人民对文化生活、艺术欣赏的要求，为了宣传佛教和募集布施的需要，也十分重视佛教音乐。中国佛教音乐家们经过长期的摸索和实践，逐渐地熔历史悠久的宫廷音乐、宗教音乐、民间音乐于一炉，形成了以“远、虚、淡、静”为特征的佛教音乐，并成为民族音乐的一部分。

佛教音乐是伴随着佛教从印度经西域传入中国内地的。这些传入的佛曲和中原地区的语言及音乐传统不相适应，不能配合用汉语译出或创作的歌词，为了解决这个矛盾，僧人就采用民乐曲或宫廷乐曲，来改编传入的佛曲，或者直接创造新佛曲，由此也就形成了中国的佛教音乐。

史载，南朝齐竟陵文宣王萧子良，曾“招致名僧，讲论佛法，造经呗新声”（《南齐书》卷四《竟陵文宣王子良传》）。所谓“经呗新声”，就是佛教乐曲。梁武帝萧衍是虔诚的佛教信徒，也是佛教音乐家，他曾制作《善哉》、《神王》、《灭过恶》、《断苦轮》等十篇歌词，“名为正乐，皆述佛法”（《隋书·音乐志上》）。这些宣扬佛法的歌词，可以配佛乐演唱。北朝也流行佛教音乐，如北魏佛教很盛，佛寺众多，“梵唱屠音，连檐接响”（《魏书·释老志》）。“屠音”即“浮屠”（佛陀，佛教）之音，就是佛教音乐。

隋代宫廷设置“七部乐”和“九部乐”。七部乐名是国伎、清商、高丽、天竺、安国、龟兹、文康等乐。后改清商为清乐，又增加疏勒、康国两部，为九部乐。七部乐和九部乐中有少数民族乐舞，也有外来乐舞。天竺乐有舞曲《天曲》，《天曲》就是佛曲。这表明有些佛曲已在社会上流行，并为宫廷燕（宴）乐所采用。九部乐后为唐代所沿用，并增加高昌乐，为“十部乐”。隋代还出现了“法曲”。法曲由“法乐”发展而成，因系用于佛教法会的音乐，故名“法乐”。法乐是原西域各族音乐传入中原地区，与汉族的清商乐相结合的产物。这种以清商乐为主、吸收佛教音乐因素的法乐，后来发展为隋代法曲。唐代法曲又掺杂道曲而发展到极盛。唐玄宗酷爱法曲，曾命梨园弟子学习，广为演唱。

唐代佛教空前兴盛，佛教音乐也日趋繁荣，并完成了全面华化。唐代的“戏场”就多聚集在寺院里。僧人经常举行俗讲活动，演唱变文，还演出歌舞小戏、杂技幻术之类。在众多的艺僧中涌现出不少高手，其中唐德宗时的段本善就是其中突出的一个。诗人元稹在《琵琶歌》中曾高度赞扬段本善的上足弟子李管儿，说：“管儿还为弹《六玄》，《六玄》依旧声迢迢。猿鸣雪岫来三峡，鹤唳晴空闻九霄。”由此可以想象段本善高超的艺术修养和风格。又如唐长庆年间俗讲僧文叙，善于采用乐曲演唱变文，声调宛畅动人：“聚众谭说，假托经论所言，……愚夫冶妇，乐闻其说，听者填咽。……教坊效其声调，以为歌曲。”（唐赵璘《因话录》卷四）文叙表演的说唱音乐曲调成为当时教坊作曲艺人学习的典范。

唐代佛教艺僧还极善于吸收、利用民间音乐来宣传佛教，为佛教服务。如唐贞元年间净土宗名僧少康，“所述偈、赞，皆附会郑卫之声，变体而作。非哀非乐，不怨不怒，得处中曲韵。譬犹善医，以饬蜜涂逆口之药，诱婴儿之入口”（《宋高僧传》卷二五《少康传》）。

北宋以来，搜集整理和传播民间音乐的工作，从官府艺人转到民间艺人手里。民间艺人组成了自己的团体，也有了固定的表演场所，称为“瓦子”或“瓦肆”。从此佛教寺院里的戏场也就逐渐转移到瓦子里了。但大的寺院仍有戏台，也举办庙会。元代盛行南北曲，为此后佛教的歌赞所采用。明永乐十五年至十八年（1417—1420），僧人编成《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》50卷，就采用了中国内地的古典乐曲和流行乐曲300多首。在明王朝的倡导下，京城一些寺院都有管乐，如智化寺的管乐拥有单个曲调190个。自1446年建寺之日起，智化寺音乐就以十分严格的师徒相传方式保存下来，至今已有28代传人。该寺演奏音乐曲调既有悲怆的宗教色彩，典雅的宫廷情调，也有浓郁纯朴的民间音乐的韵味。近年北京成立佛教音乐团，佛教音乐随着发掘、整理工作的开展，而得以恢复。并开始向欧洲介绍，获得普遍好评。

佛教音乐的积极作用是应该肯定的。佛教的俗讲、演唱变文、诵经等活动，犹如文艺演出，能给人以艺术的享受。古代广大人民的文化生活贫乏枯燥，常借寺院的节日活动、庙会、戏场演戏，获得艺术欣赏和艺术活动的机会，佛教音乐对活跃人们的文化生活起了积极作用。与此相联系，佛教寺院在一定程度上是民间音乐的集中者、保存者、传授者和提高者，佛教音乐对于保存和发展民间音乐起了极为有益的作用。

总之，中国佛教艺术闪烁着古代艺术家的智慧之光。坐落在深山密林或闹市街头的寺塔、佛像、壁画，这些煌然大观的艺术瑰宝，是我们中华民族的骄傲。