环境美学中的环境概念

环境美学中的环境概念_环境美学

第二节　环境美学中的环境概念

一、环境与人

“环境”一词始见于《元史·余阙传》：“环境筑堡寨，选精甲外捍而耕稼于中。”这里的环境实为两个词，“环”为动词，“境”是名词，不过合起来是说围绕人居住的区域。这与现代意义的“环境”一词的用法是一样的。当今的《环境学词典》也这么说：“environment，指围绕人群周围的空间及影响人类生产和生活的各种自然因素和社会因素的总和。”^[9]

芬兰当代美学家约·瑟帕玛在他的《环境之美》中也说：

环境围绕我们(我们作为观察者位于它的中心)，我们在其中用各种感官进行感知，在其中活动和存在。问题在于感知者和外部的关系，就算没有感知者，外部世界依然存在。

因此环境总是以某种方式与其中的观察者和它的存在场所紧密相联，但从较宽泛的意义上说，环境可被视为这样一个场所：观察者在其中活动，选择他的场所和喜好的地点。^[10]

瑟帕玛仍然没有摆脱“围绕”的概念，仍然在一定程度上将环境看成是人的对立面，强调环境的客观性，但是他提出环境不仅是人的观察对象，而且也是人在其中活动的场所，这就在一定程度强调了人与环境的交感、互生关系。

美国当代著名的美学家阿诺德·伯林特看到了环境的复杂性，他坦然承认给环境下一个精确的定义很难。他说，通常认为环境是人“周围”(setting)的东西。从事环境科学的学者更是将它看成一种围绕人的物质性的存在，而“哲学家则倾向于将文化和心理的因素纳入进来”，也就是说，按哲学家的看法，“人与环境是贯通的”。作为哲学家的阿诺德，他反对将环境客体化，他说：“把环境变成一个我们可以思索、处理的对象，好像它独立于我们之外，我不禁要问：哪儿可以划出‘一个’环境？哪里是外面？是我站立处的周围？我家窗外的世界？房间的墙壁？我穿的衣服？呼吸的空气？还是吃的食物？食物被吃进去构成我的身体，空气被吸入肺中进到血管；衣服不光指皮肤最外面的那层覆盖物，而且建立我的风格、个性和自我感觉。我的房间、宿舍、卧室界定了个人的空间。同样地，当我步行、开车、乘机时，所过之处是否为风景，都由自己的理解、行动决定，并且塑造着我的肌肉、反射神经、体验、知觉，等等。”^[11]

阿诺德在《生活在景观中》一书中，还作了这样的描述：

环境并不仅仅是我们的外部环境。我们日益认识到人类生活与环境条件紧密相连，我们与我们所居住的环境之间并没有明显的分界线。在我们呼吸时我们也同时吸入了空气中的污染物并把它吸收到了我们的血流之中，它成为了我们身体的一部分。在我们吃某样食物的时候，其中的水分和添加剂也被一起吸收了。即使是我们穿在身体之外的衣服也是我们个人形象的一部分，我们居住的房子可以展现我们的个性与价值。我们与这些事物之间的关系是相互的，因为我们种植或饲养我们所吃的食物，制作我们所穿的衣服以及我们居住的房子。

景观也同样刻上了居住者的印记。它们就是地理学者们所说的“文化景观”，而且随着其间的居住者发生变化，景观也会发生巨大的变化。小安地列斯群岛(Lesser Antilles)的小岛圣巴泰勒米(St.Barthelemy)受其居住者的影响看上去具有法国风格，就如同百慕大展示给我们的是英国乡村的特色一样。这些景观与其它的文化产物都是人类的创作。我们创作它们的同时，我们所居住的景观也在影响我们的行为模式以及我们的性情和态度，这些影响是极细微的、难以察觉的。在这一点上这个国家的每个地区都与圣巴特(St.Barts)和百慕大一样，虽然我们很容易就会对身边的景观熟视无睹。

正是我们创造的事物影响了我们。它们影响并渗入了我们的个性、信仰和观念。由于人类文化的产物既包括我们所制造的供日常生活使用和休闲的物品也包括环境，它们通过我们的技术和特有的活动而产生。从某种意义上来说，环境是个内涵很大的词，因为它包括了我们制造的特别的物品和它们的物理环境以及所有与人类居住者不可分割的事物。内在和外在、意识与物质世界、人类与自然过程并不是对立的事物，而是同一事物的不同方面。人类与环境是统一体。^[12]

阿诺德·伯林特的看法是更为合适的。笔者认为，对环境我们可以作如下两个层面的理解：从人与环境相对的意义上来看，环境的确是人肉体与精神的对象，是人周遭的物质性存在。从人与环境相关的意义上来看，环境与人是不能分开的。离开人的环境与离开环境的人是不可思议的。环境与人相互生成，正如马克思说的“人创造环境，同样环境也创造人”。^[13]这里有一个问题需要澄清：自然先于人，在人产生之前，有自然存在，那先于人的自然能不能称为环境？笔者认为那是不能的，只有人产生后，自然与人发生了关系，才有可能成为人的环境。

从这个意义上讲，环境只能是人化的自然。从存在论意义来看，人与环境是同时存在的，没有适宜于人生存的环境，人不能存在；而没有人存在的环境，也就不能称之为环境。

将环境理解为人化的自然界，是一种哲学性的认识。按这种哲学性的认识，还可进一步将环境理解成自然状态性与人文状态性。自然状态性，主要是指自然山水以及大气天体，自然山水是人类最为主要的生存环境，自然山水当其成为人的物质空间，成为人的肉体与精神的交换物质时，它就成了人的环境。作为物质交换的对象，自然是人的实践对象；作为精神交换的对象，自然是人的精神对象。实践型的对象是人的物质性活动直接加之于的对象，精神型的对象是人的科学研究对象、审美欣赏对象、艺术描摹对象。也有一些对象是两者兼之的，如月亮，它的光辉照射在地球上，给人们的夜行带来方便，这可以说是实践型的，但它更多地成为审美的对象、艺术描摹的对象、科学研究的对象。自然状态的环境还可分成天然型与人造型。天然型的自然环境是未经人加工影响过的自然山水以及大气天体；人造型的自然环境则是人工修建的自然山水，比如园林。人文状态型是非自然山水的人造环境，它又可以分为物质型与精神型两类。物质型如建筑、道路、广场，它是人生活的场所；精神型主要指社会的政治、伦理、艺术、法制氛围。

虽然自人产生后，自然越来越多地成为人化的自然界，但是人的认识能力与实践能力总是有限的，不管从理论上来讲，还是从实践上来讲，还有一个更为广大的非人化的自然界，相对于人化的自然界，它可以叫做自在的自然界。这个自在的自然界是无限的。目前我们讲的自然环境指人化的自然界。不过这也只能说是相对的，一方面是因为非人化的自然界在不断地被人化；另一方面非人化的自然界无时无刻不在影响着人化的自然界。

环境作为人化的自然，具有多重意义：

第一，哲学层面的意义。

从哲学意义上来讲，环境就是我们上面粗略表述的已经人化和正在不断人化的自然。这种意义的环境是抽象的，不是具体的。之所以需要从这个层面去做研究，出于两个目的：(1)为了研究人是什么。人是什么，不是单从人自身就可以定位的，人不能自己说明自己，能说明人是什么的只能是人的对象世界——环境。这正如人不能自己看见自己，人要看见自己需要一面镜子，镜子中的人是人的对象，它也可以说是人的另一种存在，而照镜子的人正是从这另一种存在中认识了自己。(2)为了认识人所面对的世界。人所面对的世界即人的环境，它是什么？对人具有什么样的价值？这些都至关重要。因为它直接关系到人的生存与发展，关系到人的命运。哲学对环境的研究是形而上的、抽象的，它不涉及具体问题。

第二，科学层面的意义。

环境作为人的认知对象，具有科学研究的价值。人最初是出于好奇，后来更多地是出于求知的渴望，也出于让人从环境中获得更多的价值的需要，人要对他所面对的世界做深入的考察与研究。这种考察与研究总是从个体入手，一件件地去做研究，一件件地去做实验。这种一件件的研究，不是为了认识对象的个体，而是为了认识对象作为一个类的全体。从个体上上升到一般，是科学认知的基本特点。

科学认知与哲学思辩有共同的地方，它们都要寻找规律，但是哲学寻找的是最一般的规律，而科学认知所要寻求的规律是某一方面的规律。哲学思辩的问题是人与世界的关系，“关系”概念极为重要，哲学不可能只是研究人，也不可能只是研究世界，它总是要将两者联系起来，着重研究它们的关系。而科学认识则相对地将人悬置起来，主要研究人的对象——客观世界。客观性是其惟一的最高的主旨。

第三，实践层面的意义。

这个层面的环境是人的实践对象，这里我们说的实践取的是广义，凡是人加之于环境的物质性的活动都是实践，实践是有明确目的性、有功利追求的。当然，人的实践活动中，生产劳动最为重要，这也是人的主要的实践活动，但人只是生产劳动这一种实践活动，其对某些精神性的活动，如宗教祭祀、文艺表演，也具有一定的实践性。马克思谈到人掌握世界的几种方式，其中有一种“实践——精神”，就是指这种兼具实践性和精神性的活动。

第四，审美层面的意义。

作为审美对象的环境虽然与作为哲学思辩对象、科学认识对象、实践活动对象的环境系同一环境，但是，对环境的看法，明显地具有自身的特点。

首先，作为环境美学意义上的环境必须是人们的审美对象。审美的本质特点是感性的，超出人的感受能力范围的自然界尽管可以是科学研究的对象，但绝不可以是审美对象。人们只能将人的感觉所及的对象作为审美对象，也只有这部分的人化自然才是环境美学研究的对象。与哲学意义上谈的人是抽象的人不同，环境美学所谈的人只能是具体的人，这具体的人首先是单个的人，有血有肉的人，然后是由单个人组成的人群，这人群也不是抽象的，而是具体的，是一个具有实际意义的单位，它或为家人，或为一个住宅区的居民……与此相关，环境美学所研究的环境是具体的环境，是人的审美能力特别是人的感觉能力所及的具体环境。

其次，从科学的意义来研究环境，也会是具体的环境，但是这种研究立足于事物的相关性。没有进入人们感觉范围的事物，只要与所要研究的事物相关，也会成为研究的对象。比如，这条河流遭到污染了，发出一种奇怪的气味，路过此地的人们凭感觉，当下就可以做出审美评价。在这里，审美主体立足的是事物的感性存在。而从事环境保护的人，立足的是事物的相关性，当他面对这条被污染的河流时，凭着事物的相关性，就非得去寻找污染的源头不可，这源头也许并不在人们可感觉的范围之内，于审美它不重要，审美重要的是当下的感受，是直接面对的对象，而于科学研究来说，与当下相关却不在当下的事物，其重要性也许还胜过当下的事物。

更重要的是，科学意义上的环境关注的是环境的科学性及功利性，它对环境的活动一是表现为对环境的认知，认知的目的是弄清环境的自然性构成(包括物理性构成和化学性构成等)、它的规律性，二是对环境的实践，即将对环境的科学认知用于达到一定目的的功利性实践中去。而美学意义上的环境则要么忽视、要么潜隐关于环境的科学认知；而对环境的功利性则要么悬置，要么超越。环境美学意义上的环境，作为审美的对象，它类似于艺术，欣赏者所面对的是一种形象，由审美主体与审美客体共同创造的形象，这种形象在艺术中我们叫它艺术意象，而在环境美学意义中的环境形象，我们叫它景观。

二、环境与艺术

环境美学意义上的环境类似于艺术。从西方环境美学研究现状来看，艺术与环境的联系、区别的确是当代西方环境美学家极为关注的一个问题。加拿大学者艾伦·卡尔松、芬兰学者约·瑟帕玛等从不同角度对艺术与环境进行区分，并把这种区分视为环境美学建构中必不可少的环节，是环境美学突破以艺术为中心的传统美学、确立自己的地位的关键所在。

无论是艾伦·卡尔松还是约·瑟帕玛，他们对艺术与环境的区别大多是从欣赏与显现的角度来分析的。^[14]从显现的角度看，他们认为，环境与艺术的区别在于：艺术品常常是虚构的和想象的，是对现实的省略、微缩、抽象或者模型，而环境则是真实的，就是其自身；艺术品是有限的、固定的整体，常常有一定的边界，而环境不具有确定的形式，环境是不断生成的、变动不居的，环境时时刻刻都在发生变化，不是僵死不动的。

环境是一个活的事物，在自然规律和人类社会的规律共同影响下发生变化；艺术品注重原创性，环境在变化中重复其自身；环境的背后蕴含着千百年来生态演进的历史和文化发展变化的历史，它是人与自然共同的作品。环境不像艺术品那样有确切的作者，环境的形成很少是单个人的作品，而更多地是集体和自然共同创造的结晶。也就是说，从显现的角度看，环境与艺术之间存在着变与静、丰富与单一、虚拟与真实、有限与无限等的区别。

从欣赏的角度看，他们认为，环境与艺术的区别在于：艺术的感知是一种或者两种感官，而环境需要多种感官共同参与；艺术的欣赏可以有否定性判断，而自然环境的欣赏是肯定性判断；艺术的欣赏需要一定的审美距离和无利害的审美态度，而环境的观者就是环境的一部分，人们在欣赏中直接与环境相接触；艺术的欣赏大多以静观的方式进行，主张主体与对象的分离，而环境欣赏更需要以动观的方式进行，主张人与环境的紧密结合。也就是说，从欣赏的角度看，环境与艺术之间存在着疏离与介入、静观与动观、感官的多样化与单一化的区别。

环境美学意义下的环境与艺术属于两个不同的概念，它们之间存在区别也是情理之中的事，但是，我们不能将这种区别简单化地进行处理。下面，我们从真实与虚构、变化与固定、介入与距离、动观与静观几个方面，就当代环境美学家对环境与艺术的区别进行区别。

(一)真实与虚构

西方环境美学家认为，真实与虚构是环境与艺术的区别之一。其实，要从真实的角度进行区分，首先要了解何谓真实。物理层面的实存是一种真实，精神层面的真理也是一种真实，这两种真实的指向是不同的。“自然主义”追求绝对的真实，追求一种摄影般的真实，“现实主义”追求一种典型化的真实。但人们并不因“现实主义”对现实进行了抽象与虚构而指责它缺乏真实性，恰恰相反，人们认为现实主义是对自然主义的一种超越，现实主义比自然主义更真实。历史是一种真实，诗也是一种真实，但在亚里士多德看来，诗比历史更真实。摄影虽然比绘画更逼真地反映了现实生活，但又有谁说摄影可以取代绘画呢？

可见，把真实与虚构视为环境与艺术的区别缺乏充足的理由。艺术与环境都具有真实性，不过一种是自然的真实，一种是艺术的真实；一种是物质的真实，一种是精神的真实。

(二)变化与固定

艾伦·卡尔松认为环境是不断生成的，时刻都处于变化之中，一旦我们移动，我们就是与欣赏的对象一起移动。主体位置的移动改变了“我”与对象的关系，并且也使欣赏对象得到改变。环境的这种特性加大了欣赏的难度。不仅如此，环境还会随着我们位置的移动而有所变化。另外，环境有它自身的运动规则，它在时空中不断地活动。打个比方来说，即使我们不移动位置，风儿仍然拂过我们的脸颊，云儿仍然从我们眼前掠过，并且无论白天黑夜、寒来暑往，这种变化都在发生。无论我们是否在动，环境都在无始无终的空中扩展。与环境的不断变化不同，艺术品倒是相对固定的。古希腊的著名雕塑《米罗的维纳斯》虽然由于自然的原因，肢体有所损坏，但她的基本模样仍然保存完好。

当然，以变化与固定来区别环境与艺术，底气也不是很足。就像拿着男人的标准来区分男子与女人一样，始终摆脱不了一种局限性。艺术其实也不是固定不变的，不过艺术的变化以不同于环境的方式进行着。作为欣赏对象的艺术品，它首先是物质性的存在，这种存在由于自然风化或他种破坏等原因会有所变化，但如果保护得好，它的破坏就比较少，相对来说，可以说它是固定的。艺术品审美价值的实现有赖于欣赏者的阐释，而就这个意义而言，艺术品也是变化的，而且变化很多。艺术品有两个创造者，一个是创作主体，另一个是接受主体。不同的接受主体对于艺术品的解读，丰富了艺术品的内涵，艺术品在不同的接受者那里发生不同的作用，呈现出不同的面貌。面对《红楼梦》，有人读出的是爱情，有人读出的是排满，有人读出的是宿命，一千个人就有一千种《红楼梦》。在不同的欣赏者那里，艺术品发生着不同的变化。可见，无论是环境还是艺术，它们都是变化的，只不过环境的变化来自其自身，而艺术的变化来自解释者。

(三)介入与距离

环境美学家认为，艺术品与环境的一个重要区别在于介入与距离。艺术欣赏强调审美距离的保持，强调无利害的审美态度，而环境欣赏则不同，环境的欣赏者就是环境的一部分，欣赏者不仅不与环境保持距离，而且直接介入到环境之中。艾伦·卡尔松反对在自然环境欣赏中采取“静观”，认为自然的观赏者要求成为自然环境的一部分，并作用于自然环境。阿诺德·伯林特更是强调介入(engagement)，主张建立一种以“介入”为特征的美学，实现人与自然、主体与客体、审美与实践的结合。

距离有身体距离(物理意义上的)与心理距离(精神意义上的)之分。“远隔千里”说的是身体距离，“远隔千里却又近在咫尺”说的是心理距离。“看云时，我觉得离你很近/看你时，我觉得离你很远”好像表达了一种矛盾，其实，这是心理距离的真实写照。心理距离在审美中具有重要位置，审美距离更多地指向心理距离而不是身体距离。只要是审美活动，就应该保持一定的距离，不管是在环境中，还是在面对艺术品时。比如在环境欣赏中，虽然我们身处环境并成为环境的一部分，不可能与环境保持一种身体距离，但是作为欣赏者的我们可以保持一种心理距离。特别是身处危险环境时，比如火山爆发、海啸等，人们虽然身处其中，但是却来不及进行审美。只有当我们与环境保持心理距离、必要时保持身体距离时，我们才能从利害与认知中跳出，进入审美状态。

艾伦·卡尔松在考察“介入模式”(The engagement model)时已感觉到其中的问题。按照阿诺德·伯林特的“介入”观，即要求我们在欣赏自然环境时全身心地浸入其中，以此消泯传统欣赏模式中的主客二分现象，尽可能地缩小我们与自然的距离。但是介入模式在卡尔松看来面临两个难题：一是介入模式强调没有距离的完全投入，但审美又需要保持一定的距离，这二者的关系如何解决。二是介入模式消除主客二分，沉迷于对象中，如此就难以将表面的、琐碎的自然欣赏与深层次的欣赏区分开来。没有主客二分，自然的欣赏就会陷入到甚至退化为主观幻想的危险中。由于伯林特、卡尔松、瑟帕玛等人在使用距离时，没有对身体距离与心理距离进行区分，造成了建构上的困难。

其实，无论在环境的欣赏中还是在艺术品的欣赏中，我们都需要保持距离而又超越距离。保持距离为了是防止功利心与认知心的侵入，使审美成为审美；超越距离是为了使主体超越主客二分的界限，进入到主客不分的境界。清代山水画家布颜图在《画学心法》曾描绘过这种无距离的审美的状态：“形既忘矣，则山川与我交相忘矣。山即我也，我即山也。惝乎恍乎，则入沓之门矣。无物无我，不障不碍，熙熙点点，而宇泰定焉，喜悦生焉，乃极乐处也。”

(四)动观与静观

艾伦·卡尔松等环境美学家认为，环境欣赏是以动观的方式进行的，有别于以静观为中心的艺术欣赏。环境欣赏者在环境中可以走动，如在园林中可以周游四方。其实，环境欣赏是动观与静观的结合。关于动静结合这一点陈从周先生在《说园》中以园林欣赏为例已做出了充分的说明：“园有静观、动观之分……何谓静观，就是园中予游者多驻足的观赏点；动观就是要有较长的游览线。……小园应以静观为主，动观为辅。庭院专主静观。大园则以动观为主，静观为辅。前者如苏州‘网师园’，后者则苏州‘拙政园’差可似之。人们进入网师园宜坐宜留之建筑多，绕池一周，有槛前细数游鱼，有亭中待月迎风，而轩外花影移墙，峰峦当窗，宛然如画，静中生趣。至于拙政园径缘池转，廊引人随，与‘日午画船桥下过，衣香人影太匆匆’的瘦西湖相仿佛，妙在移步换影，这是动观。”^[15]也就是说，环境欣赏有动观也有静观。

图0.2.1　苏州网师园

图0.2.2　苏州拙政园

其实，艺术欣赏又未尝没有动观呢？面对单幅的艺术作品，人们大多采用静观的方法。一旦步入艺术画廊，采取的依旧是“廊引人随”的动观。面对小尺幅的艺术作品，人们大多采用静观。一旦面临巨幅画卷，采取的何尝又不是动观呢？

可见，动观与静观并不是环境与艺术的区别。环境与艺术的欣赏不论是动观还是静观，它们都是心之所得。

之所以对当代环境美学家所述的艺术与环境的区别进行再区别，就是因为，在我们看来，无论是艾伦·卡尔松还是阿诺德·伯林特，都有一种将环境自然化的倾向。^[16]他们在谈论环境美学的特征、在谈论艺术与环境的区别时，有意无意地将环境等同于自然环境，并以此来夸大艺术与环境的区别，确保环境美学领域的独特性。

其实，环境不仅包括自然环境，而且包括人为环境。建成环境作为人为环境的重要组成部分，极大地影响与规定着人们的生活方式与行为举止。环境美学不仅注重对自然环境的审美欣赏，而且也应关注对建成环境的审美评价。如对公园存在意义的挖掘、墙上涂画所表现出来的城市品位的判断、城市景观的塑造、作为活动风景的城市人群的欣赏等。我们甚至可以说，在环境美学中，建成环境比自然环境占据着更重要的位置。

其次，艺术与环境虽然存在着区别，但是它们之间又存在着相通的一面：艺术离不开人，环境同样也离不开人，不存在人的精神不贯穿于其中而能被感觉到的环境；艺术追求美，环境同样也追求美。如最原始的居住环境追求的是安全，最高层次的居住环境追求的则是美观。因此，环境美学的任务不在于区别艺术与环境，而恰恰在于将艺术与环境结合起来，走环境艺术化或艺术环境化的道路。

环境美学的目的不在于营造可居住环境，而在于营造理想居住环境。可居住环境强调功能性，而理想居住环境则强调功能性与审美性的结合；可居住环境不强调个性，而理想居住环境强调创造性。马尔文娜·雷诺兹的抒情诗里所描写的“那山坡上的小盒子/简简单单地做成的小盒子/小盒子，小盒子，小盒子/小盒子全都一个样”是可居住环境，而林语堂所说的“我们居住其中，却感觉不到自然在哪里终了，艺术在哪里开始”是理想居住环境。环境美学的目的就在于通过美化塑造出一种理想的居住环境。

理想的居住环境离不开环境的艺术化，也离不开艺术的环境化。城市环境美离不开城市景观，农村环境美离不开农业景观，景观的铸造就是一种美的追求与表达。有人说，广场、喷泉是城市环境不可缺少的几个方面。其实，只有当广场、喷泉的功能与审美价值很好地结合起来的时候，城市环境才能获得宜人的效果。另外，在生态文化盛行的今天，艺术只有与环境相结合才具有强大的生命力。在古代西方或西方古典主义建筑中，建筑是与雕塑和绘画相提并论的。那时的建筑除了满足人栖身所需的基本功能外，几乎就是一件完美的雕塑绘画作品。今天，人们不仅强调建筑作为一门综合艺术的特性，而且强调建筑与它所处的环境的协和。一所住宅应是那个环境的一个优美部分，它给环境增加光彩，而不是损害它。赖特的流水别墅之所以有名，不仅在于建筑的设计与营造，更在于别墅与四周环境的协调。罗伯特·文丘里曾这样评介过流水别墅：“流水别墅，没有它四周的环境，就不会那么完美——这是构成更大总体的自然环境的一个片断。没有这一环境，这座建筑就毫无意义。”^[17]环境的艺术化或艺术的环境化有助于人们审美地把握环境。如20世纪60年代末以来，一些艺术家们已不满足于把环境当做艺术空间，而要把环境直接作为艺术品来雕塑。1970年由史密森设计和组织施工的大型“螺旋形防波堤”，创造出了自然界罕见的地景奇观。

图0.2.3　流水别墅

三、环境与家

环境既是自然的创造，也是人的创造，是人与自然的共同创造。从环境的一般意义上来说，环境是文化的产物。环境学是一种文化学。科学主义与人文主义作为人类的两种文化野域，这两者的关系，应该是人文主义为魂，科学主义为体。环境是一个文化整体，它中间有人文主义，有科学主义，同样也应是人文主义为魂，科学主义为体。

人看待自己的环境是有多种眼光的，多种眼光决定于环境对于人的多种作用、多种意义，而不论眼光有多少种，根本的则是环境是我们人类的家。

家，不只是生活的概念，还是一个深刻的哲学概念。作为哲学概念的家，它涉及人的存在，人的生命、人的本质、人的命运、人的发展诸多本体论的问题，这些问题无一例外，都需要触及作为人类生存之本、生命之源的环境。

家也不只是物质性的概念，也是精神性的概念，例如，我们不仅有物质性的家，也有精神性的家。环境无疑首先是我们物质性的家，但其中寓含着我们精神性的家。对于环境美学来说，它首要的是要将环境当做家来看待，当做家来依恋。这家同样首先是感性的存在，是物质性的，但同样亦是理性的，是精神性的存在。

可以说，家园感是环境审美的基础。这种家园感，在中国最古老的哲学著作《周易》中得到最突出的反映。周易六十四卦中排在第一位的是乾，第二位的是坤，乾是天，坤是地，二者合起来就是人类的环境整体。也许因为天对于人来说太神秘、太高远，因而人对它的情感体现主要是敬畏；而地因为人就生活在其上，因而情感体现主要是依恋。《周易·彖辞》准确地揭示，大地作为人类家的本质：“坤厚载物，德合无疆，含弘光大，品物咸亨。”作为家，它提供给人类极为丰富的生活资料，说得上“含弘光大，品物咸亨”；它养育着众多的生命，也真可说得上“坤厚载物，德合无疆”了。大地美吗？非常美。《周易·坤·六五爻辞》云：“黄裳，无吉。”《象辞》解释：“黄裳元吉，文在中也。”《文言》解释曰：“君子黄中通理，正位居体，美在其中，而畅于四支，发于事业，美之至也。”

环境美学意义下的环境不独是一般的文化物，它凸现的是家的温馨感，因此环境美感其核心是家的依恋感，这种依恋感通常表现为大地情结。这种对于大地的依恋情结，不独中华民族有，其他民族也有。美国学者段义孚这样阐述“恋地情结”：

“恋地情结”是一个新词，可被宽广定义为包含了所有人类与物质环境的情感纽带。这些情感纽带从强度、微妙性和表达方式上看彼此都有很大的区别。对环境的反应也许主要是审美的：这种反应会在从风景中感到的短暂愉悦到突然显现出的美所给予的同样短暂却更加强烈的愉悦之间变化。这反应也许是触觉上的，感觉到空气、流水、土地时的乐趣。更持久却不容易表达的感情是一个人对某地的感情，因为这里是家乡，是记忆中的场所，是谋生方式的所在。^[18]

将环境主要理解成家，虽然是环境文化共同的观点，但各种学科的侧重点是不一样的，而就环境美学来说，它侧重的是感性的维度，包括感性观赏和情性的融合。这两种方式是同一的，观赏中含有对家的情感融合，而情感融合又常常表现为对家的感性观赏。当然，人的情感是复杂的，对家的情感也是复杂的，虽然基本调质为爱，但喜怒哀乐各种情感都有，而且由于各人的命运不同，其对于环境的关系表现出极其复杂多变的状况，情感就更是丰富多彩、变化万千了。

家，不管哪个维度，它都与人的生存、生活密切相关，而且它总是归结为生命的出发点与回归点，因此，归属感、依托感、安全感是家园感的主要情感。环境美学作为应用性美学，它总是将环境的问题与人的实际生活摆在首位。居住，而且诗意的居住成了环境美学的主题。

值得特别指出的是，环境作为人类的家园，它既是空间的，也是历史的。人类的历史与其家园历史密不可分。人类与其家园共生存。强调环境的历史感，这历史既是自然史，更是人文史。人类现在的环境既是时间不可计数的自然变化的产物，也是时间可以计数的人类产生、发展的产物。现实存在的任何具体环境，哪怕外观上极为平淡，毫不起眼，只要追溯其历史，就都会放射出奇异的光辉，就都拥有无限的魅力，因为它们无不是自然史和人类史的结晶。从这个意义上讲，环境作为人的家，它既是温馨的，也是崇高的。