世纪转折时期中国电影的一种描述

世纪转折时期中国电影的一种描述

世纪之交,中国电影业处在一个微妙的时刻。一方面,国产影片的信誉危机使中国电影业成为无源之水,每年出品的近百部影片竟有近半被尘封,能在市场上获得青睐的仅仅是十几部;另一方面,被恶俗、平庸的电视泡沫和日渐萎缩的文学阵地以及伴随着“狼来了”呼声的进口大片提升了品位的观众又渴望中国电影新一轮高潮的到来。稍有特色的影片诸如《网络时代的爱情》、《洗澡》或是冯小刚的“新市民电影”《不见不散》、《没完没了》、《一声叹息》等都会得到意外的掌声,甚至鲜花。危机与希望并存,阵痛与新生共处,将是中国电影业无可逃遁的前提。

1999年的漫天焰火尚未在国人热情如炬的眼神中散去,WTO以一种毫无妥协的势头走近中国。全球化以当今国人无法想象的迅捷和无情席卷我们纯净的国度。中国的民族电影会是一种怎么样的情形?理想主义者讴歌环球同此凉热的喜人前景;保守主义者忧心忡忡好莱坞电影带着西方的价值体系、文化观念、思维方式的“洪水猛兽”冲击我们已经飘零风雨中的民族电影工业。“拯救”,以一种精卫填海的牺牲精神,成为民族主义语境中的电影主题。

1.“狼”来了和“与狼共舞”

中美WTO协议签订的有关电影的条款中,允许外国分账影片每年可达20部;允许外资进入改造、经营电影院;外资股份占49%,中资占51%。这意味着什么?就是好莱坞的“院线制”不久可能会在中国的城市中出现。而国产影片占影院2/3的配额以及《中国电影管理条例》的制约性,在进口大片的冲击中也会显得乏力,甚至被真实而残酷地利用,这已经成为中国电影人的一个共识。1995年,十部大片的引进在激活了当年的电影市场并掀起了民族电影又一个高潮的同时,也给中国观众带来了新的视听感受和选择,在《红樱桃》、《阳光灿烂的日子》、《摇啊摇,摇到外婆桥》、《红粉》等影片的高票房之后,国产影片陷入低潮。1998年,一部《泰坦尼克号》席卷大江南北,看似无限实际却因为多样化的娱乐选择和便利的电视欣赏方式造成的有限的观众群对国产电影的接受度走入低谷。1999年,在半年的电影市场萧条后,《幽灵的威胁》、《诺丁山》、《全民公敌》迅速占领因北约的无耻举动而被伤害的中国电影市场。“拍好莱坞拍不了的电影”是有识之士开的一剂良方,只是这个充满民族自信心的药方,仍旧解不开中国电影的症结。还有什么是好莱坞拍不了的?吴宇森、徐克、林岭东、李安等华语导演都已在好莱坞大显身手,甚至陈凯歌也有可能去好莱坞淘金。

1999年,中国电影制片业的最大举动是引进数字化制作的先进设备。其初衷是面临高科技电影时代的到来,中国电影人只有迎头赶上。而创作实绩更是一试便灵。《紧急迫降》的数字制作场面的效果据说比好莱坞的普通产品还出色,《冲天飞豹》更是出类拔萃。但是,这两部影片的市场效果真的达到创作者设想的效果了吗?也许还是纯粹以模型拍摄的《黄河绝恋》更能引起观众的兴趣。虽然《黄河绝恋》的导演也曾不无遗憾地说过,“我要有经费,一定要做电脑特技”。实际上,叙事的陈旧、观念的僵化、电影语言的缺乏表现力,并不是仅仅靠高科技能弥补得了的,把最先进的手段用在最愚蠢的想法中才是电影的悲哀,并不乐观的电影现状和数字制作系统引进速度的加快,让人觉得难以想象。

1999年中国电影最值得重视的两件事照笔者看来非此莫属:一是台湾导演李安在大陆拍《卧虎藏龙》,携海峡两岸影星周润发、杨紫琼、章子怡、张震等;二是艺玛公司度身订做的影片《洗澡》大行其道。大陆媒体竞先炒作的《卧虎藏龙》,实际上是美国哥伦比亚公司制作的一部影片,而且是一部中国传统的武侠片,根据古典小说《玉娇龙》改编而成的。而张扬导演的影片《洗澡》的投资人(也可以说是“总导演”)是一个美国人罗艺,有的媒体以“纽约人在北京”为名的访谈介绍过他。他的艺玛公司出品的一系列影片都是以一种城市的、时尚的喜剧模式出现,而且都获得了成功。这两个现象至少说明了中国电影观众传统的欣赏趣味是应该得到制作者的尊重和重视的,而好莱坞对中国电影市场进行挖掘的勇气和对华语导演的态度中体现出来的国际主义精神和实用主义哲学,更是中国电影主管者、创作者、发行者甚至媒体应该思索的。没有好莱坞拍不了的电影,甚至也没有好莱坞不愿拍的影片。但是可悲的是,被中国导演或“华语导演”表面上的荣耀震惊了的媒体和制作、发行者们,只顾得上“弹冠相庆”,却没有深深思索在这个事件后面透露出来的可资借鉴的经验和法则。

好莱坞电影在中国市场的发展历程创造了一个巨大的观众群体,他们已经接受了好莱坞电影的叙述模式、情感倾向和价值取向,即便如此,建立在中国传统文化、思维方式基础上的国产影片也拥有自身的优势,中国观众的传统审美情趣、接受方式与中国电影在近百年的历程中形成的叙事方式、人物塑造的方式以及抒情传统,都蕴涵着国产影片的生机。于是,与“好莱坞”共舞,感受和拓展电影的中国性,深刻地挖掘、思考中国情境中的生存遭际和生命意识,以本土热情和执著的艺术追求创造独特的影像“中国”,就是现今中国电影的一条可实行的救赎之路。即使是在国产影片由于市场环境和创作环境不够理想而陷入困境的当下,一批优秀的电影人还是创作了许多精品影片。“以小搏大,守一方净土”的《一个都不能少》、《我的父亲母亲》,抒写“菁菁世界中纯净的爱情、亲情、乡情”的《那山·那人·那狗》,或是注目于家庭复杂、尖锐、痛楚的人际关系,“寄至味于淡薄”的《安居》、《红西服》、《没事偷着乐》等影片,都是承受着民族历史、现在、希望的呕心沥血之作,其扎根本土经验的情感魅力、寄予人文意义的创作理想以及冷凝静观的东方旨趣,都使影片别具品格。这样的影片也许不能完全承担拯救中国电影市场的任务,但是至少能在当下维持民族电影与进口影片、艺术性影片与商业性影片的均势,更重要的是实现着艺术“为人生”的使命。

2.世纪转折时期中国电影的一种描述

在略显浮躁的当下,急于得到市场回报的媒体往往注目于以好莱坞影片为主的进口大片,明星和幕后消息风行于世,而不善于炒作,也没有规模化的宣传团体的国产影片显然没有得到重视,学界也常常以国外的优秀影片为范例,进行理论探索,对国产影片现状的梳理成为一个理论空白。在笔者看来,欲对今后的国产影片的发展提出建议,首先还是需要对世纪转折时期的中国电影作出清晰的描述。

独立电影是电影业中处于边缘地位却又有着重要意义的一极,它以较为明确的文化性诉求为内容,以低成本、小制作、本土化为特色,是一种在影片的美学意义和影像风格上都能呈现出个性,因此在电影工业体系中占有一个位置甚至被描述成为电影文化建设中必要一极的一股力量。它试图在主流电影的边缘找到一个空间,虽然可能因为个人欲望、个人体验、个人话语的极致而与主流电影形成一道天然的鸿沟,很难进入主流文化的视野。对于中国电影来说,意志独立、决断独立、制片独立的操作方式只在很小的空间中出现,尚未真正形成。然而,先于规范前的独立制片尝试以及1996年实施的《电影管理条例》和1998年试行的“故事电影单片许可证”,又为独立制片的展开提供了一种可能性。“独立电影”就是被主流放逐的所谓“地下电影”。这类艺术上的实验性、前卫性和内容上的写实性、反叛性相结合的影片,一方面,在国外电影节上作为中国青年电影的代言人,拥有了创作的权利,形成了获得资金、拍摄作品、赢得奖项、重获资金的良性循环,另一方面,他们的作品又鲜为人知。在西方他们的作品被指认为“第三世界的艺术电影”,具有双重的边缘身份;在国内又是鲜为人知的“小众电影”。正如管虎导演的《头发乱了》、娄烨导演的《苏州河》、章明导演的《巫山云雨》,或是王小帅导演的作品《冬春的日子》、《极度寒冷》、《扁担姑娘》、《十七岁的单车》一样。但是,他们在电影语言和电影意义上的自觉,却使他们的作品具有时代的、民族的意义。如果随着电影管理制度改革的深化,电影创作者的观念在沟通中得到认可或进行调整,那么我们有理由期待像《阳光灿烂的日子》、《长大成人》、《过年回家》、《非常夏日》、《鬼子来了》这样充满个性和时代气息的青年作品面世,恢复电影艺术的活力,提升电影观众的艺术欣赏和辨别能力。

主旋律影片在市场经济和全球化语境中不仅没有陷落,反而在民族主义的强势话语背景中,以民族、国家、历史的名义发挥着意识形态的作用,表现出特别强烈的政治性诉求。主旋律影片背后的主流文化力量(即以官方为代表的权威话语和精英文化与大众文化的合谋形成的代表权力的文化力量)拥有的独特地位,使历史叙述、现实书写具有建构自我、群体、民族的意识形态作用,从而为民族电影的拯救之途奠定合理有效的基石。1999年的惊世之作《横空出世》和2000年的警世之作《生死抉择》,对大众文化心理的应和,对主流意识形态的准确理解和视听传达,都在一开始造就了影片的成功。而《较量》、《鸦片战争》、《周恩来外交风云》、《大转折》、《我的1919》等影片的不俗票房和获得的一致好评,也为电影精品战略做了最好的回应。主旋律影片,尤其是在一定的历史关头充分传达出主流意识形态同时也是大众心理倾向的影片,在某种意义上奠定了中国电影的根基,形成了民族电影兴盛的局面。而“主旋律多样化”指向的提出,又为中国电影的发展开辟了一条新的道路。一部反映当下对传统道德伦理呼唤声音的影片《离开雷锋的日子》,一扫“好人好事”影片的票房颓势,在1997年合奏出一曲雄壮的爱国主义乐章;一部揭示农村教育现状,展示群体文化诉求差异,提供给“经济化生命”以感动的艺术性影片《一个都不能少》,在国内和国外赢得双重认同;而“革命+爱情+奇观”的主旋律商业化影片《红樱桃》、《红河谷》、《红色恋人》、《黄河绝恋》等,以另辟蹊径的叙述方式(异域故事或外国人的视角),商业元素(暴力、爱情、色情)的成功整合,个性化的影像风格,诗化了的历史叙事,在意识形态和当代审美风尚之间搭建起一座浮桥,在得到一致关注的同时也赢得成功的票房。在独立制片人和电影制片厂都不愿或没有实力支撑而选择了低成本、小制作方式的时候,主旋律影片因为其特殊意义和多样化取向而呈现出非凡的生命力,开始自如地走在精品化道路上,成为中国电影发展的主体和主要力量。

在以意识形态为主的主旋律影片和以艺术性为主的独立影片制作之外,以商业性诉求为主的影片也是中国电影的一个重要组成部分。自1998年广电总局和文化部联合提出跨世纪的“2131”工程后,“农民怎样看上电影”,“看上怎样的电影”终于被提到日程上了。喜剧电影以城乡居民喜闻乐见的形式和传统的道德教化内容,在“革命与暴力”已经推到历史背面的当下显示出旺盛的生命力,成为中国电影制片业中一个不可忽视的力量。贺岁片,一个起源自香港,被内地吸收改造,充分发挥了明星作用和曲艺传统手段的一种大众化、平民化的类型电影模式,正以满足对现实的“替代性想象”作用,在中国电影体系中找到一个属于自己的空间。一方面,中国在某些理论家的笔下被指认为“最缺乏喜剧精神的民族”;另一方面,中国的喜剧电影却获得观众异乎寻常的青睐。

早在1996年《电影艺术》“国产影片票房收入排行榜”上,两部质量并不上乘的影片《太后吉祥》和《减肥旅行团》就接连上榜;而冯小刚导演的“市民喜剧三部曲”(《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》)也相继创造出国产电影的票房神话,成为略显疲态的中国内地电影的一道亮丽的风景。1998年,《不见不散》、《男妇女主任》、《好汉三条半》、《春风得意梅龙镇》竞先登台,掀起了贺岁片的高潮,展示出本土化类型电影的生命力。这些影片借助于平民化的故事,对社会不同阶层和身份的人进行了置换与位移,从而在戏拟、反讽、煽情中实现了大众情绪、主流价值、快感源泉的三者合一。更重要的是,它们实现了以市场为中心,制片、放映、发行的程式化生产模式,为主流商业电影的生产找到一条有效的途径。

个性化、艺术化的喜剧电影形态在中国的尝试,也为喜剧电影的发展开拓了一个较大的空间,促成了中国喜剧电影的精致化、内涵化方向,而有别于港片的游戏心理和快感模式。张建亚的“喜剧三部曲”(《三毛从军记》、《王先生之欲火焚身》、《绝境逢生》)体现出的想象力、世俗性、后现代性,为中国喜剧电影奠定了较高的艺术水准,而冯小刚的喜剧之路也鲜明地呈现出喜剧由俗到雅的发展轨迹,以上两者与陈佩斯、张刚等导演的以夸张逗乐为主的传统通俗喜剧相结合,成为观众特别是农村观众欣赏的一种重要电影类型。

时下以明显的商业性诉求为中心的“城市轻喜剧”电影也得到业界的重视。这类电影的成功实践当推艺玛公司的“都市三部曲”(《爱情麻辣烫》、《美丽新世界》、《洗澡》)。因为是小制作,所以制作风险相对较小,收回投资比较容易,具有很强的现实操作性。票房作为影片的终极目的,制片人作为影片的唯一中心,大众的情感倾向和审美取向成为影片的内在规范。以上三部影片虽然选择了不同的故事、叙述策略和美学风格,但还是有着一致的规范:影片以强烈的现实感、真实的社会情境去描述一个在真实情景中不能实现但有理由实现的时尚故事。它们之于中国电影的意义,可以说是连接纯粹消费性和纯粹文化性的一环,是中国电影艰辛转轨之途中一次充满青春气息的选择。其低成本的操作方式和现实性的传统表述意义,都暗含了中国电影实现救赎,找到新的空间的可能性,这也直接促成了以城市景观和纯真爱情相结合来满足作为观众主体的城市青年一族“看”的欲望的青春偶像剧的形成和滥觞。上海青年电影人提出的“对国产电影的一个建议:新主流电影”^[35]以及随后成立的“新主流电影工作室”的具体实践,都为这类小制作影片提供了一种可借鉴的方式。其“制作有创建的商业电影,制作想象力电影,制作时髦电影,制作游戏电影,注重结构,注重语言本土性”的主张,对新世纪中国电影或许具有一定的意义。

现实主义精神的影片,一道绵延百年中国电影史的风景。它在当下的失语是历史的沉重铸成的结果。“直面惨淡的人生,正视淋漓的鲜血,描写灰色的卑琐的生命”,已经被着力营造主流生活光洁平面的影像世界所替代,而无数的“史和诗”又证明一个民族的力量源泉是来自对民族生存情境的体认、省思。摄影机镜头所承担的使命决定着无数沉默的大多数——他们的琐碎经验、悲欢遭际应该是中国电影的核心内容。对于20世纪末的中国来说,城市无疑是一个焦点,一个嘈杂的斗争中心。在这个空间中,各个阶层经历着巨大的变迁,一切都在方生未生之间,借用一句经典性的话语来说,在这个空间里,所有的欲望、梦想也许都能得到满足,“广阔天地、大有可为”。关于城市的话题,永远在现代化的美丽承诺和社会转型以及由此带来的价值颠覆、生活转轨之间做出艰难的选择。一方面是提供虚假的城市经验,实现对梦想和期望的想象性解决;一方面是以杜鹃啼血的勇气,撕开城市繁华掩盖着的无数生灵的创口,注视着处在社会急剧分化、重组中失落、茫然、焦灼的一群,从而实现从绝望走向希望的救赎。

《红西服》(原名《幸福大街》)、《朗朗星空》、《安居》、《没事偷着乐》、《天字码头》、《漂亮妈妈》、《美丽新世界》等影片以“家”的温情、母性的博大、个人奋斗的神话,装饰了平民生活的真实图景,实现了素朴的诗意写照。而乡土电影一脉的维系是中国电影现实主义图景中最可贵的一个环节。“农村和农民”在中国电影中的缺席已经是一个不争的事实,他们的思想观念曾经是中国社会的主流,但在相对静止的经济活动和相对份额较少的资源占有中逐渐走向无语的一极,而“经济基础决定上层建筑,社会存在决定社会意识”的英明论断又鲜明地描绘出中国乡土电影的必然命运。《小武》这部影片是这块贫瘠的土壤中长出的一棵青青小树。它来自民间,以一种文化现场目击者的冷静呈现久已失落的一群生命,在经济变革的伟大潮流中寻找无处可栖身的一群——农民,但是失去了对土地的热情。而《喜莲》、《背着爸爸上学》、《一个都不能少》、《那山·那人·那狗》等反映在这片热土上生命的状态与他们在历史、现在、未来的坐标中的位置的个性化影片,又以让人无法释怀的感动赐予我们力量和勇气。

从年290亿人次观众到年4亿人次观众,中国电影似乎已经到了水深火热的边缘。但这不仅仅是中国电影业的原因。面对县级影院的基本瘫痪状态,面对农村电影市场已大部分消失的惨状,我们感受到市场经济的残酷一面,还有人与人之间的冷漠,社会治安的不尽如人意等。这些都伴随着好莱坞大片的进入,一起冲击着中国传统的电影产业,这也决定了我们还有许多可努力的方向。

首先,在文化价值观多元化的当下,中国电影制片业要维持一种“多元共存、协同发展、互相弥补”的均势原则。在这一点上我们曾经有过误区:在对金钱的追逐中扔掉了农村题材和农民观众;在对领导意识的揣摩中忘记了正在不断成熟的大众心理和意识;在情节的编织、时尚情境的营造中忽视了对生命的真诚,对他们的悲欢离合、酸甜苦痛的感受。也许因为我们正在成长,所以我们会经历着烦恼,甚至阵痛。但是我们不能失去信心,不能没有希望。在转型期政治、经济、文化的历史语境中,价值理想、思想观念、审美追求、艺术旨趣发生急剧的变化,中国电影也应该呈现出多元化的面貌。以往在计划经济体制下形成的生产模式应该有必要的调整,电影制作的融资方式和发行方式也应该适时而变。

在具体的电影创作中,每一种影片都应该有自己明显的目标。以参加国际电影节为主的独立电影应该以深刻的自省精神与执著的艺术探索态度展示其艺术活力;凝聚着民族的共识、奠定着民族电影基石的主旋律影片应该走史诗化的路子;以喜剧电影为代表的通俗性类型化电影要以精彩的情节和精致的声画艺术满足观众的娱乐需求;现实主义电影要深切关注现实、挖掘生活表面下潜藏的情绪和变化,让人们体认现实处境和未来命运。此外,以《荆轲刺秦王》这样延续第五代重“创作主体意识和历史文化含蕴”特色的艺术影片,也应该成为中国电影的一个组成部分。

我们在着重电影创作本身的同时也不能忽视整个电影环境的建设。相对来说,中国的艺术教育比较落后,电影教育更是长期被忽视,因此,观众对电影艺术的淡漠也是国产影片当下陷入困境的一个重要原因。作为民族文化的一个重要载体,民族精神传承的一种主要工具,电影教育本身也应该是电影发展的重要一极。作为一种发展得很完善的艺术形式,电影鉴赏是需要很深的艺术知识储备的,而这正是我国作为发展中国家的先天劣势。因此,如何开展艺术教育,使观众学会“看电影”,便是未来的一个现实任务。

在新世纪,如果我们存留一份宽容,保持一份艺术上的执著,维护对观众的一种尊重,体现对生命的一份关注并因之而感动,那么,呈现在中国电影面前的还会是一条铺满希望和鲜花的道路。