电视栏目新文化语境与电视观念

第六章　新文化语境与电视观念

这一命题的提出，在于国内现实中电视此类意识的模糊与缺席。其根植的缘由与电视已有的历史面貌可能复合，即电视很大程度上由于与其本质的脱离而呈现为刻意通俗和消费性质的文化模式。（马克·波斯特说：“这就是当今的播放模式，它似乎是消费主义、被动、愚蠢以及平庸的温床”^[1]）虽然无法否决它在这一时间段的已存的有效性，然而指出它与更为广阔的现代和未来语境的脱节及龃龉，进而探析二者更相适应的状态与对此的自觉意识，对于电视的研究和思索者来说，这不仅仅具有理论上的吸引力。

对于电视的实质所依据的新型文化域，以及电视媒介对时代文化语境的介入或沉浮其中必须给予充分估计。波斯特提出“第二媒介时代”，即以此为蓝图。恩森斯伯格、本雅明等也都由此出发，进行了相关理论（如媒介控制、媒介的平等主义推动等）的推演。

可以说，看起来是纯粹技术导致的电子媒介，具备如此奇异的文化素质直至文化原则的构成能力。因此，对技术的分析与批判都不能停止在传统的“物化理论”上。譬如社会作为主导性结构，总把个人（认知主体）作为施加对象，解放的含义则在于消除不应该和不必要的施加，电视这样的媒介在这里就既是一种施加，同时又极有效地消除着别的施加。从而形成波德里亚所说的“新文化原则”。

作为电子传播，电视几乎同时克服了时间（即时）与空间（距离），它使人之间既拉近，又隔离。相对于时代语境的电视传播，值得优先探讨的是语言，即作符号层面的关注。这意味着对传统叙事的消解努力（不信任），和对媒介的叙述方式的强调。电视传播中的影像对每个个体进行了重新构型，因为语言在这里不是单纯地表征现实（如传统媒体或传统的对媒体使用方式），而是重构。一个超现实的重构的世界，却比远处事实的世界更真实、清晰可辨，这就是数字化的意义。因而在真正意义上的现代传播中，传统的主体会“被信息方式置换成一个多重的、撒播的和去中心化的主体”，从而使其成为社会的具有主动性的成员。

在当下被定性为后现代的社会中，电视媒体如何在新型有效的传播中对个体的言谈、生存方式有新的影响，促成而不是遮掩新型的有鲜明主体性的个体身份；如何成为“批判性思维、主动、民主以及质量的园地”^[2]而不是相反；这恰是对新语境中电视性质的一个测定。它是否充分发挥了技术和新思维的力量，是否推演了新的空间观，是否完全进入了科学的领域，是否已成为现代经济组织，完成了网络化的传播，是否更加多元，确定了差异（利奥塔对此提出从元叙事向小叙事运行），是否已在打破线性逻辑，是否在熟习现代的叙事结构，等等。直率地说，既然它能够把娱乐和世界的外相带给人们，同样可以把更有关存在原本的思索交给大众。

新文化语境非无源之水，其对当代人类的围困、激活与古典文化对古代人的笼罩并无二致。理查德·凯勒·西蒙写道：“古代贵族的痛苦和没落如今变成了过时明星们的痛苦和沉寂……”^[3]他从一个侧面的图像描绘出与时代相应的存在主体与环境的情绪关联。

当代社会日常生活已经充分符号化，尤其在信息来源中，表现出前所未有的符号形式的生产、复制及传播方式，人们在不知不觉中已训练出接受与领会符号的能力。以电视为代表的大众传媒正是这种方式的集中体现。电视表述特有的不连贯、片断、状似无中心的组合，是信息符号后现代性组织的一个样本，它契合着当下世界多元要素拼贴结构的图景。需要强调，无中心、片断并不一定影响传播能达到的深度，相反它蕴含着更广阔的可能性，如果不从单一的角度来认识与界定的话。

诚然，在一个被一些人误认为偏向于仅指证“经验的片断本质”的后现代世界，任何表达稍一不慎，就会滑向零碎、平庸、急功近利的叙述，成为对奇妙存在的丧失意义的肢解。许多现代轻薄的电视幻想文本就只适应于商业性社会里人们的简易精神需求，这种事实导致了对电视这一强有力的后现代媒体的传统性理解与误会。然而针对此，电视作为表述的主体必须产生巨大的、相应的疑虑：即它的环境与对象是作为总体性时间、而非偏执的某一部分，在确定着它。福柯言：“话语是外在性的空间。”电子时代社会万象并存，空间话语元素交错，意识到这一切是电视摆脱全然无主体奴性迎合、建立自信主体的基点与良机。

正是在这种思考中，我领会了迅速而广泛的电子传播，如何带来了巨大的自由与不自由。即使我们指说着一个消费主义的媒介时代：人类直接的需求被媒介不断制造、繁衍，消费成为时尚或含义更多的符号，肤浅的意象到处存在。实际上我们仅翻阅了世界的一个层面，只是随意地翻开了一页。与复杂、富有寓意的存在相契合的，依然是电子媒介本体的多义性与矛盾性，即重构型的、符号的传导，可惜很多人无视于此，宁肯将它看做简单、无歧义甚至于权威化、神的传导模式。

我们都会注意到电视文本充溢着意象，重构的直至质朴的元意象。这和电视表达的片断性相互印证。它们应该富有涵义，只是常常无人理会。多数制作者与观众仍然习惯以为自己面对的是平面的、实物的反映，制作者扛着摄像机四处奔跑，却只能获得更多一点起图解作用的物象。因此我想，新技术不可以被神化，但也不能被简单化，才能与时代有更好的结合。在一个关注、信奉信息与传播的时代，也许首先正需要纠正对媒介的盲目认识，才使我们能保持表达的主动意愿。

尼古拉斯·阿伯克龙比提出：“在所有的媒体形式中，最突出地表现全球化意识的是电视。”他从电视传播的范围和影响总结出三点：第一是电视内容的国际性，认为电视最终将培育出全球观众；第二电视可以在国际范围内收看到；第三是电视所有权的国际化。^[4]最后一点具有前瞻性。谈到中国电视新语境，全球化对之的影响首当其冲，是一个不可忽略的题目。电视本身就是全球化的重要方式之一，在改革开放时代日益勃兴的中国电视尤其如此，无论直接开通渠道促进文化的流动，或者表达着对外来文化扩张的抵触，或试图以本土化来限制扩张，都意味着对全球化的强烈反应。

由于中国先天缺乏与工业和后工业文明呼应的现代主义文化精神，在全球化的全景下，中国本土语境的改观和对外来影响的本土化改造并足而进。本土化的表白时常体现出在城市化进程、现代意识逐步生成中传统的不适情态，并且在表达中有意识地强化自身立场的文化正当性。如有一部新近的著作这样立论：“无论传播科技如何进步，有两个养分因素没有变。……二是，交流的目的没有变。人们至今也不是为了交流而交流，而是为了确证自己的文化存在而交流。”^[5]对于文化交流目的的立论是否正确且不去管它，这样在全球文化交融中刻意关注与维持自身纯洁性的姿势，某种程度上其实显示出了其中弱势一方的内在焦虑与不安。

马克·波斯特也提到：“一种新的全球文化正在形成。……诸多图像、叙事和观点形成了一个巨大群集，虽然全球到处都分享这个群集，但各种族和文化却以非常不同的方式对此进行本土化。”^[6]只是这种本土化的收获并不表示着本土语境的静止及传统观念全盘保留的正确性。的确由传播造成的文化流动表现出单向性，它由强势向弱势，现代向传统，有着文化侵入的倾向。可同时必须注意到这样的流动对整个世界的现代趋向整合所起的作用，到底，发展中国家的愿望很大程度上也是如此。文化基因的种类保留有其价值，人们对现代生活的追随与享受权也不可剥夺。

我们目前直面的状况是，当全球化挟着后现代主义的缤纷色图降临，于旧农耕文化观解体、破碎之刻，却被本土的媒介大面积地曲解为旧式市民简单无序的商业语场（文化的差异也使我们过分抉择传播中简单化的一面）。中国电视很长时间内无理论与预见，只有经验性的积累摸索和对外部的表面性追随，在时代语境的大动静中，时而表现出“迷茫”。^[7]对此，与其说是节目制作质量的问题，不如说是观念与意识转型的困惑更为恰当。一方面，固执于所谓电视的传统文化母题，在等级传播的背景中过多地进行历史温习。大量的电视剧、纪录片复制着历史，以一种异味的结合商业化与虚构的方式进行历史叙事，并大有以此替代教育与娱乐之势。与此相应的缺乏共时与空间的有效传导，是否说明对当下失去了陈述的力量，唯有指点历史。电视剧作者们一意执守传统宗法社会场景中的人物关系，并由此展开叙述、抒情与评说，已成为潜意识中的爱好与追求。如最近走红的《橘子红了》一剧，当社会语境日益生变，其在情感与思考方面的矫情、做作就成为必然。

描述现实生活的剧作在观念上有同样的弊病。即便如具备前卫意识的导演制作的连续剧《黑洞》，它的脱离时代场景的文化臆念被解说为情节戏剧性的考虑。该剧不厌其烦地刻画警察代表与主要罪犯一家的所谓戏剧性关联，沉湎于宗法社会亲情与法律、正义的冲突叙事，以致具体的、狭窄范围内的情感矛盾掩盖了更广阔层次与群体间的利益观念冲突和现代理念的表达。传统目光所关注的家族、朋友间的关系，即在剧作中陈述的感恩、亲情的弥漫，其叙述恰恰缺少了现代合约社会（尤其是城市）中阶层、群体、利益集团间关系的剖析。或许该剧导演（管虎）出于对心目中电视观众的迎合，它却已使自己丧失了电视这一新技术传媒的现代素质和故事在当代社会文化语境中的真实性。

中国的电视观众常被称之为老百姓，其含义是传统的、不能思考的、喜欢琐碎故事的被动接受群体。这种观点在每个能够具有表述权力的人那里都几乎如出一辙，正像阿伯克龙比在谈到主动的、能用批判眼光去观看的电视观众时所说：“实际上，我们或许都认为这就是我们的收视方式，泡在电视机前的永远另有其人。”^[8]又有一些沾沾自喜的节目制作者，在贬低观众的基点上来夸大观众力量，他们最常说的一句话是：“我的节目老百姓喜欢看。”以一种大众主义立场掩饰自己文本的贫乏。

有趣的是，电视发明于西方，我们的电视在很多地方对他们亦步亦趋，同时却总有认识上的误解。我们习惯地将西方电视指证为庸俗消闲工具和为大资本服务的商业工具，并且以本土的方式来移植它。我们认定电视故事必须倾向保守的观念阐发，通常在情节处理上有一点新意，但本文必定能够纳入流行与习惯意念。我们在极力减少电视节目的文学味，不仅是戏剧类节目，包括新闻、时事、纪实等，极力让观众与电视文本之间保持非分析性的关系，等等。这是否已接近文化交流中的文化休克，误读正好出自原有文化的立场偏执。事实上，电视经过半个多世纪的发展，它的本质属性和传播能力已逐渐充分地实现着，被人领会。一些敏锐的批判理论家早就看到了电视传播对世界深刻解读的能力，以及其民主的潜力和美学的新意义，像本雅明、麦克卢汉等人都有这方面的论述。正是他们更早地体会到了电视与时代语境的谐调及其共存关系。

电视由于片面追求与维系收视率而面向某一大众群体（似乎与网络群体、印刷媒介群体等形成相对状态），于是日益保守，失去创新的锐意，仿佛只能对世界作出平庸的假想。这样的传播形态几成恶性循环，随着社会发展，人群进一步分化多元，群体素质提高，电视可能会处于一个疏离真实语境的尴尬境地。

眼下已经呈现的收视率普遍滑坡，节目质量下降，浅俗、一体化的传播与人群收视的多元、分流形成悖反，都在现象上表明我们的电视制作与传播面临一些根本性的问题。我同意《理解电视的一个角度》一书的作者所提出的：“传播理念、文化整合等软件体系的开发和建设代之成为引导中国电视业发展的下一个主要目标”，但对他们所言“本土电视传播文化的创生阶段”^[9]抱怀疑态度。中国电视其实一直是传统文化影响下、对外来方式误读的电视传播，无论从大部分观众的心理期待，等级传播的特有方式，对电视媒介的本质误解，对电视本体叙述方式的隔膜，无不提示着这一特征。

问题不只在于传统意识无视信息的横向沟通，对媒介告知世界的功能疏忽，将图像理解为总是浅显的。经过事实中电视的传播磨炼，受众已不会对它轻信。问题在于，这样的传统心理本身可能已与现代社会语境相悖，起码对当下文化的主动意向与变动的实质缺少估量。就像仅凭通俗娱乐类节目就对一个社会、文化、价值观作全面判断，显然站不住脚；单一地从传统与本土去寻找，保持着旧文化和弱势形态，电视传播的矛盾也无从解决。

理论探索需要开拓视野，超越出传统与现实范畴是一必然。或者说，有必要在与电子媒体传播同样广阔的全球化语境中确定电视的文化身份。从中国电视的现状看，将其指认为后现代主义是勉为其难的，尽管它的表浅图像、幻觉制造、碎片拼贴和自我复制方式等证明了与时代新文化症候的关联。我们电视的内容更多仍然是传统的大众性质，如我们的研究者仍将电视视为一种家用媒体，在发现着它的种种家庭模式，但这不过是早年被认同的通俗观念。电视固然是家庭私人化的原因之一，其前景则不妨看做是个人在私人化的领域重新或进一步获得整体世界的梦想途径。我们的电视制作对这一新因素的考虑明显不足：即电视传播的目的在于拓展每个人的视域，而非关闭。那种适合于传统家庭化的节目在这里就值得重新思考。

针对感觉敏捷、渴求新意与创造性的现代的个人而言，现实中电视节目内容的平庸和平面化一目了然，其简单性质令人不可忍受。为什么不可以是电视文本的“阅读”：电视图像和声音、文字作为符号性的能指，它们可能达到的深度、多义和由此带来的感受与思索快感为何被刻意消除，信息的元叙事成分遗落在何处，作为观念表达和辩论的公共领域是怎样被阻塞的（被堆积上了花里胡哨的浅薄言语），为何知识分子感觉到被排斥在表达的主体外（伴着深刻评论的缺失，是浮浅的自我表现和撒娇式的“花絮”），到底由谁来监督与评估大众媒介的活动。我想，质疑会是不可遏止的，因为所有这些声音正源自我们这个世界与时代最活跃的语词（这恰好也说明电子媒介形成的重构语言及其参与的文化交流，已成为表述主体的重要外部环境，并将深刻介入主体，使之多重与不稳定）。

【注释】

[1][美]马克·波斯特：《第二媒介时代》，南京大学出版社2000年版，第39页。

[2][美]马克·波斯特：《第二媒介时代》，南京大学出版社2000年版，第39页。

[3]理查德·凯勒·西蒙：《垃圾文化》，社会科学文献出版社2001年版，第1页。

[4]尼古拉斯·阿伯克龙比：《电视与社会》，南京大学出版社2001年版，第111~112页。

[5]张政、罗振宇：《理解电视的一个角度》，中国青年出版社2000年版，第89页。

[6][美]马克·波斯特：《第二媒介时代》，南京大学出版社2000年版，第67页。

[7]张政、罗振宇：《理解电视的一个角度》，中国青年出版社2000年版，第17页。

[8]尼古拉斯·阿伯克龙比：《电视与社会》，南京大学出版社2001年版，第168页。

[9]张政、罗振宇：《理解电视的一个角度》，中国青年出版社2000年版，第23页。