关于乡土题材影视创作的“非真实性”问题

2010年4月11日，中国电视艺术家协会在北京召开了系列电视剧《乡村爱情故事》的学术研讨会。在会议上，主创人员赵本山与电视学者曾庆瑞关于《乡村爱情故事》之争的“赵曾门”事件激起了中国乡土影视作品“深潭”的“碧波涟漪”。曾庆瑞认为，《乡村爱情故事》浮于想象和粗放描写，并没有描写目前各种矛盾复杂交织的真实农村现实。曾庆瑞“从关注现实主义和提升电视剧文化品格方面”[1]对于该剧的见解，引发了有关乡土题材影视创作探讨的“蝴蝶效应”。

一

20世纪80年代到90年代前期，乡土题材影视创作涌现出了诸如《篱笆·女人和狗》（1989）、《辘轳·女人和井》（1991）、《古船·女人和网》（1993）、《山不转水转》（1992）等至今留下“社会记忆”的经典作品。在中国社会转型、经济改革与文化启蒙的“滚滚红尘”之中，这些作品对于真实农村以及真切农民的表现可谓顺势而为、直面现实与真诚袒露。翻天覆地的中国社会“裂变”，映射在饱经沧桑的农民命运和纷繁复杂的农村生活之中，而千回百转的农民命运和世态纷杂的农村图景又表征着中国社会的沧海桑田。对农村和农民契合时代背景的深切现实关照，为这些作品注入了艺术真实性的基因，标示着其通俗而不低俗的文化品格，这也正是它们艺术生命得以延续的源泉。

回顾中国电视剧创作具有风向标意义的“飞天奖”近年获奖剧目，第30届9部优秀现实题材类电视剧中有《马向阳下乡记》（2014）、《平凡的世界》（2015）两部（约占22％）为农村题材，第29届13部长篇电视剧一等奖中有《永远的忠诚》（2011）、《我的土地我的家》（2012）两部（约占15％）为农村题材，第28届11部长篇电视剧一等奖中没有农村题材，第27届9部长篇电视剧一等奖中有《喜耕田的故事》（2007）一部（约占11％）为农村题材，第26届8部长篇电视剧一等奖中有《插树岭》（2006）一部（约占13％）为农村题材。基于中国当下电影与电视剧受众特质方面的差异，乡土题材影视创作呈现了电视剧繁荣而电影衰微的态势。总结近些年来国产乡土题材影视创作，一方面是数量上的“丰产”，关于中国北方地区（尤其是东北、华北）的乡土题材影视创作不少，电视剧尤为典型；另一方面是质量上的“歉收”。乡土题材影视创作普遍呈现以下症状：

一是题材虽是当下农村生活，但是，总觉不够“贴肉”，它与改革开放三十多年来波澜壮阔的农村“革命”所体现出来的史诗性、恢宏性和丰富性并不相称，通俗一点而言，即是飘了、表面化了或者简单化了。艺术真实可谓一个争论不休的问题，通常可将其理解为对生活真实具体描写和深刻发掘之后，对于社会规律的普遍揭示与历史真谛的有力昭示。只有当乡土题材影视作品主观和客观、普遍概况与具象可感、理想同现实无限趋近及其契合统一之时，其真实性的艺术品格才会得以彰显，否则便会深陷“非真实性”表述的囹圄。“真实是必要的条件，还不是作品的价值。说到价值，我们要根据作者看法的广度，对于他所接触到的那些现象的理解是否正确，描写是否生动来判断。”[2]乡土题材影视创作只有具备了真实这一必要的艺术品格，才能在艺术广度、深度与真实的辩证关系中彰显自身的价值。

当前，乡土题材影视创作的一个重要“顽疾”即是“飘”，这是此类题材作品“非真实性”最为直观和最为基本的表现性状。艺术真实基于生活真实又高于生活真实，创作者只有将艺术的想象无限贴近于农村生活现实，并能动把握农村生活的本质，以契合特定时代背景下观众的审美接受为底线，才能使其在作品的“活的个性”中直观自身。[3]乡土题材影视作品需要“贴近实际、贴近生活、贴近群众”[4]，要“贴肉”和“贴心”，应发现时代脉搏与观众心弦之间的共振频率，需要将现实农村社会和农民生活的“地气”演变为作品的“底气”，唯此才能摆脱“非真实性”的诟病，彰显出作品的真实性质感。真实感强的作品展示给观众的第一印象即是现实环境下的人与事，电视剧《篱笆·女人和狗》通过讲述改革开放初期东北农村发生在葛家的“婚变”之事，为观众开启了一扇直面时代浪潮之下中国农村真实图景的窗口。女主人公枣花对“娃娃亲”铜锁百般刁难的“离婚”应对，打破了中国社会新旧观念更替之下偏远山村的平静，剧中人物对此事的言行正真实地映射着那个时代农民的心态与观念。该剧以契合时代的思想浸入农村的现实，以贴合生活的故事描摹农村的社会，以合乎逻辑的人物诠释农民的观念，为观众描绘了一幅“贴肉”与“贴心”的乡村“浮世绘”。

乡土题材影视创作对于农村和农民的诠释浮于表面，开掘面较狭窄，过度流于局部真实把握，如此作品往往难以凸显人物生命历程背后所寄寓的中国农民整体命运的变迁，无法揭示整个农村社会的历史演进，更不能展示中国社会整体的变革轨迹，进而使得作品缺乏现实主义应有的史诗性和恢宏性。史诗性的乡土题材影视作品通常是那些对特定时代下农村风貌和农民生活整体真实全面反映的作品，是那些能以自身的整体真实照见鲜明时代背景下整个中国社会恢弘图景的作品。乡土题材影视创作应该恰当处理史诗性的整体真实与直观性的局部真实之间的关系，使得作品中既有对光明和美好的赞美与颂扬，又有对黑暗和邪恶的暴露与鞭笞；科学地把控整体真实在作品中的统揽性作用，局部真实应在整体真实中辩证地表现；无论是以整体真实彰显作品的史诗性宏观开掘，还是用局部真实表征作品的断面式微观呈现，它们都应是对农民生存境遇的关照，对农村社会发展规律的揭示，对中国社会历史进程的诠释。枣花与小庚、葛老汉与枣花娘之间的感情纠葛是电视剧《辘轳·女人和井》的聚焦视点。在作品中，枣花为跳脱那口拘囿人生价值追求的“深井”与小庚分手了，枣花娘在葛家儿女的反对声和村里闲言闲语中溺亡了。剧中两代人的情感悲剧，似乎正在控诉着农村社会思想的“泥古”和精神的贫穷对尊严的践踏以及对生命的侵蚀，也恰好折射着农民生活精神与物质的巨大鸿沟，进而也暗含着改革开放初期中国社会革新的任重道远。剧中，葛老汉始终没能敲开枣花娘的屋门，此时，该剧即将局部真实寄予了整体真实之中，并“企图写出整个社会的历史”。[5]

乡土题材影视创作简单化和单一性的趋向，与中国改革开放以后社会生活的千变万化以及观众审美需求的丰富多样渐行渐远。正是缘于此类作品缺乏对现实农村社会变革与农民生活变迁多样性和丰富性的展现，才使其呈现出“非真实性”的问题。“多样性是生活的妙谛”[6]，不论是整个艺术范畴，还是具体至乡土题材影视作品，其题材、人物、风格、样式只有具有多样性才能真实地呈现创作对象的多彩性，也才能实现艺术表达的真实性。诚然，在农村题材作品艺术真实的多样性表达上，需要在契合时代演进规律下将创作对象的主导特质以及深度本质与其辩证熔融。电视剧《古船·女人和网》与《篱》剧、《辘》剧以对中国改革开放浪潮冲击之下农村社会的变革、农民道德的嬗变、农业生产的演进与农民精神的演变等多声部协奏，共同奏响了农村“革命”的恢弘“三部曲”。在三部作品中，《篱》剧主导于对农村封建愚昧与现代文明、新旧道德间对撞的阐发；《辘》剧倾向于对农村物质的飞速与精神的踟蹰之间矛盾的思辨；《古》剧则偏重于对城市文明影响下农村生产生活方式更新的探索。无论其在丰富多样的世态图景绘制之中添加的是哪种主色，其追求真实的写实主义初衷是不变的，其反映生活深刻性的追求是坚定的。正如以上所谓的“农村三部曲”，作品在乡村女性命运的诉说之下，阐释的是改革开放洪流中农村生产方式的变革与物质生活的进化，探讨的是农民道德标准的嬗变与精神世界的演化。

二是创作观念仍然停留在二十世纪五六十年代的水平，乃是《我们村里的年轻人》（1959）的美学体例，仍然属于古典主义格式，而非全球化和信息化时代的当代艺术写法。创作观念影响并牵动着作品的风格和范式，而风格所具有的鲜明时代特质又对创作观念的适时调整提出了一定要求。一切影视作品最终必将在观众“终点”实现其艺术与商业价值的最大化，而特定历史下观众的接受心理是具有时代性特征的。时代观众对作品风格的审美期待契合呼唤着创作观念的调适，以便观众认同作品的“真实”进而对话作品并与其产生共鸣。

“文变染乎世情，兴废系乎时序。”[7]创作观念秉持着极强的主观性并富有强烈的时代性特质，观念的践行需相向于时代的潮流，观念的更新发展应顺势于社会的变革以及民族的变迁。乡土题材影视创作的观念也应在改革开放三十多年来中国农村生产、生活、思想、文化等方面激变的大环境下，紧贴乡土大地，紧拥乡村大众，紧闻乡亲大事，跳出背离时代需求的观念窠臼以创作出与当下农村、农民相熨帖的“真实”风格作品。“风格是特定历史时代的修辞表达”，[8]古典主义格式主张创作者在理性思维的掌控之下，以娴熟的技艺实现对人类共性的合并与提纯，并在合乎范式的类型作品之中实现其对现实世界的创造性模仿，进而实现其寓教于乐的创作宗旨。电影《我们村里的年轻人》的古典主义创作观念，与中国新旧社会巨变的时代大势相互契合，贴切地诠释了50年代全国上下建设社会主义祖国的高涨热情，并与观众的惯性审美心理相吻合，其革命现实主义真实性气质的显现便不言而喻。影片在讴歌农村新生力量英雄气概主题的理性框定之下，将农村新时代青年的精气神移植于高占武、孔淑贞、曹茂林、刘小翠、李克明等人身上，在情感与事业平行交叉的双线叙事模式下构建了一个特定时代下富于真实性的农村社会，进而完成了其“为了建设社会主义，向大自然开战”的最高任务。[9]

自二十世纪九十年代冷战结束以来，全球化呈现出重要而显著的变化，世界政治、经济、文化的合作、依存和共融关系明确显现，全球化发展的综合特征增强。全球化是人类联系日渐密切之下人类社会演进的过程，在此过程中人类生存的地理空间被逐渐淡化，并表现出经济贸易自由化、文化思想趋同化、文明价值冲突化等现象。全球化时代的中国文艺创作需要在全球资本的强势趋同作用中维系文化的民族性基因，它要求在表达中华民族参与全球化进程时“求异”，以中国技艺、中国范式和中国意蕴谱写“一千个哈姆雷特”中的“这一个”。同样，乡土题材影视创作在全球化语境下也应突破浪漫现实主义的古典格式，探寻表现农村、农业、农民的世界通用影视语汇的可能，以期在以跨文化艺术形式表达全球化普适内容之中激活中国乡土元素、谱写中国乡土故事。电视剧《山不转水转》跳出了改革与保守二元对立的惯常叙事模式，在物质生产、精神文化和爱情追求等极具全球化叙事范畴之内，融入了对国家、集体、个人之间矛盾解决的中国式解答思维，使得作品闪烁着全球化语境下中国式艺术表达的智慧之光。该剧质朴而又独特的美学风格源自其对丰富多彩乡村生活的直接移植，这又使得该剧具有了多义性的主题，而恰好契合了当代艺术表达的要求。《山不转水转》以鲜活的乡土生活为源，在对物质与精神关系进行富于人本色彩的阐述过程中，探及改革开放时代下农村社会文化心理的深层结构与农民精神世界的深刻嬗变，触及了全球化的话题以及给予了中国式的解答，彰显了中国话题的世界表达。

二十世纪中期人类社会开始进入信息化时代，信息逐渐成为驱动人类社会前行的主引擎。信息技术的发展成为人类生产生活以及价值观念嬗变的重要驱动力，而在这一过程中所渐渐孕育的信息文化便成为润滑信息社会各个有机组成之间作用的机制，夯实着信息社会这一新兴社会形态。“新的信息影响迫使我们尽快修正脑中储存的形象。以过去现实为基础的旧形象必须替换掉。否则就脱离现实，在竞争中软弱无力，无法应付生存。”[10]后工业社会的信息时代，科学技术的发展以几何级速度向前，网络技术的成熟尤其是全媒体时代的到来正日趋改变着大众传播的生态，也为影视创作观念的更新提出了新的要求。全媒体传播对自由和多元的极致追求，催促着包括乡土题材在内的影视创作必须适时分析观众需求、发掘生活真实、探索传媒特质和反思播映回馈。在全媒体传播时代下，多元化的影视作品正满足着观众多样化的需求，为此，观众个人可自主选择并自由评价作品，这更加强化并提高了评判乡土题材作品真实性标准的高度。电视剧《马向阳下乡记》2014年9月17日在央视一套开播不久，“整体收视率接近2％，网络点击率突破10亿人次”[11]，以地域文化特征鲜明的视角以及接地气的创作观念倾心描述农村现实的真实问题，走出了一条全媒体文化消费传播生态之下乡土题材影视创作的突围之路。该剧以一村之改变折射改革开放浪潮下中国农村社会的变迁，并以人文主义情怀关照农民的情感史和精神史。该剧中实力偶像演员以流行话语在极富喜感色彩的农村琐事之中真实诠释一个“不靠谱”“第一书记”的成长故事时，信息社会全媒体语境下乡土题材影视创作观念的调适便得以彰显。

三是轻喜剧的风格较多，因为这种风格好写、好想象甚至好“瞎编”。当前，中国乡土题材影视创作风格呈现出轻喜剧风行的趋向，正如上文提及的第26届至第30届“飞天奖”获奖的约6部农村题材作品中，其中有3部（1／2）是轻喜剧。这一现象的产生自然与同类题材作品的创作惯性相关，同全媒体网络传播特质的契合相连，更和农村题材作品的创作过程相关。

风格、流派与潮流分别寓于艺术创作个体、群体和社会中得以表征，它们相互传力，历史地影响着艺术生态的多样性，并交融互动推动着艺术的繁荣发展。轻喜剧风格通常在假恶丑平滑过渡至真善美的大团圆式叙事模式之下，以善意讽喻为主要艺术技法，以期在轻松和明朗的艺术格调之中，潜移默化地完成着艺术的心灵疗救功能，进而实现其寓教于乐的社会价值。乡土题材影视创作风格的多样性，是一个健康与平衡成长的剧作生态的基本特质。乡土作品若将松弛的诙谐幽默当成某一恒定和普适的审美追求，将会致使喜剧产生枯竭倾向以及其教育作用的式微。“倘若将一种‘善意的微笑’作为一个时代的普遍文学精神，则会导致这个时代‘哲学的贫困’。”[12]电视剧《马向阳下乡记》在“土地流转”这一农村当务之急问题的探讨之中，触碰到了当前农村社会改革与发展的核心问题，显露了中国社会城乡之间文化观念的差异。所以，该剧在表层微笑而孕育的诙谐基调之下蕴含着一种源自深层思辨的淡淡苦涩，也已超越了古典喜剧纯粹的惩恶扬善情结，正努力摆脱廉价乐观主义喜剧的美学类型而成长为“最高型的喜剧”。[13]

想象是创作者在新的刺激下，凭依自身的审美养成，对人生阅历、生命体悟所做的富有创造性的思维活动。对于想象而言，新的艺术形象，无论是它的酝酿还是它的诞生，均需要与合乎历史逻辑和事物规律的理性元素互渗互融。想象作为一种创造性活动“首先是掌握现实及其形象的资禀和敏感”。③可见，创作者的艺术想象需要在理性思维的参与下创造性地完成对现实世界的把握。与此同时，喜剧取材的现实性、人物的普通化、语言的日常化、结构的松弛性等接近现实世界本原的特质恰与想象的现实性基础相互契合。也正因此，想象成为喜剧最为常用的创作手段。电视剧《马向阳下乡记》从“第一书记”马向阳的乡村“奇遇”铺叙开来，这就为创作留足了想象的空间。但是，作品对幽默故事与人物的想象并非建立在恶搞、拼凑、庸俗等“臆想”之上，而是诚意深入农村现实，采撷农村现实社会正在发生的历史，刻画农民现实世界正面临的困境，使得该剧在轻松和愉悦的基调之下洋溢着接地气的真实泥土气息。

当创作者的艺术想象脱离生活以及超越逻辑，便会轻率地以单薄的模式批量化复制违背艺术创造规律的作品，自然出现浪漫主义驾驭现实主义、胡思乱想左右合理想象、情理之外掩盖情理之中的情况，很容易使观众产生“瞎编”的观影感受。“瞎编”不单是创作者面对乡土题材影视创作的一种急功近利与揠苗助长的创作敷衍，更是观众对此类作品直截了当或一针见血的接受拒绝。乡土题材影视作品应当突破“喜剧的取材都是作者的杜撰”的成见，[14]在人物、动作、结构、风格、语言、情节各个方面让想象贴近现实，使夸张契合逻辑，将巧合囿于规律，如此才能规避风格僵化而致的“瞎编”趋向，给予观众发自肺腑的“笑”。在电视剧《马向阳下乡记》中，观众没有再遇“高大全”的马向阳，没有再见脸谱化的刘世荣、李云芳、齐旺财等农民形象，而是确切体察到了作品冲出叙事模式化拘囿的诚意。该剧在真切触及目前农村土地流转的实情之中，让观众亲眼看到了新人物演绎的新故事，亲自感到了新农村养成的新文化，并让作品亲口诉说着乡土变迁，亲身宣示着乡土炽情。这抹去了作品“瞎编”的创作痕迹，抹掉了观众“瞎编”的观后印象。

二

目前乡土题材影视创作“非真实性”问题的产生，究其原因与创作者艺术创造之源根植于真实的土壤深度相关，跟创作者艺术创造之维共振于真实的驱动频度相连，和创作者艺术创造之境夯筑于真实的基底适度相系。乡土影视艺术真实的根脉，源于孕育着创作者创造生命力的生生不息的农村广阔生活、真真切切的乡土广袤田野和实实在在的农民广大形象。同时，乡土影视创作理念影响着艺术真实的把控，制约着艺术真实的理解，创作思维的吐故纳新将更好地实现乡土真实表达上形式与内容的有机联动。当充盈着“正能量”的个体创作动机聚合为和谐与能动的乡土影视整体创作心态时，超脱于物欲而洒脱至纯的创造精神将助力于纯粹艺术生态的构筑，进而为艺术真实生命的维系营造适宜的环境。

首先，创作人员即使出身农村乡土，大多也已离开，对真实生活只能间接接触，甚至道听途说，缺乏长期的沉淀和积累。构筑创作者生命历程的自然环境与人文环境，对于其艺术创造力的养成起到了先天命定作用。创作者的出身不仅奠定着其文化修养提升的基础，更相伴于其个性素养的养成与升华，并孕育着创作者自身的艺术禀赋气质。创作者生于乡土、长于乡土才会赋有把握乡村文化的熟悉度和熟练度，才能拥有提升农村哲理的深刻度与普适度，这将根本作用于作品的真实性特质。创作者的乡土出身有利于触发其农村题材的创作激情，有利于触动其农民语言的驾驭敏感，更有利于触及其农村社会的剖析锐度，这会直接影响于作品真实性特质的彰显。乡土出身的创作人员也需适时复归乡村，及时捕捉农村社会的新图景，动态描绘农民生活的新面貌。唯有躬亲于时代下之乡土以“养气”，才能胸有成竹地展现农民的真实生存境遇，才能以作品为镜映照农村的现实存在性状，才能激发创作者“感于物”实现其与观众对乡村真实表达的集体无意识。[15]

艺术源于生活，现实农村生活是乡土题材影视创作“真实感”的源泉，作品真实性的强弱有赖于创作者对真实生活亲近度的大小。创作者“身之所历，目之所见”之乡土生活，[16]使其在创作过程中信手拈来，创作者对创作对象的高熟悉度将使观众同化并顺应于作品所构建的“真实”，进而唤醒观众的往事印记与情感记忆，趋近其期待心理以及激荡其心灵共鸣并引发其文化体认。“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”[17]倘若创作者不直接体验农民生活，不直接体味乡土文化，不直接体悟农村矛盾，便难以展现农民鲜活的整体生活，难以表现乡野富于审美意义的生活，难以凸显农村时代特征鲜明的生活意蕴，而使乡土影视作品流于“非真实”。电视剧《马向阳下乡记》自开播以来其收视率即遥遥领先，“直至大结局前一天依然以全国平均收视2．062％，收视份额5．722％稳坐收视桂冠”[18]，观众对其喜爱与肯定的程度显而易见，这与该剧编剧谷凯三个月深入农村采访并获得大量真实故事密不可分。

文学为人学，广阔的乡土大地生活着真切的乡民典型，他们是农村生产和生活的中心，乡土题材影视创作真实感也与创作者跟现实环境下鲜活的人的密切度相关。真实把握乡村社会变革中农民的优柔或豪情，贴切剖析农村文化变迁下乡民的踌躇或决绝，才能在彰显典型人物社会普遍性的同时凸显其个别性，才能在表现人物群体社会性的同时显现人的历史辩证性。“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”瑏瑧如果乡土题材影视创作者不接触农民、不了解农民和不体悟农民，那么其作品中的农民便会游离于典型形象之外，游移出农村社会逻辑之外，游荡于艺术“非真实”诟病之中。正是编剧谷凯在三个月时间内对山东枣庄、淄博、威海等地四十余个农村六十多位“第一书记”面对面的采访，才有了电视剧《马向阳下乡记》中既具时代普遍性又富个体独特性的马向阳这一“第一书记”典型以及刘世荣、李云芳、齐旺财等农民形象。

其次，创作观念陈旧，无力与时俱进。“创作是什么”，这是创作观念需要回答的问题，它解答着创作者艺术创造的起点和归宿问题。不同时代、不同群体对它解答的迥异昭示着创作观念的嬗变性与丰富性，乡土题材影视创作观念需适时更新、与时俱进。在世界—作者—作品—观众间形成了体验、创造、接受的流程，当其间人的“本质力量的确证”[19]后，创作观念寄于创作活动便得以实现。不同时代，“四要素”与“三过程”的不同着重，催生了再现、表现、实用、客观、体验等创作观念，表征着人与对象斑斓的诗意关系，彰显着人的本质力量的多样展现。目前，在资本驱动的影视创作生态下，乡土题材创作不仅要关注作品本身，更应重视观众体验，让作品成为作者与观众之间对话真实农民生存、沟通现实农村社会、讨论真切文化演进的审美对象。

创作观念是人的一种文化观念，它借由符号创造开拓了通向文化的坦途，而正是人的符号“劳作”“规定和规划了‘人性’的圆周”[20]。乡土题材影视创作观念只有饱含着对农民生存境遇的人文关怀，浸润着对农民生存意义的哲理思辨，满含着对农村社会变革的历史探索，充盈着对乡土未来发展的无限憧憬，才能摆脱目前乡土影视创作“非真实性”问题突出的诟病，在作品的时代文化意蕴发现中彰显真实。创作观念还是一种审美意识观念，它源自人的社会生活又能动改造着人类生活而表征为观念形态的意识形式，同时它秉持着审美性特质实现了作品的高级追求。当意识形态与审美活动随物质世界历史地与辩证地变化时，乡土题材影视创作观念需根据观众心理的改变对农村与农民的表达做适时的调适，以期契合观众的心理时空并最终实现历史文化的提升。创作观念更是创作者体验的升华，它有赖于创作者经验的深刻化、个性化和诗意化程度，创作者经验的亲历度、累积度和历时度决定着体验的基础牢靠度。创作者经验的流动性集聚必将改变其体验凝结的性状，驱动创作观念的革故鼎新，如此乡土题材影视作品才能以创作者对农民生活个性化的体验，阐发农村社会发展的深刻意涵，抒发乡土文化流变的诗意情怀，而“出乎其外，故有高致”[21]，以实现作品的品质观赏与价值观赏。同样为建党九十周年献礼，同样是社会主义主旋律作品，电视剧《永远的忠诚》以普通党员沈浩一件又一件的实事承载着社会主义主流文化。作品基于小岗村的真实生活，以现实主义表现手法还主人公以有血有肉的“人”的形象，既刻画了沈浩个体的英模独特性，也反映了共产党员群体的先进普遍性；既冷静和理性地剖析了小岗村的社会问题，也热情和感性地蕴含着解决问题的信心。该剧在人性与信念的拷问中，引领观众体验着主人公良知和信仰的内在整一，体验着作品人文情怀的诗意超越。

时代在前行，社会在演进，这必将驱动着创作观念的与时俱进，这是创作观念本质属性的要求，更是不可逆转的时代定律。艺术创造的过程是将人的本质对象化的过程，对这一过程认识的不同构成了各异的创作观念。不同历史时期的人基于自然、政治、社会、教育等因素的差异，在与创作对象建立诗意关系的过程中，无论是创作者本身还是创作对象，其文化意涵确定是不尽相同的，这就必定要求创作观念适时而变、与时俱进以契合艺术创造的生命法则。同时，不同时代背景下创作观念的丰富面孔也折射着各个时代自然的多样景观、政治的复杂样态、社会的各异面貌与教育的差异影响。另外，创作观念自身的演进以及人的观念的改变也催促着它随机应变、与时俱进。电视剧《插树岭》在轻喜剧的风格中探讨了城市反哺农村这一时代命题，而这正是当代中国社会的真实影像。该剧切近时代的创作观念成功地规避了乡土题材影视创作“非真实性”的诟病。

再次，社会整体的创作心态浮躁。创作心态是创作者的一种心理状态，它起于创作动机并包含创作冲动及其所有创作心理元素，它易受创作生态的影响并作用于创作而表征于作品之中。创作动机是创作心态的始点，是创作者艺术创造的原初心理，并受个体因素或社会因素的激发而表现为纯粹或功利、积极或消极等几种心理因素的混合样态。正是因为创作动机明显影响着创作者对作品形式、内容及风格的把控，使其得以对作品真实感发生作用。创作冲动是创作心态在创作过程中的持续状态，它是生发于无意识心理的一股驱动力，它或由“感于物而动”[22]，或因自觉寻觅而起，亦或于自身突然迸发。在艺术创造过程中，创作心态通常赋予直觉、灵感、情感、想象、理解等心理要素以不同特质并表征于作品之中。当创作者参与到从作品创作到消费整个链条中时，深处其中的创作者必会为其间的复杂关系所左右，导致其创作心态的变化并将这种心态投射至作品之中，而使作品成为特定时代文化生态的见证。电视剧《我的土地我的家》在“十八”大新的历史时期响应“三农”问题探讨的社会召唤，深度聚焦于土地，深刻诠释着农民与土地关系这一乡土题材影视创作的重要母题。该剧以积极主动的姿态反观中国农村的变迁，反思中国农民的变化，故而其彰显着一种时代探索感和历史使命感的创作心态。

资本进入艺术为当代艺术提供了维系其发展驱动力的经济基础，然而，当资本无节制地渗入艺术创造本体，深入创作者心底并左右其创作心态之时，资本过度介入艺术的副作用便逐渐显现，“资本为王”并成为驱动艺术生产的主导力。在大众文化消费主义时代之下，艺术创造与商品生产的界限正在被资本侵蚀，艺术创造的良知与担当正受到资本的侵染。匡正创作心态创作者需要在经济效应与社会效应上给予合理的取舍，需要在假恶丑与真善美之间寻觅适当的平衡，更需要在“娱乐至死”与文化自觉中做出明确的抉择。[23]当前中国影视对资本的奢求与被奢求正直白表达着业界金钱欲望的肆无忌惮与无限膨胀，以至消费明星、炒作IP、注水经典等影视创作畸变心态正逐渐蔓延。这会渐渐蚕食创作者的艺术素养，并将导致“劣币驱逐良币”成为中国影视司空见惯的现象。现在中国乡土题材影视“丑”、“俗”、“套”的创作风气，正是在“以增量促增产”这一简单粗暴的伪艺术创作规律下生成的。面对时代浪潮下农村社会变革的困境与农民生活变迁的困扰，一些作品仍表现出丑化戏谑的僵化风格、玩弄悲情的庸俗格调与男欢女爱的套路叙事，这正是创作者冷漠淡然的消极创作心态使然。

在国家文化产业振兴时代下，艺术的经济价值是不能被忽视的，资本促进艺术繁荣的作用也是不应被抹杀的，如此创作者需要协调终极艺术追求与现实经济利益间的权重，确认自身的身份，明确价值追求以及持正创作心态。信息大爆炸时代的观众有丰富的观影经历，有较高的艺术鉴别力，这就要求创作者从纯粹的非功利创作动机出发，在创作冲动的释放之中坚持以美的艺术形式不断追求艺术真实与社会价值，最终实现其“虚静”创作心态。电视剧《我的土地我的家》正表征着“虚静”创作心态的重要，正所谓“静则得之，燥则失之”[24]。“虚静”创作心态应“虚心”[25]，放空心灵才能为灵感闪现留有空间，才能为艺术锤炼涤除俗念，正如《我的土地我的家》对质朴现实主义的坚守，对农民与土地关系这一乡土影视常规题材的新视点与新起点的探讨。“虚静”创作心态该“实有”，踏实掌握丰富的现实素材才能讲述真实性的故事，刻画真切感的人物，恰如《我的土地我的家》对农村社会变革的历史维度叙事，对农民命运变化的时代特质关怀。“虚静”创作心态需“平静”，淡泊名利、不忘初心才能捍卫艺术真谛，兑现艺术价值，好比《我的土地我的家》对农民性格的代际对照式展现，对农村变革的家族史述式呈现与对农村发展的史学价值性判断。“虚静”创作心态要“能动”，积极主动和开拓思维才能突破创新、批判思辨，恰似《我的土地我的家》以土地诠释农村的演变进而折射中国的变革的表达技巧，以土地为内核对农村新旧文化与城乡文明的辩证思辨精神。

三

规避乡土题材影视创作的“非真实性”问题需要深刻认识与领悟艺术的“真实”，更要深入探究和发掘如何“发现”真实。作品对真实的发现是观众寄此体认生命存在真实感的依归，是确认人生信念的基础，是辨认人类行动的基点。“求真的内驱力，历来是人们审美意识和审美热情的重要动因。”[26]当乡土题材影视作品不能由此及彼使观众以乡土空间下的众生相生发出对人生实在感的自我确认，不能从个性到共性让观众在乡土生活况味中体察到生命自省与信仰自证的契合，不能以状态预示趋势为观众提供山乡变革之中人类生存轨迹的自查以及自我行动的指引之时，其“非真实性”问题便不辩自明。皈依真实即复归人本，“发现”真实即体认自我，对真实的“新发现”成为创作者与观众间的审美交集而触发其心灵的召唤呼应。艺术真实对峙于惯常存在，真实的“新发现”是对世俗惯常的突围，“因为艺术上的真实与开掘相伴随，以观众和读者产生对真实感的新的品味为目的。”瑐瑦真实的“新发现”是对构成个体生命特殊真实的发掘，是“唯我独有”的发现，是“与众不同”的发现。因此，希望乡土题材影视创作能够出现新的局面，能有“真实”的发现以及更能有真实的“新发现”。

一是创作人员如同当年柳青一样扎根乡土、深入生活，创作出《创业史》一样的史诗性作品。“要艺术地发现真实，必须对前人和旁人的发现程度有广泛的了解，必须对发现对象周围的天地有深入的掌握。”瑐瑦“文学是社会生活的反映，社会生活是文学的唯一源泉。”[27]因此，面对社会生活，艺术家发现真实的眼光应该是这样的：“这种眼光应该是诚实而谦虚的，只相信见到的实事而不受控于一般成见。”瑐瑦社会生活的储备是创作的首步，生活经验的累积可以激发创作动机或者丰润作品的生活质感，所以，真实感强烈的作品都是创作者全身心体验生活而孕育的。“柳青同志从抗日战争时期以来，一直深入农村，写出了很好的作品。一九五二年后又长期在长安县皇甫村落户，参加了农村的每一个阶段的斗争，和群众有着血肉的联系。”[28]这使柳青得以占有大量的创作素材，为《创业史》的成功奠定了厚实的基础。宽泛广袤、混沌不开和陈杂多样的生活毕竟不是艺术真实，它需要对深邃精警、深隐含蓄和普适必然的生活真实做创造性与审美性的“新发现”。正如电视剧《平凡的世界》历经光阴的荡涤仍打动着受众的心，不仅缘于创作者坚守着“生活本身远比‘编’出来的故事力量要大”的创作良知，[29]更缘自它以个体的奋斗史谱写国家的发展史，以个体创造精神的张扬宣示民族精神的思辨这一艺术表达的“新发现”。

中国农村从传统封闭的农业社会向现代开放的工业社会的急剧变迁，需要史诗性作品来发现真实，乡土题材影视创作的史诗化表达是契合当代中国农村现实的艺术形式的“新发现”。史诗性作品具有宽广铺陈的恢宏叙述，它在重大历史背景与宏大结构建构下将大量性格化典型人物置于复杂的关系之中，以具有时代高度的笔触书写生活与人的故事，在世道沧桑的感慨中谱写历史人生，揭示国民心理与宣示民族精神。二十世纪七十年代中期至八十年代中期（1975—1985）是电视剧《平凡的世界》的年代设置，此时的中国正处于“文革”向改革的历史拐点上，是国家命运的关键时期。该剧在三线叙事结构下将孙少安、孙少平、田福军等人物置于亲情、友情、爱情等关系下，以当代标准评述着少安的乡村励志故事、少平的“出走”与“成长”、福军的改革故事。在主人公各具典型性的人生奋斗史中，少安的仁义与担当、少平的执着和自尊得到了淋漓尽致的展现，这正是七八十年代之交国民心理的代表性诠释，也是跨越时空的民族精神精髓的表征。正是该剧所赋含的史诗性美学意蕴使作品穿越时代而具有当代意义，并回应了时代精神诉求而具有真实性。

史诗性作品赋有纵深剖析的历史视角。它将人置于国家和民族的历史旋涡之中，以个体命运的书写挥就国家与民族命运的长卷，由此，作品中的人物通常被赋予了与时代主题相契合的历史使命。他们按照“可然律或必然率”行动[30]，以揭示历史所具有的普遍规律。史诗性作品通向民族史的深邃意境，它往往以较大跨度的故事时间，在匀速叙述的过程中展示时空流动变化之下典型人物生命的悲欢离合，折射群体人物命运的波澜起伏，影射民族发展历程的澎湃壮阔。当史诗性作品穿透具象的生活真实，秉持着能动的理论自觉，在真实的发现上向更加宽广的披盖面、更为深远的时空域掘进之时，它便进入了人类史的探索境界。电视剧《平凡的世界》中人物生活的十年是中国翻天覆地的十年，是见证民族觉醒、反思、求变和前进的十年，其中少安、少平兄弟的奋斗史是中国一代农民的生存价值的探求史，他们身上所赋有的英雄主义和理想主义精神，正是我们的民族史能永续前页的核心驱动。当抛开人物前那具体而又明确的“修饰词”，我们似乎正体悟着青春的勃发、意志的力量与“远方”的纯净，这是人的力量的讴歌以及人性美的召唤。

史诗性作品秉持深切叩问的文化思辨。它在纵横捭阖的宏大历史叙事之中，总能让我们体察到在以人为主体的活动中，文化在“生活方式、集体记忆、国民人格”等层级的养成历程，[31]其间彰显着民族文化的生命轨迹，蕴涵着民族文化的美学意蕴，更表征着民族文化的历史判断。以史诗性乡土题材影视创作实现对当代农村、农业和农民真实的“新发现”，创作者也应如“第五代”电影导演一般在中国和世界历史的探究之中，“去寻找民族所以兴衰的内在机制和作为历史沉淀物的文化，去深入挖掘民族生存的文化意蕴和精神氛围，在历史的严肃选择和现实的彻底改变中去获得新的民族生命。”[32]电视剧《平凡的世界》在契合张扬个体奋斗史的时代励志文化的直接渲染下，将中国传统文化之精义置于主人公身上，以实现对其价值的历史辩证判断，更将民族文化作为社会变革的驱动因素加以探讨，进而完成对民族文化的纵深反思。如此，该剧不仅唤醒了观众时代文化情感的记忆，也召唤着观众沉浸于人本文化跨越时空的意境，进而彰显着史诗性乡土题材影视真实的“新发现”。

二是乡土题材影视创作要具有现代感。牛建荣的《党员二楞妈》（1996）、《喜耕田的故事》（2008）即是一个成功案例。目前乡土题材影视创作似乎正如鲁迅1927年所言，“世界的时代思潮早已六面袭来，而自己还拘禁在三千年陈的桎梏里。”[33]当乡土题材影视作品以毫不修饰的纪录化影像真实记录着近似原生态的山乡日常之时，农民的本色便自然显露，农村的底色便本原呈现，这看似毛糙的艺术质感确是潜藏着强大的艺术真实的张力，蕴含着艺术创造的现代感。这种现代感缘于对人物真实的还原。革命现实主义中高大全的人物已完全不是此类作品人物塑造的追求，取而代之的是近似自然主义的“使真实的人物在真实的环境里活动，给读者提供人类生活的一个片断”的创作理念。[34]它剥落了一切人为强加于人物身上而与其生命质地相斥的伪饰，最大限度地还原农民真实的本色，袒露人本熠熠的光华。电视剧《党员二楞妈》还二楞妈以真实的生命历程，她“敢”字当头、嬉笑怒骂、粗狂率直，是真实环境下的真切性格显露。党员的政治文化身份似乎没有成为约束二楞妈释放真性情的羁绊，她的一言一行确是她深植乡土的自然流露以及人性的坦诚释放。

这种现代感起于对生活真实的再现。包括乡土生活在内，一切常人的生活总是琐屑而又无序的，真实地生活于其间人只需在时间的伴随之下随机应对一件又一件的小事，精心面对一处又一处的细节，这便构成了生命的真实存在。谱写生命的文章似乎并非一篇情节跌宕起伏的小说，而恰似一篇形散而神聚的散文。当创作者将取景框对准本原的乡村生活，一部富于现代感的作品便可以诞生，观众可按自身的角度和标准对其进行各自的读解。电视剧《喜耕田的故事》无意表现影响中国农村变革的大事，而将镜头聚焦于普通农民日常生活中那些近乎毫无关联的琐事，在散文化的叙事风格下，在生活细节的精雕细琢下，串起了一幅幅乡土风情画。如此，该剧呈现的是意涵多元和哲理丰富的真实生活，是原生态的生活而非概念化的生活。

这种现代感源于对形式真实的选择。“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”[35]纪实美学的影像本体成为彰显乡土题材影视作品真实性现代感的形式选项之一。创作者只需将摄影机对准现实生活，抓取日常生活的片段便可构成一部真实记录农村生活的“类人类学纪录片”。如此，使作品从形式上有了记录一个人群在社会变革过程中思想变化与文化演变的可能，而生成文化人类学的美学价值。电视剧《喜耕田的故事》在新闻纪录片拍摄手法下，以“追随”、“跟随”的拍摄视角与“独白”的心理视点引领观众直接深入喜耕田生活的时空，体验他的生活、体会他的情感和体悟他的精神，而使作品兼具新闻色彩与故事特质，具有人类学纪录片的参考价值。作品的现代感正缘于纪实影像美学所带来的更为鲜活、更为自然与更为丰富的真实感。

这种现代感归于对底蕴真实的穷极。“现代电影不再停留在所谓的‘内容和形式相结合’的美学观念中，而是走向了‘极致美学’。”[36]极致化表达给予观众的是一种简约的现代美感和至纯的现代心境，它是对品质与本质的终极追求，体现着艺术本体价值的回归和人的主体地位的抬升，凸显着明晰的现代感，并将助力于作品对民族史、社会史和精神史的思辨。对于乡土题材影视创作而言，浓郁的地域风情与浓烈的乡土气息将助力于乡土真实的极致化表现。方言土语的使用、谐语笑话的注入、地方曲艺的运用和地域文学传统的继承等都可营造浓郁的地域乡土气息。电视剧《喜耕田的故事》根植于山西深厚的文化底蕴，山西方言、万荣笑话增添了人物语言的本土生活化与机智幽默感，而这正契合了“山药蛋派”文学创作的风格特征。恰是基于作品浓郁乡土气息的极致化表现，作品进入了社会历史发展思辨的高度，进行了农村社会转型期新旧文化、新旧思想矛盾与冲突的揭示。而这正契合着当代观众对美的至简至纯而至真至深的现代性心理渴求，使得作品具有了现代感。

三是题材风格的多样性。不仅仅是轻喜剧，也需要有批评性的正剧。艺术创造浸润着艺术家鲜明的个体特质，嵌刻着艺术家个性的生命印迹，所以，创造活动是排斥过度重复的。“这种重复部位一多，那么，这部作品很可能会因为不能引导读者进一步把握生活真实，而失却艺术意义上的真实性。”瑐瑦中国乡土题材影视创作有喜剧倾向的传统，且其喜剧创作范式的旺盛生命力一直延续至今。这一方面与喜剧的雏形，即“希腊农民在酒神祭祀仪式结束时进行的欢乐表演”[37]的乡土基因渊源有关，更与它和中国社会历史进程下艺术生态的契合度相联。喜剧对发现乡土真实有其无可替代的适配性和创作的便利性，正如薄伽丘认为“诗的最主要的品质是热情（furor）和创新（inventio）”一样[38]。创新为包含影视在内的一切创造性活动的品质，是乡土影视创作跳出程式重复实现真实“新发现”的精神。正剧介于悲剧与喜剧之间而兼具两者之优点并弥合两者之不足，可以最大限度地保持生活性状的完整，能够最大可能地实现创作者与观众之间真实发现的契合。正剧贴近于普通人的日常，它不再受人物身份的拘囿，可以表现人物性格的复杂丰富，能够揭示人物意志的能动自由，可以诠释人物生活的完整复杂，能够展示人物命运的多种可能，并实现作品主旨的自然流露。继《篱笆·女人和狗》、《辘轳·女人和井》、《古船·女人和网》、《山不转水转》之后，当前乡土题材影视创作也出现了《平凡的世界》、《永远的忠诚》等优秀的正剧，它们不仅真实反映了山乡之时代风貌而具有现实意义，更真诚评判了农村之变迁轨迹而赋有思辨价值。

2010年中国成为世界第二大经济体，然而，城乡差异并未在中国经济增长过程中得以弥合，我国经济社会发展面临着较为严重的城乡差异问题。创作者要有“真正艺术家的勇气”，“要表现这样的新的时代与新的群众，要表现我们社会的本质方面，要不回避社会矛盾，反映尖锐重大的斗争。”[39]真实发现的契机通常与问题意识的深化并行，社会问题的开掘深化着创作者的艺术眼光，时代呼吁乡土影视创作批评性正剧的出现。生存环境的城乡差异毕竟是创作对象的表层，社会身份、生活理念、道德观念、精神价值和文化思想等的城乡差异才深入到创作对象的本质层。不可否认，伴随中国社会的急速发展与急剧转型，中国社会的城乡二元问题将在一个较长时间内存在下去，创作者应坚持“问题意识”并以批评性正剧穿透社会史、精神史及民族史的文化纵深，在民俗学和人类学的意涵底蕴之下，关照农民的情感与心灵轨迹，完成乡土的真实发现。

正剧是十八世纪欧洲启蒙运动时，因应资产阶级反封建专制与教会控制的需要而产生的，它天然地具有批判的特质，时移世易，十九世纪中叶至二十世纪初期批判现实主义正剧以“社会问题剧”的姿态出现在资本主义社会问题揭露的舞台上。“文学创作要参与到社会变革中去”[40]，一个成熟和自信的社会敢于正视问题并勇于批判自身，批评性正剧契合了时代需求。批评性乡土影视正剧应以辩证唯物主义与历史唯物主义为方法论，深入剖析“三农”问题，并由表及里解疑农村社会的发展，释惑农民精神的演变，探寻乡土文化的变迁。正剧因批评性既有生活真实的底色，更具历史真实的厚重。无论是二十世纪八九十年代韩志君、韩志晨的“农村三部曲”还是新世纪初石零的《永远的忠诚》，都以正确的历史观在纵深度上对农村社会现状进行了剖析，并试图解答阻滞中国农村发展的根本原因。当这些优秀的批评性乡土影视正剧其现实主义精神之光与文化批判精神之光交相辉映之时，这些作品便确立了立足现实与烛照历史的艺术品格，进而成就了其文化人类学的美学意蕴。如此，它们不仅实现了“真实”的发现，更完成了真实的“新发现”。

[1] 刘丽莎：《开展客观公正文艺评论探究农村喜剧发展方向——电视剧〈乡村爱情故事〉研讨会综述》，《当代电视》2010年第6期。

[2] （俄）杜勃罗留波夫著、辛未艾译：《杜勃罗留波夫选集》（第二卷），上海译文出版社1983年版，第362—363页。

[3] （德）黑格尔著、朱光潜译：《美学》（第一卷），商务印书馆1979年版，第201页，第357页。

[4] 胡锦涛：《在中国文联第九次全国代表大会、中国作协第八次全国代表大会上的讲话》，载《人民日报》2011年11月23日，第2版。

[5]2期。（法）巴尔扎克：《致“星期报”编辑意保利特·卡斯狄叶先生书》，载《文艺理论译丛》1957年第

[6] （俄）车尔尼雪夫斯基著、缪灵珠译：《美学论文选》，人民文学出版社1957年版，第62页。

[7] 刘勰：《文心雕龙》，中华书局1985年版，第61页。

[8] 童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社1992年版，第400页。

[9] 苏里：《〈我们村里的年轻人〉导演阐述》，《电影文学》1959年第10期。

[10] （美）阿尔温·托夫勒著、朱志焱、潘琪、张炎译：《第三次浪潮》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第17页。

[11] 齐静、赵琳：《大众热议“马向阳”》，《大众日报》2014年10月18日。

[12] 丁帆：《中国乡土小说史论》，江苏文艺出版社1992年版，第256页。

[13] 尤金·奥尼尔著、刘保端等译：《论悲剧》，载《美国作家论文学》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第243页。

[14] 陈瘦竹、沈蔚德：《论悲剧与喜剧》，上海文艺出版社1983年版，第76页。

[15] 孙希旦：《礼记集解》（下），中华书局1989年版，第976页。

[16] 王夫之：《姜斋诗话笺注》，人民文学出版社1981年版，第55页。

[17]页。毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，人民文学出版社1967年版，第49—50页，第52—53

[18] 新华娱乐《〈马向阳下乡记〉收官开创农村剧收视新纪录》，2014年10月16日，http：／／ent．news． cn／201410／16／c＿127105879．htm。

[19] （德）马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社1985年版，第82页。

[20] （德）恩斯特·卡西尔著、甘阳译：《人论》，上海译文出版社1985年版，第87页。

[21] 王国维：《人间词话》，江苏文艺出版社2007年版，第35页。

[22] 朱熹：《诗集传》，中华书局1958年版，第1页。

[23]6页。（美）波兹曼著、章艳、吴燕莛译：《娱乐至死·童年的消失》，广西师范大学出版社2009年版，第

[24] 管仲：《管子》，李山译注，中华书局2009年版，第271页。

[25] 魏征：《谏太宗十思疏》，载《唐代散文选注》，张撝之选注，上海古籍出版社1985年版，第2页。

[26] 余秋雨：《艺术创造工程》，上海文艺出版社1987年版，第70页，第72页，第73页，第75页。

[27] 蔡仪：《文学概论》，人民文学出版社1979年版，第4页。

[28] 任文：《中国农村合作化初期的史诗——评〈创业史〉》，载《人民文学》1960年第6期。

[29] 曹玲娟：《我们为什么仍爱〈平凡的世界〉》，《人民日报》2015年3月26日。

[30]28页。亚里士多德著、罗念生、杨周翰译：《诗学》，载《诗学·诗意》，人民文学出版社1962年版，第

[31] 厉震林：《艺术的自在》，上海交通大学出版社2013年版，第219页。

[32]15页。厉震林：《电影的转身——中国电影的现代化运动及其文化阐释》，文汇出版社2010年版，第

[33] 鲁迅：《鲁迅全集》（第三卷），人民文学出版社1956年版，第411页。

[34] （法）左拉：《论小说》，载《古典文艺理论译丛》（八），人民文学出版社1964年版，第122页。

[35] （法）巴赞著、崔君衍译：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第11—12页。

[36]44页。汪方华：《现代电影：极致为美——后新浪潮导演研究》，中国传媒大学出版社2008年版，第

[37] 孔见：《悲剧·喜剧·正剧》，《戏剧艺术》1978年第1期，第156页。

[38] 凌继尧：《西方美学史》，北京大学出版社2004年版，第179页。

[39] 周扬：《周扬文集》（第五卷），人民文学出版社1994年版，第542页。

[40] 张漪：《省委书记也有“成长的烦恼”》，《文汇报》，2002年4月19日，第8版。