走向纯艺术的设计

3.走向纯艺术的设计?

随着工业化的发展，纯艺术与设计之间似乎走的是两条渐行渐远的道路。一方面是工业化大批量生产和都市化的发展对于设计观念的呼唤，另一方面却是艺术家对工业化的鄙夷与反感。但是，纯艺术与设计[无论是否是现代意义上的]由于其先天的联系而无法完全被割裂开来看待。经过若干如包豪斯这样的团体或个人的努力以及时间的磨砺，工业生产与设计，艺术与技术的结合，才开始渐渐地从矛盾走向和谐。

相互渗透

纯艺术领域中的运动大多是受到大时代背景的变迁以及各国情况的变化所影响而产生的。作为时代的一部分，与经济紧密相联的设计当然也会具有其时代的特征，其走向与发展亦难免受到影响。无论是通过个人的活动，还是团体的努力，它们之间更多地应该是相互影响、相互变通的关系，在艺术史当中并不缺乏这样的明证。

如前所述，在文艺复兴时期就有许多当时有名的艺术家参与到餐馆的招牌与广告的设计当中。19世纪，由于现代印刷技术的发展和作为支流的现代广告方法的进步，使绘图、雕刻版画和石版画的书画印刻艺术受到了促进。书籍插图、漫画报刊和招贴广告，在19世纪中叶以后得到了长足的发展。这时，由于商业性的艺术能够得到相对稳定的收入，使许多画家都参与到这样的活动中来，如劳特累克[Toulouse-Lautrec]就接受了许多广告画和书籍封面的彩色石版画的委托，并据此发现了色彩的抽象造型能力，同时进行了这方面的探索。

在前面提到的“新艺术”运动时期，设计对于自然形式的模仿，对曲线的迷恋在纯美术界内同样存在。其最有影响的人物之一就是维尔德[Gerrit Rietveld]。作为一名画家，他早在1890年就创作出了完全抽象的构图，呈现出的彩色图案和起伏线条，具有典型的新艺术运动程式。最后他甚至认为架上绘画是一个死胡同，要想解决当时的问题，只能从工业艺术中寻找答案，因此最终成为了一名建筑师和设计师。在作为对高更[Paul Gauguin]的综合主义的继承与探讨而存在的纳比派之中，最有才华的艺术家之一——维雅[Adouard Vuillard]——也曾强调过纯艺术与设计之间不可分离的关系，他认为“一幅图必须成为装修整体的一部分，不能是画架上简单孤立的东西。”⁽³⁾这与拉斯金的思想不无相同之处。

当代大工业批量生产的日常消费品越来越普遍，已成为人类生活当中不可或缺的一部分。大众消费的可能使设计入侵了我们生活的每一个角落，甚至可以说是构成了我们的生活，极大地改变了人们的生活方式。正如19世纪机器的发展改变了人类观察世界与思考的方式，进而引发了现代主义的革命一样，设计的发展也从点滴细微之处改变着人们的思想与生活方式，这也同样会对艺术产生影响，甚至引发系列的风格变化。如从50年代就开始对波普设计的探讨，对大众文化的分析主张设计价值可以不必普遍化，应该合理地少注重功能、多注重消费者的愿望和需求。但这样的探讨却是由艺术家、建筑家与作家来进行的。汉密尔顿[Richard Hamilton]在这种探讨中为美国消费主义所列的清单“是什么使我们的生活如此有魅力？”则已作为波普艺术开始的代表作载入了艺术史册。如果没有以可口可乐为代表的大众消费品牌的出现，沃霍尔[Andy Warhol]的经典丝网版画形象只怕也无从说起了。

如果说设计体现在传统的纯艺术领域还只是停留在对画面位置的经营、色彩的选择、空间的布局上的话，那么到了当代，设计与纯艺术之间的界限似乎已不那么明显了，相互交融的程度也进一步加深了。与设计当中“绿色环保”问题的浮现、生态问题的突显相呼应的是“大地艺术”等新兴艺术的发生。以摄影普及为基础的观念摄影，伴随着新技术的发展，纯艺术当中多媒体、光效应艺术的出现，无不标示着纯艺术与设计之间的相互交叉。贝纳通的广告设计以具有观念的冲击性而著称，赵半狄的观念摄影《熊猫咪咪》在纯艺术界中影响很大，但同时又作为公益广告出现在北京的地铁站内。风头极健的华人艺术家蔡国强也与三宅一生合作完成了系列服装的设计。这种“混沌”、兼容而杂糅的状态，也许预示着艺术与设计之间一种难以定论的未来。

向经典文化靠拢

博物馆一向是作为收藏经典文化之载体，最具代表性的便是对作为文化载体的艺术品之收藏。但慢慢地，具有良好设计性与艺术性的设计品也开始在博物馆中占有一席之地，如可口可乐的易拉罐、包豪斯师生设计的台灯、打字机、茶壶、椅子，甚至设计精良的电冰箱都开始进驻博物馆，其照片也会如绘画作品一样被分门别类编辑出版，引起轰动或受到批评。十数年前日本设计人员还只以公司的名目出现而很少有自己的知名度和个人的风格，但是现在的设计师则与艺术家一样，具有相当明确的个人风格，甚至拥有明星艺术家一般的拥护者。知名的大公司无论是对品牌还是产品，都力求提升文化品味，它们常常聘请世界知名设计大师或艺术家为其度身设计产品。德国陶瓷公司Rosenthal就聘请了美国著名设计师哈夫勒[Dorothy Hafner]这位知名的陶艺和编织艺术大师为其设计产品，哈夫勒的作品曾在博物馆展出并由美国著名文学批评家博拉尔特[John Perreault]为展览撰写评论。

一切仿佛都在表明，设计作为科学技术与艺术结合的文化形态，将与绘画、雕塑一样成为经典文化的组成部分，将与纯艺术具有同等的社会文化和历史性。在这样的情况下，博拉尔特在评论哈夫勒的作品时，提出“哪种艺术好？是你要买票和花时间去大城市中的大博物馆里看的巨幅绘画，还是每时每刻你都可以触摸和摆弄的[工艺品]盘子、杯子、茶托和器皿？”一类的问题，⁽⁴⁾就值得我们仔细思考了。诚然，现在的所谓纯艺术在一定程度上已经商品化而失去了其经典性，绘画、雕塑、新兴的观念摄影，甚至行为艺术[以照片或DV的形式]都已经在画廊里大肆出售，很多艺术家竟像流水线一样源源不断地生产出大同小异的所谓纯艺术作品。但毋庸置疑的是，博拉尔特的提问确是以暗示的方式，从商业的目的出发对消费者进行劝诱。对于一个普通的人来说，拥有一件实实在在的艺术品，哪怕是一只小小的杯子，也会觉得比欣赏深奥堂皇的经典艺术作品要亲切得多。商家正是抓住这一点而挑起消费者的购买欲，从而扩大自己的市场。资本主义市场经济决定了商家必然要以赚取最大利润为目的，而产品之中的文化附加值越大，商家的利润也就相应地越高，因此，我们不难理解为什么在欧洲二战之前具有乌托邦性质的现代设计运动，在战后竟变成具有强烈资本主义特征的国际主义设计运动。

商家的这种说服性举措，表明了设计产品与艺术品市场的相同基础，是与欣赏经典艺术完全不同的拥有艺术的概念。设计产品与预备进入市场的艺术品都是商品，是根据市场需求和消费者的购买力而生产和制作的，是艺术性与商业操作并重的市场。而设计从目的上来说，它完全是面向个人和被个人消费的，其目的就是“出售”，且是尽可能地扩大销售。因此，其经典性和艺术价值不能与经典艺术品相提并论，我们对经典艺术品的欣赏、理解、经验和形象联系，是非商业性的，拥有与否并不是最重要的，经典艺术品的价值是在于其超越个人的社会文化和历史性。

【注释】

(1) 恩格斯.《自然辩证法》导言[M].//中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，译.马克思、恩格斯选集，第3卷，北京:人民出版社，1995:444-446.

(2)利光功·包豪斯——现代工业设计运动的摇篮[M].刘树信，译.北京:轻工业出版社，1988:3.

(3)阿纳森.西方现代艺术史[M].巴竹师，译.天津:天津人民美术出版社，1994:88.

(4)赵江洪.设计艺术的含义[M].长沙:湖南大学出版社，1999:137.