微电影：微思维文化的双刃剑

罗慧林

内容提要 微思维是这个时代文化运行的一种特别突显的思维，微电影则是这种思维的集中体现。本文提出微思维这个新概念来分析这个时代的文化新特点，并将此思考和微电影的思考相结合，在更宽广的视域里思考微电影的特征，区分作为日常文化展示物、商业运用的微电影与影视专业艺术实践的微电影的不同特性，辩证分析微电影艺术背后所潜藏的微思维的不同层面的特性，思考微思维之短快和短小的差异及其所带来的优劣特性，从而达到对微电影更深入全面辩证的认知。

关键词 微思维 微叙事 短小 短快

这是一个以微文化著称的时代，微电影也应运而生而是成为其表征之一。微电影在2010年左右开始在中国普及，2011年迅速发展，2012年则呈现井喷式发展状态。无论传统媒体还是新媒体都展开了微电影市场的争夺战。微电影计划、著名导演的微电影合作，微电影频道上线、各界纷纷涉足微电影的监制工作，不少艺人也已经出演或制作过微电影作品，而关于大学生的微电影比赛和影展、培养计划更是层出不穷。

毋庸置疑，微电影的勃兴和这个时代特性是密切关联的。这个时代的突出标志是什么？什么改变了我们的日常生活方式？有两种新文化元素已浸透到社会文化的毛孔中，给我们的日常生活方式带来重要转变。这个时代的标志性特征之一是宏大叙事的衰微，人人皆可参与的“草根秀”文化兴起，微、小、简、短之物在人们的日常生活交往中占据主导地位，微博、短信、微信环绕着我们，即时资讯、短评、短消息这些短平快的信息媒介已进入人们每一天、每一时刻无处不在的日常生活里，3G、4G网络的日益完善和智能手机的普及，则大大加速了这类文化的传播。移动互联网、微信账号所建构的朋友圈，公众账号等所构建的文化，深刻影响我们的日常生活，快速写感想、粘贴、转载和转发、分享、成为多数人生活的重要组成部分。在时间碎片化的时代，人的空间也出现了碎片化，海量信息如海浪般奔涌而来，成为这个时代吞吐不息的文化水泡。

这个时代的另一个坐标则是叙事化。叙事成为当下文化的重要表达方式。不过这种叙事化往往是反宏大叙事的，它和微小联系在一起，形成了小叙事。例如，大量综艺节目从以抒情性的主持风格转向了以叙事为主的带有剧情段落的主持风格，而无论纸质媒体、网络媒体还是电视媒体，常常以讲故事的形式来打广告或者软广告，这些商业广告出现叙事化转型，从介绍性信息传达方式转向叙事性隐喻引导方式。更重要的是，日常生活中的小叙事是无所不在的，不过小叙事的最重要形式已经不是语言文字的小叙事，在这个视觉文化突显时代里它又往往和视觉文化、景观物像结合在一起，这使微电影之类的短视频成为微思维文化最具代表性的产物。如视频网站土豆网所宣传的“每个人都是生活的导演”，这个理念的背后是每个人都是生活的记录者，都能讲述和分享生活的故事，而且分享和讲述的方式是影像视频——在微信朋友圈里传发的各种生活小视频往往是小叙事视频片段。

微叙事的最重要呈现方式是微电影。自媒体微博、微信的兴盛、照相机尤其智能手机的普及，摄像、拍照成为日常生活的一个重要方式，这些微文化形式无限膨胀，都为以影像为主导的微叙事文化的代表——微电影的兴盛添了一把旺火。而商业的介入则是微电影蓬勃兴盛的深层原因。对微电影发展起重要作用的是广告，尤其是视频广告、宣传短片往往以叙事形式进行，而一则广告往往是一则叙事化的微电影。电影并不是纯粹的艺术，而是艺术和商业的结合体，微电影和广告、宣传片的联姻，使微电影有了商业支撑，这对微电影的发展产生重要的作用。也正由于此，微电影可以说是近期商业营销兴盛、媒介发达社会的产物，与一般的短片并不同。关于微电影的属性，有的导演认为它就是传统的短片电影，有的导演则认为微电影是通过广告短片演变过来的，笔者认为，广义的微电影兼具两者的范畴。微电影虽有短篇电影的篇幅，但是广告短片尤其是叙事性广告片有商业利润的支撑，使得微电影的爆发又和传统的短片有所差异，众多的商业广告以微电影的形式进行，微电影的发展和叙事性的广告的繁荣相互促进。因此，商业性的、正式投拍的微电影不仅仅是具有短片的性质——电影诞生之初电影的发明者卢米埃尔兄弟于1895年利用“活动摄影机”拍摄了世界上第一批电影短片的《火车进站》《水浇园丁》，虽然它们也是短片，但却和我们现在微电影的性质不同，两种视频时长接近，但两者在拍摄设备、所传达的社会功能、所体现的时代特征等方面都有很大的差别，两者有着本质的差别的。此外，社会上还有大量的非专业性的微电影，即非专业人士自行拍摄的短片，它们也有短片的特性，并不具备专业的艺术水准，不过，无论哪种形式，这个时代的影像和电影诞生之初的影像特性已经发生很大的变化，它是和这个社会的微文化结合在一起的。因此，在现今社会，微文化与叙事文化结合成为微叙事文化，而这种文化又是和视觉文化主导的文化趋向相结合的，而微文化、叙事文化、视觉文化三者结合的主要形式就是微电影。可以说，它已弥漫到日常生活文化的各个方面，成为这个时代重要的文化表征和文化传达方式。

如果说微电影成为表达日常生活的一种方式，那么它虽然会对传统表达方式进行挤压，但是也带来了丰富的视域。不过，如今微电影还成为大学生艺术实践的重要形式，尤其成为影视专业学生编导实践的最主要形式。一方面，微电影的制作的简易便捷使许多非影视专业的学生也开始制作微电影，大量各式各样的人才涌入此领域；另一方面，微电影也成影视专业学生影视实践的重要方式乃至常常成为唯一的训练的方式，这是有现实的原因的。微电影实践资金投入少，演出成本，一台DV，几个学生，少许资金，就可以演绎一出一部“电影”。而且，学生初涉此领域可能无法把握常规规模的电影。在文学领域，微小说、微评论，有时往往将其与快餐文化联系在一起进行反思，而对微电影的思考与它的蓬勃发展与并不成正比。在微对电影的研究才刚起步，在此我们尤其要思考，它对于专业人士来说又意味着什么呢？

目前，在多数的影视专业的教学教育过程中，微电影成为影视专业学生最主要的编导演训练方式，而影视专业学生的微电影制作过程中，有这些不足：由于没有成本投入产出、收视的压力，准备往往不是特别充分，剧情也比较单薄，有时剧本和演出并不完善就开始拍摄；资金不足；微电影对演员、剧本、编导的要求都不高，所以往往草率上阵，一直处于演习的状态，缺乏精细思考，多数水准并不高。可以说，作为影视专业人员训练方式的微电影与作为一种生活方式的微电影、作为商业广告的微电影的性质是不一样的。对于影视专业来说，长期以微电影作为基本教学训练模式应引起警惕，这涉及以下几个艺术创作规律的问题。

首先，这涉及整体和局部的关系。微电影虽有独立性的一面，更趋向于是电影的浓缩，但是它还具有常规电影的局部性特征，毕竟它受到自身时长的限制，往往几分钟至十几分钟。虽然有的微电影有一定程度的完整的结构，但是这种完整结构仅仅是在“微”电影结构意义上的完整。微电影和形体微小的生物不同，微小的生物形体虽小，但自身具有完全独立的构造，但是微电影其实还是有附庸性的一面，是非完全独立的，它总是以常规电影为参照系的，而不能称之为真正独立意义的电影，因为它其实不是真正意义上的“电影”——如今电影艺术发展业已定型成熟，它的基本特征是在影院里播放的，时长为90分钟至120分钟左右的影像，因而成熟时期的电影有其自身基本的特性。如果以标准电影为参照系，即以电影的角度来思考，微电影的结构其实并不是完整的，而仅仅是局部性的。因为多数标准电影都是由多个功能不同的叙事段落组成的，而各个段落又有自己的局部性的叙事段落。微电影在结构上就是相当于一部电影的部分叙事段落，并不具备电影完整的结构机能。从一般电影的叙事段落来说，和另一种叙事艺术戏剧的情节段落一样，“它本身也包含说明、上升动作、冲突和高潮等部分”[1]，“可以包括数目不拘的若干较小的动作单元”[2]。这是经历漫长演变而成的电影基本模式。“电影叙事形式通过无数部影片的程式和重复，稳定下来，逐渐具有比较固定的形态。当然，这些形式绝不是一成不变的……用索绪尔的一个思想来解释电影，我们可以说，叙事影片的大组合段可能有变化，但是任何人都不能随心所欲地改变它。”[3]各个大段落（开场、开端、带入、初步发展、深入发展、突转、高潮、结尾）也有其独立的功能，但是每个大段落包含的结构功能（比如，开端部分又可能包含自身的开端发展高潮结局）不同，高潮部所包含的自身的更低一级开端与开端部所包含的更低一级的开端所起的作用是不一样的，艺术规律也是不同的，它们的情感表达和剧情设置的特点、强度不同，因此虽然都名曰“开端”，但是其叙事功能是不同的，它的情节元素、叙事特征、人物关系也不尽相同。黑格尔曾经以手做喻，阐析部分和整体的关系，“割下来的手就失去了它的独立的存在，就不像原来长在身体上时那样，它的灵活性、运动、形状、颜色等等都改变了……丧失它的整个存在了。只有作为有机体的一个部分，手才获得它的地位”[4]。因此，“一个活的有机体的官能和肢体并不能仅视作那个有机体各部分，因为这些肢体器官只有在它们的统一体里，它们才是肢体和器官。”[5]虽然他主要是论述有机体的特性，但其实这也适用于电影整体和局部的关系——电影其实包含着与有机物相似的发展结构。由于受时长的限制，微电影没有这么复杂的结构，近似于标准电影的某个功能段落。它仅仅包含某个简单的功能段落，无法再包含数重比之低一级、再低一级的段落，这样一来叙事的难度也大大降低，比如一般难以拥有重点段落、非重点段落、主线、副线、过渡段落交织对比等叙事技巧所带来的复杂丰富特性，因为微电影的短时长和简单的结构不可能包含如此丰富的内容。而时长往往限定剧情容量和结构特性，剧情结构设置又影响人物形象的塑造，这使得微电影情节和人物关系均比较简单，一般来说故事没有太多悬念，较难给人留下深刻印象。因此，微电影与标准电影相比，还是具有局部的局限性。

其次，它涉及艺术创作和培养规律的问题。优秀艺术品是无法轻易而快速获得的，艺术探索需要在谦卑与忍耐中静静地观察和思考，自然而然地成长，如里尔克在《给一个青年诗人的信》里所说的：“让你的判断力静静地发展，发展跟每个进步一样，是深深地从内心出来，既不能强迫，也不能催促。一切都是时至才能产生。……以深深的谦虚与忍耐去期待一个新的豁然贯通的时刻：这才是艺术地生活，无论是理解或是创造，都一样”[6]。因此，“艺术家是：不算，不数；像树木似地成熟，不勉强挤它的汁液，满怀信心地立在春日的暴风雨中，也不担心后边没有夏天来到。夏天终归是会来的。但它只向着忍耐的人们走来；他们在这里，好像永恒总在他们面前，无忧无虑地寂静而广大”[7]。艺术不是数字的生产，真正的“艺术家”必定“不算、不数”，同时培育他们的环境也必须是“不算、不数”的。我们要看到，艺术并不是那么廉价的，过度便利的条件，过度便利的环境，让艺术的门槛降低，必将对它产生破坏作用的。容易速成的东西，往往也是容易腐朽。一台DV几个人，轻易仓促完成，署上“某某某作品”，过把导演瘾，这种现象在原创微电影中时常出现。微电影是热身赛，可以做课堂练习，但是，影视专业学生在大学阶段最好能合作编导一两部标准时长的电影（虽然标准时长电影也可能草率完成，但是这种挑战性还是有利于艺术才能的培养的），而且影视专业教学不能以微电影作为自己的常态教学和编导范本。如今微电影的实践模式过度泛滥，影视专业的实践教学往往通过编导微电影来进行，这其实低估乃至限制了学生的艺术能力。正如十部微小说不如一部小说一样，十部10分钟的微电影的难度未必抵得上制作一部常规电影，两者的美学难度有本质的差异，整体大于局部之和，因而要对此保持警醒。从艺术培养训练规律的角度来说，如果能够克服一个制高难点，那么再次攻克其他的小难点就显得很容易。例如，训练5000米长跑赛事，通常教练员会让运动员跑1万米乃至更多，这样当运动员跑5000米时就轻而易举，可谓“会当凌绝顶，一览众山小”。如果一直在500米上踏步，就永远踏不上5000米的征程。而以微电影主导的电影艺术训练思路却走向艺术规律的反面：难入易则易，易入难则难。这样的训练使得受训练者容易满足，容易懈怠，因为他们没有攻克真正的难题也必然无法获得真正的体知，哪怕有许多“实践作品”可对电影的认识依然懵懂。但是目前微电影热兴盛乃至泛滥，微电影赛事也较多，学生有更多的获奖参评机会，他们就会花费更多的注意力和精力在这种微电影形式上。微电影的制作往往和青年导演联系在一起，其实是对年轻人的歧视。专业而正规的标准电影和专业导演、大导演相关联，而年轻人只能做短视频，长期如此并不利于年轻人的成长。毕竟90分钟以上的电影和几分钟的短片，在人物、线索、叙事单元的处理上都有很大的差别，对能力提升锻炼也必将有所不同。这并不是说微电影实践不能成为训练的方式，而是提倡在教学和训练的过程中，尽量要以常规规模电影为其教学和实践方式，因为它和微电影所得到的训练是有本质差别的，两者的艺术创作规律其实并不相同。如果能制作出一部常规的优秀电影，那么编导微电影往往有牛刀小试之感；可反之，能制作出一部优秀的微电影，并不等于能制作出一部优秀的常规电影。因此，如果教师总把学生影视创作训练定位在微电影上，相关社会机构总把微电影赛事和初出茅庐的青年导演联系在一起，而青年导演也总把自己的影视实践定位于此，那么很可能年轻人的潜力才能没有充分挖掘就过度炫示和耗散了。

然而，难道微电影就没有自身的艺术魅力吗？这种艺术形式真的没有自身的意义？并非如此。其实，某种意义上，在具有局限的艺术形式下，往往包含着自身逆转的因素。正是由于自身的局限性，反而出现反作用力下的可能和新生。

我们还需要辨析微电影之“微”。其实它包含两方面内容：一个是“微”和短平快的“速成”联系在一起，上述所说的微电影之微，微电影和小时代、微叙事结合，体现出微思维的负面特性，这仅仅是阐述了微的一个方面，其实它还包含了另一个方面的内涵，即精微、短小、简约、经济。而它的这方面的优势，也使得微电影有自身的独特优势。微电影是以影片播放的时长短、电影容量小为特色，它和常规电影的最大的、最直接的区别在于时长受限制，这种艺术形式是枷锁，也是动力，艺术形式的局限有时反而给有能力的创造者带来了艺术创新的机会，只要能破茧而出，就会感受翱翔的自由。艺术不是无限的艺术，恰恰是有自身边界和限度的有限的艺术。不可否认，微电影还有一个特点：精巧，因为微所以显得精细小巧。例如，许多广告从审美的角度来说，艺术技巧并不逊色于常规电影，因为时长的限制，使得它就有了精细打造浓缩精华的必要。因此，一些广告的视听语言、造型技巧的运用很精细用心，以期在很短的时间获得最佳艺术效果，它的艺术性并不逊色于常规电影。例如，泰国潘婷洗发水公益广告片《你能行》是一部感人的叙事性微电影。它在思想深度和故事模式上并没有太大的突破性，是一个很常见的灰姑娘模式的励志故事，不过这则广告片把电影蒙太奇手法运用到了极致。在4分03秒的时长里，以精巧的构思讲述剧情，结构完整，也有情感的高潮点，它充分挖掘了蒙太奇的功能，涵盖了普多夫金所强调的叙事蒙太奇的所有类型：对比蒙太奇、平行蒙太奇、隐喻蒙太奇、交叉蒙太奇、复现式（重复）蒙太奇。由于时长有限而所承载的内容又丰富，因此每个镜头都精心组接，闪前闪回、画外音都尽量做到精简而节约。如普多夫金所说：“电影艺术的基础是蒙太奇”[8]，只有当电影摆脱了戏剧的控制之后，它才能走上真正艺术的道路，而电影艺术获得独特个性的最重要基础就是蒙太奇，这是戏剧所缺乏的艺术特性。《你能行》通过各种蒙太奇展示两姐妹的命运及其选择：平行蒙太奇（两姐妹双线故事）、交叉蒙太奇（“动作同时发展的蒙太奇”有一个统一的集中点，两人心路历程具有同时性，在钢琴比赛上汇集在一起，从而能节省钢琴比赛原因、经过交代所占据的时长）、隐喻蒙太奇（聋哑妹妹最后在音乐比赛里战胜姐姐，经过痛苦挣扎不懈努力，化茧成蝶，在无垠的原野上自由飞翔）、对比蒙太奇（两个人的个性及行为）、重复蒙太奇（聋哑妹妹过去苦难故事的不断再现）。精巧蒙太奇快速切换，使得电影节奏变快，时长虽短但所容纳的信息量很大，使得这部微电影饱满而精致。而如果把这样的内容稀释到90分钟左右的标准时长来表现，那么反而显得松散。由此可以看出，微电影这种艺术和常规电影相比虽有局限性，但是它又符合另一个艺术规则——将某一个艺术元素特色发挥到极致，也可能获得成功。

如果说《你能行》这则广告形式的微电影让我们看到时长局限所带来的创造力，那么另一则微电影《百花深处》的成功还让我们体悟到，不管是“微”形态还是“常规”形态，艺术的真谛还在于思想的深度，微电影虽有艺术形式的局限，但依然可以拥有与标准电影一样的精神深度的追求。《百花深处》是一部有思想深度的微电影，追问人的存在的荒谬，这是一种亦真亦幻所带来的艺术，如超现实主义画家达利所嘲讽的，疯子和正常人并不存在天堑鸿沟——“我与疯子的唯一区别，在于我不是疯子”[9]，疯子既是人又非人，因此有了迥异常人的视角，给影片带来了独特的深度和合理的荒诞性。疯子能从无中看到有，从现在看到过去，从空白看到丰富，让我们体悟到日常生活中常人熟视无睹的荒诞。日常生活中的荒诞才是真正的荒诞，《百花深处》于平凡中挖掘荒诞，于日常中寻找深刻，使它虽是生活中的小片段，却有“一花一世界，一叶一菩提”之美，也让我们感受到日常生活层面、社会主题层面，哲学存在层面的多种内涵：日常生活视角中的搬迁荒诞小事、社会文化视角下的现代化进程资本扩张与传统之根的衰微，乃至哲学层面的有与无的辩证关系，都在生动又发人深省的故事里得以体现。《百花深处》正是在叙事和哲理中找到一个很好的缝合点，从而拥有了思想的力量。可见，微电影作为一种艺术形式，虽受限于时长，但是，这种局限性并不是必然的，艺术形式的有限性有时反而让艺术家在狭隘的天地寻找到创新的机会。微电影时长之限也让其瞻显了浓缩精华之优势，带来另一种创造力。不过，一部优秀微电影的诞生依然有前提，必须精心准备，扬其长而避其短，熟练掌握艺术技巧，才可能游刃有余。许多微电影编导在制作出优秀微电影之前已经有很好的艺术积累。例如，微电影《百花深处》在2002年上映，这是属于《十分钟年华老去·小号篇》的第七篇，《十分钟年华老去》由英国“10分钟，年华老去”有限公司斥资上亿元人民币拍摄，邀请了15位世界优秀导演各拍10分钟后串联而成的电影。导演陈凯歌在此之前已经拍摄出多部成熟的常规电影《黄土地》《孩子王》《霸王别姬》《荆轲刺秦王》等。而广告《你能行》的导演塔诺柴在拍摄此作品之前，也从事十多年的专业编导，拍摄编导过多部作品。可见，艺术作品的形式探索需要在不断的锻铸中逐渐成熟，因此微电影虽貌似简易，但驾驭这种形式并不可草率上阵，并不意味着就可以一蹴而就。

微小的泛滥和叙事的蓬勃，共同构建了我们这个时代的微文化。而微电影正是微思维所导向的微文化的重要象征。微文化不仅仅是只生产各类微形式的文化，它更重要的是运用微思维的文化。何谓微思维？了解微思维之前先要了解“微”。微在巨大与毫末之间，而更接近于毫末。微既有“短快”之意、又有“短小”之意，这两者并不完全相同。虽然都具有“短”的共同点，却又有“快”和“小”的差异性，因为小并不等于快，虽然小往往导致快捷。

一方面，微之短和快结合在一起，和我们时代非常突出的叙事化相结合，其间往往又渗入娱乐化的元素，成为微叙事。微思维往往和时代重要特征叙事化结合在一起，所以微思维的其中一个特性就是用短小而微的事物展示其思想内容，而且这种展示手段一般以叙事为主，即便是思辨、议论也往往以讲故事的方式进行，但是这种叙事的风格时常和“讲段子”联系在一起，所展示的轻微有趣，博人一乐，虽不乏警醒之意，但厚重与深刻依然不足。中国古代散文中的《庄子》《孟子》也常以故事为喻阐发道理，演绎思想，展开辩论，因而文体也带上叙事的特性，但是这两种叙事是有差别的。前者以微展示深和远，以精微的形式来领会厚重，它和后者微思维所显露的轻和乐、浅并不同。虽然表达方式有相似之处，但两者的价值层次是有差别的。

另一方面，微之短也可能和小结合在一起，使事物显得精致、简约，并且摒除了快的弊端，带来另一种审美效应。在美学发展史上，优美和壮美有诸多区别，其中包含以非常重要的差别：空间上形体的大与小。美学家柏克《论崇高与美两种观念的根源》细致分析了美和小的关系，“美的事物的特征（美的真正原因）”的第一个原因就是“小”[10]。

在研究任何事物时，最明显地让我们看到的是它的大小或量，在被认为美的事物中，哪种程度的大小是最占优势的呢？这可以从日常语言中发现。我听说在多数民族语言里，说到爱的对象通常用指小词。就我所懂得的一些语言来说，情形全是如此。希腊文的指小词几乎全是用来表示恩爱和温情的。希腊人通常把指小词加在亲友的名字上。罗马人在情感上虽然不那么锐敏细腻，也自然地把亲人的名字缩短。古英文的指小词“小”（ling）也是加在所爱人物的名称后面，这类情形有一些还保存到现在，例如，“小亲爱的”（darling）之类。……无论是动物还是人，我们所喜爱的通常总是小的。例如，小鸟儿、小猫儿之类，通常说话中很少听说“一个大美家伙”，但是“一个大丑家伙”却很普通……爱的对象总是小巧的。所以说，从量方面考虑，美的事物是比较小的。[11]

优美对象的最典型特征为小，“优美”的东西即可爱的东西，而小正是可爱事物的基本特征，可见小对优美的重要性。微在外形上是微小的，它不是一般的小，而是特别细小乃至细至毫末，不过微依然有小的特性，属于小的范畴。对于微电影而言，它的容量相对于标准电影来说也是小的，多数是小情节的、人物数量也是较少的，因而故事情节设计也需力求短小精悍、简约经济的，力求创意取胜。也只有选材精当，剪裁合理，又能出其不意，才能在小容量里反映出大世界来，达到惊鸿一瞥的效果。而在视听语言上，也要追求浓缩精华，充分调动各种艺术手法，在方寸之地精雕细刻。因此，一般来说优秀的微电影往往在故事创意或视听效果方面取胜，前者如《百花深处》，后者如《你能行》。微电影这种小则体现于播放时长之短上，体现了微的另一个特征，即短与小的结合。可见，微之存在形式有自身的特色和优势，其间所运用的微思维也有精简浓缩、精雕细琢、短小精致的优势，这是微思维所拥有的另一个特性。

艺术形式是一把双刃剑，在某种意义上没有绝对的优劣，但这并不意味着艺术形式本身完全没有差异和高下之分，而是说艺术创造者有可能在某种局限中探寻到突破逆袭的机会，甚至利用这种劣势获得艺术创新反弹力，将沉重的枷锁自如地转化成为自由翱翔之翼。“可以称之为电影技术的‘缺陷’的那些东西（工程师正在尽力加以‘克服’呢），实际上是创造性的艺术家手中的工具”[12]。同样的，“微”形式也是一把双刃剑，给电影艺术带来局限，但优秀的创造者也往往在突破这种枷锁的过程中获得了更大的自由，从而进入另一个更高次的艺术规律的把握。因此，艺术形式留下或宽或窄的空隙，是否能游刃有余地运用，关键还在于艺术创造者自身，但是无论如何，艺术的探索和创新需要岁月的沉淀，需要静心，而非热闹喧嚣的速成——“你的个性将渐渐固定，你的寂寞将渐渐扩大，成为一所朦胧的住室，别人的喧扰只远远地从旁走过”[13]。因为微并不一定等同于短、平、快，也不等于草率、仓促以及随意，有的时候，微恰恰要和仔细、雕琢、用心结合在一起，比如微型雕刻之精巧而产生的美感。

微思维是这个时代文化的一种特别突显的思维，微电影则是这种思维的集中体现。作为一种的日常文化展示物的微电影，已经成为人们生活不可或缺的部分；作为一种商业运用的微电影，也被纳入传媒经济的机制里；而作为影视艺术专业的微电影也不乏艺术弹性，不过泛滥的微电影实践在锻炼青年编导的同时又有失之简单的症候，它也仅仅只能作为一个阶段的锻炼补充物，而不能取代标准电影编导的训练。如今，微之“短快迅捷”已成为社会文化的重要形式特征，而微之“短小精致”则是我们在运用微思维、微叙事和制作微电影中所要提倡的方向。“微”解构了宏大叙事后所勃发的个体又潜含着巨大的活力，比如自媒体兴盛带来了驳杂也闪烁着个性，甚至成为突破集体思维和沉滞凝固体制的重要力量。因此，微思维未必就是绝对低劣的，毕竟“微”也可能带来精致和简约，不过，在小清新、小叙事盛行的当下，无论是微思维之“短快”，还是微思维之“短小”，微思维之“快与小”的特点还是有一定的负面效应的。虽然“快与小”有其优点，但总有其厚重深邃不足的缺点。如今，短评微文泛滥，影则兴微电影，文则盛短文配图，它们有短小机灵清新的特性，但更趋于清浅，趋于浅层思想捕捉，无法承载厚重的思想，也无法在宽广的视域和厚重的历史文化脉络下来展现复杂的社会和历史，更无法深入挖掘社会现象背后深刻的历史根源。我们虽不必一味否定微思维，但是施展微思维优势的前提是能扬其长避其短，如果一味局限和沉浸在微视野、小叙事的轻快和乐事里，那么这种思维就会带来弊端。尤其是，微电影这种视觉文化之微常和大众文化领域的负面元素联系在一起，也成为消费文化的一种重要载体，往往染上清浅、浮躁和快速消费娱乐的特性。在“快”越来越侵蚀各个领域的今天，在短平快速成效应不断蔓延的当下，我们依然要特别警惕微形式与速成浅易之间的暧昧或同流合污的可能，也要警惕其背后的速成、求快心态的价值漏洞。

（罗慧林，南京大学文学院教师）

注释

[1] 劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》。邵牧君译。北京：中国电影出版社，1961年版，第298页。

[2] 劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》。邵牧君译。北京：中国电影出版社，1961年版，第308页。

[3] 克里斯蒂安·麦茨：《电影符号学的若干问题》。《外国电影理论文选》。上海：上海文艺出版，1995年版，第388页。

[4] 黑格尔：《美学》（第一卷）。朱光潜译。北京：商务印书馆，1979年版，第156页。

[5] 黑格尔：《小逻辑》。贺麟译。北京：商务印书馆，2009年版，第238页。

[6] 里尔克：《给一个青年诗人的十封信》。冯至译。三联书店，1994年版，第14页。

[7] 里尔克：《给一个青年诗人的十封信》。冯至译。三联书店，1994年版，第15页。

[8] 普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》。何力译。北京：中国电影出版社，1980年版，第9页。

[9] 陈训明编译：《达利语录》。长沙：湖南美术出版社，2004年版，第3页。

[10] 北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》。北京：商务印书馆，1980年版，第121页。

[11] 北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》。北京：商务印书馆，1980年版，第121-122页。

[12] 爱因汉姆：《电影作为艺术》。邵牧君译。北京：中国电影出版社，2003年版，第98-99页。

[13] 里尔克：《给一个青年诗人的十封信》。冯至译。北京：三联书店，1994年版，第4页。