电影研究在视觉研究中的位置

电影研究在视觉研究中的位置

1996年,《十月》登载了一份关于视觉研究主题的问卷调查,通过“问题和被选择的反应”来集中质询“视觉文化的跨学科方案”。这个方案是从四个关于视觉文化和视觉研究的“问题”(被结构为普遍的主张)入手的,引起了西方社会,特别是在大学教授视觉和文化研究课程的教师们极大的兴趣。他们急于想知道这个新的领域在学者们跨学科的细读之下将会如何发展,而这个领域正是许多电影研究者极力想要培养和开拓的。对于这次调查,有两点是特别值得我们注意的:第一,“问题以及要求受访者回应的全部称述表明了某种很深的丧失感——历史具体性的丧失、物质基础的丧失以及对于品质和优异等稳固观念的损失等等,设置这些陈述的编者们似乎将它们视为人类活动赖以进行下去的基本指导原则的丧失。”^[6]第二,在那些被发表的对问卷的回答之中只是收入了两位电影学者的评论,关于从事电视和新媒体研究的学者的表现就更少了(只有一个电影学者对电视和新媒体领域发表了意见),大部分的应答问卷都是来自艺术史学家的。这些话题以及相关的回答都被内化于从艺术史入手的讨论(专门用于艺术史讨论),其中一些完全超出了问卷话题所暗含的批评目的。这些批评不仅预示着作为示例的视觉文化和作为学科的视觉研究,而且,视觉研究将帮助我们对数字的将来早做准备。电影研究在这一领域虽然不甚壮大,但已确定找到了自己的位置。我们国内电影研究界对这一新兴领域的反应不容乐观,摄影、美术批评家则表现出更大的热情。在文化研究学者罗岗主编的《视觉文化读本》中也只是收录了两篇真正关于电影的文章(《迷人的法西斯》、《后现代电影中的时间与空间》),其余更大的篇幅都被摄影、身体、性别政治等批评文章所占据;迄今为止复旦大学“视觉文化研究中心”的主页上还看不到任何研究内容,而且这个中心真正所处的位置是影视、新闻和艺术的边缘地带而不是所谓的交叉地带。也许,我们只是刚刚有了“视觉文化研究”的意识,真正的研究尚未起步。

我的目标不是要坚持视觉研究作为解放或者增加理性的跨学科性。而是想推出一种更加实用主义的观点,作为对媒体整合更加广泛的情境(包括技术的进步、全球资本主义等等)的结果或者回应。视觉研究是少数既可以由此有效地解释媒体整合行动当前的情况又可以阐释它长久的复杂的历史的领域之一。《十月》问卷框架性话题中的一个问题暗示视觉研究是与全球化的力量、资本主义的下一个阶段以及图像与意义的分离趋势是共谋的、相互关联的。这份问卷调查的编辑承认,“情况表明,视觉研究的前提条件是一个精心创造的新概念,作为脱离具体形式的‘图像’,在符号交换和幻象投影的虚拟空间被重新创造。”也有人宣称,“视觉研究正在以自己最谦恭的方式为全球资本主义的下一个阶段制造主体。”我认为,视觉研究已经同脱离具体形式的图像范式一起出现,不是作为原因,而是作为本文所谴责的情况的必然结果。我并不认为,视觉研究作为一个必须的根据地,通过它,全球媒体文化的历史化和改道发送过程都会变得容易得多。全球媒体文化很难被限定在视觉文化的范畴之内,但是必须经过视觉文化的领域才能够进入。

视觉研究首先以“图像的坍塌”为假设前提来解释问题。图像的坍塌的意思是作为自由流动的实体在虚拟空间中的视觉性的逸散和剥离,换句话说,图像的意义在视觉性空间中摆脱物质实体的束缚,成为一种滑动的能指。这个问题最好由视觉研究来回答主要是因为这种研究方法具有跨学科的优势。跨学科的继承性拥有分析装扮图像形式的工具。在艺术史中“不能正确区分艺术研究与其他形式的图像研究往往被用做一种视觉批评”。艺术史家总喜欢坚持本门艺术的优越性和正统性,或者至少表现出对本艺术门类的偏好以及对其他艺术形式含蓄的轻视。在跨学科研究的语境中,所有艺术形式都回到一个平等的起点上,悠久的历史不是骄傲的理由也绝不是落后的借口,观众的多寡或者先进的技术也绝不是论资排辈的依据;挪用与拼贴行为在跨学科的语境中也许是一种自由的创造;误读与过度阐释可能是艺术品潜在能量的真正释放。在跨学科研究中,我们不主张彻底拆除艺术门类之间的界线,但是如果能够真正在平等自由的基础上看待各类艺术作品,显然更加有利于艺术的发展和艺术批评的发展。提倡一种比较研究方式,这种研究方式可以看到跨学科研究的好处:

对不断变化的、流行形式的图像生产进行研究,艺术被包括在其他视觉产品的谱系之中,是对以传统形式存在的艺术的潜在威胁。我更愿意主张,这些视觉产品并置的价值在于对比或者比较的方式之中,通过对比和比较研究每一种艺术类型,比如绘画、电视和广告,利用各种不同的理论和方法来生产意义。^[7]

比较研究作为一种研究模式在电影研究中取得了很好的效果。在美国很多大学都招收比较文学的研究生,从事电影与文学的比较研究。在中国大陆,大多数电影学者都具有从事文学研究的背景;相当一部分的电影学硕士或博士在做专业电影史和电影理论研究的同时,非常关注旧媒体和新媒体以及它们之间的相互关系。

电影、媒体以及研究电影和媒体的专门领域的发展与演变在对视觉研究发展的理解中的位置是什么?电影还值得它原来的和艺术史一样的地位吗?电影还在电影研究甚至视觉研究中保持中心地位吗(我对此持保留意见)?比较研究和跨学科研究作为关于这个领域的思考模式不能够有效地解释定位学科研究对象群体和方法的动力所在,也不能使艺术史家凝视的目光成为该领域基础研究的一部分。像其他学科一样,视觉研究也有自己特有的关注对象。媒体整合的历史事实本身并不会交给我们理解影像并置现象及其他所带来的观看实践的意义的工具;它也不会赋予我们在视觉文化背景下绘制完整艺术谱系图以及把每种艺术媒介置于图谱中心的能力。情况表明,“视觉文化”的跨学科工程不再是以历史的模式(曾经是艺术史、建筑史、电影史的等等学科)而是以人类学的模式进行组织和建构的了。

是电影的“历史”而不是电影的“研究”被参照为视觉“文化”的先驱。在《十月》的问卷调查中,其中一个框架性问题将“视觉研究”作为一种跨学科工程进行介绍;而其他另外三个话题关注的对象则始终是“视觉文化”。“文化研究”、“视觉研究”、“视觉文化”这三个概念常常被交换着使用。研究的对象(视觉文化)和研究的范围显然是有区别的,如果相互交叉的对象和历史(视觉研究和文化研究)被坍塌的话。我在这里关心的是,选择电影的“历史”而不是电影的“研究”来描述电影作为一种原初的学科和过去模式的合理性。这种选择的结果导致对电影演进史上某些极其重要的部分的省略,这些省略往往可以作为视觉研究兴起中的节点,以及电影研究和媒体研究之间的关系的连接点。电影史有时候呈现出与电影理论不一样的姿态,理论锁定这个领域的政治生活,电影史则规定其他范畴。但是电影史只是原初研究领域中的一种,比如哲学、传播、语言学、修辞学、英语、文学和社会学。所有这些研究领域和电影研究一道形成视觉研究的基础。

在设立专门的电影研究机构和课程之前以及这些部门或者课程设立之后,艺术史研究领域都曾给予电影研究极大的支持。艺术史研究倾向于从历史的、美学的或者哲学的角度研究电影。社会学和传播学的研究方法也被用于电影研究,但是这类研究总是把电影置于媒体、电视和数字媒体研究的语境之中进行的。电视和数字媒体研究已经成为电影研究领域的一个重镇,从有关电影的学术会议或者出版物中可以看出,电视和数字媒体研究已经成为电影学者和影视教育者特别关注的焦点。例如,在上海大学举行的“影视艺术发展与教育学术研讨会”上就有专家呼吁“加大电视在高校影视教育中的分量”,“建构影视及相关专业的通识基点和通识知识系统”;会议还设立“影视艺术理论前沿”专题讨论影视研究中的数字媒体和文化产业问题。但是,很多人仍然坚持电影是艺术,“影视艺术”是一个比喻的说法。电视和数字媒体研究还没有被纳入艺术史研究的范畴。如果艺术史研究转化为“视觉文化研究”,将电视和数字媒体研究纳入其中就是顺理成章的事情了。

视觉研究与艺术史研究所采用的老旧模式是格格不入的,它在文化研究中找到了可供利用的资源,对历史的关注让位于文化人类学的观念。视觉研究依然保持着对文化分析的政治传统的认同策略,这在新左派和女权主义的历史根源中清晰可见。如果英国文化研究在视觉研究的整体性崛起中被给予它当值的信任的话,那么,我们也应该能够辨认出,在视觉研究的前历史中,人类学、社会学、传播学以及其曾经使用过的方法论对这个领域的支持作用。文化研究最初在所有研究领域都紧紧依附于经验研究模式,同样的,心理分析电影理论(在语言和文学领域得到支持)是既被视觉研究接受又被视觉研究改造的一种模式。人种学和心理分析研究方法在文化研究中曾经遭遇的事实表明,视觉研究领域可以在针对方法论的论战中得到发展与繁荣。学科之间的整合并不意味着抹平差异或者取消各自学科单独创新的能力。方法论很容易受到内部质量检测的影响,导致一种对方法更加严密的审视过程。作为以后十年视觉研究中最紧要的问题之一,全球化趋势要求我们不仅要关注主体和实践的层面,而且要关注全球化语境为我们设定的一般化条件,全球化是一个主体影响和转换的过程,而不仅仅是以自己的标准建立一体化世界的幻想。

当我们在思考电信和资讯流与视觉形象相结合时的巨大威力时,应该对作为媒体全球化的模式——电视研究给予更多的注意。当对电影和数字媒体的研究频频出现在各种学术刊物和评论中的时候,我们对电视的讨论和研究,数量虽然有所增加,但是仍然停留在一个非常肤浅的层面上。电视研究就像当代媒体中精神错乱的幽灵一样四处游荡,不断地依附于电影、数字媒体以及各种老资格的或者新生代的事物。为电视研究确立实体中心性的努力还远远不够。在视觉文化研究的领域,电视研究的缺席是令人惊奇的。因为我们不得不承认,电视作为主宰20世纪上半叶的电影文化和20世纪最后十年才走上历史前台的数字媒体文化之间纽带的地位。不足为怪的是,电视研究倾向于依靠作为文化研究的基本研究手段的社会学和传播学的方法,但它仍然处于那些极力想要躲开低俗文化的学科的边缘地带。在中国,很多电视研究人员都是从电影研究转向电视研究的,他们沿用了自己一整套的研究电影的方法与立场;在他们心目中电影比电视拥有毋庸置疑的艺术优先地位,或者他们根本就不承认电视作为艺术的身份;电视研究就是电视剧研究或者电视化的电影研究。在视觉研究的跨学科语境中,这种状况将会得到根本性的改变。现在可能没有哪位电影/电视学者敢于颇为自豪地说“我只懂艺术不懂技术”这句话了。虚拟视觉形象所具有的梦机制的、技术的、变形的美学肯定能在艺术史中找到自己的位置,它绝不会呆在学院式文化研究的象牙塔内。技术带来视觉对象性质的改变,更加易于制造梦幻、麻醉与时空错乱,由此激发起另一种历史性契机,那就是与艺术史紧密相关的超现实主义。对超现实主义的理解与我们的社会背景、科学知识以及真实生活与心理经验的转换有关。不入乎其内,怎能出乎其外?完全不懂媒体技术就几乎不能真正理解现代影视艺术。技术研究甚至产业研究都应该被整合到现代影视文化与美学研究中。电视、文本、内容、图像和意义在文化研究中被过度利用了,留下很少的空间让我们分析电视的地位,作为一种机器被限定的物质性、经验和具体化生产条件。这种条件在计算机形象的世界里发生了戏剧性的变化。

在思考电视的缺席的同时,我还要讨论电影研究何去何从的问题。电影很难被限定在视觉的意义和图像的视觉特性的领地之内。根据电影史和电影理论的经验,我们首先要考虑的是电影艺术与其他艺术的异同,以便正式确立电影的“艺术”地位,换句话说,就是要考虑电影与其他媒体和艺术形式有关的更广泛的社会条件,于是,我们很快就注意到跨学科性的好处。这种研究容易把讨论从研究的对象转移到经验与感知的模式上来,正是这种转换使研究领域得到统一:视觉感知就是在对视觉研究的“视觉”中被表示出来。“视觉研究可能引起的最大的限制将会是对意义区分的具体化”。视觉文化毫无疑问地接受艺术应该通过光学的实在性来宽泛地界定。同时,不要把艺术的历史简化为图像的历史。以电影为例。在很多人的观念中,电影仍然只是一种“视觉的”媒介。很多时候,电影仍然通过把自己与其他视觉艺术疏远开来和坚称自己作为图像制造媒体的身份两种途径来捍卫自己独立的美学价值,但是,电影最大的两难困境就是:它既是时间性的、非物质性的,同时又是空间性的媒介。

我们的电影研究可以把讨论从强调时间性和非物质性的影像和影像制作上转移开来,但不是从对象转到经验,或者说从电影的客体转移到经验的主体。其实延续性和非物质性这两个术语之间的关系值得推敲。很多人都主张重新回到视觉对象物质性的特殊性——电影、绘画、摄影等等,重新找回我们对每个领域历史和现实功能的特殊性的洞察能力。但是整合的条件(我把它作为前提)使我们不得不去关注物质条件,通过物质条件我们可以遭遇到研究的对象,以及我们与信息和设备之间具体的关系。不仅是新媒体和电影,还有历史上的经典的艺术作品都日渐成为全球化媒体的商品。我们在幻灯或者网络以及T恤衫和奖杯上面都可以见到经典绘画的复制品。通过电视与多媒体技术,每个人都可以轻易地进入视觉艺术的“博物馆”,博物馆还从未如此普及,但是博物馆的经验已经渗入到教育的音频和视频媒介之中。当视觉形象丰盛得让我们应接不暇的时候,我们甚至想埋怨带来丰盛消费的技术。

一个更有意义的关于整合的事实是,不仅仅是影像本身或者影像的类型被复制、被变形,为了发行与传播而解放出来,以前在视觉的王国中从未如此。我们同样还可以以一种相当复杂的方式看到例如视觉和声音的整合。有时候,我们不得不承认电影已经成为一种多媒体化的艺术,而且这种艺术的价值还必须通过一种产业化的途径来加以实现。当电影真正变成消费品的时候,电影研究最主要的功能可能就是帮助人们对这些囫囵吞下的作品进行消化。在消费社会中,物品如此丰盛,物品的更新如此之快,就像都市闪烁的霓虹灯,在一眨眼之间就消失,又变幻莫测地翻出新花样。要在转瞬即逝的视觉洪流中摆脱“眩晕”就已经很不容易,但是电影研究仍然要坚持追问“何谓电影本身”,并试图发现其中可能存在的规律性。

(原载《当代电影理论新走向》,文化艺术出版社2005年版)

【注释】

[1]《新经济学家》编辑Frances Cairncross语。

[2]《视觉文化读本》,罗岗、顾铮主编,广西师范大学出版社2003年版;“视觉文化研究中心”,复旦大学2001年成立。

[3]〔法〕让·波德里亚:“物的形式与礼拜仪式”,《消费社会》,南京大学出版社2001年版。

[4]文化研究网,北京,www.culstudies.com,《电影拍成广告片》,作者陶东风。

[5]虞吉:《影视及相关专业的通识基点与通识知识系统建构》,上海,2004年影视艺术发展与教育学术研讨会论文。

[6]伊雷特·罗戈夫:《视觉文化研究》,译文载于《视觉文化读本》,罗岗、顾铮主编,广西师范大学出版社2003年版。

[7]引自《视觉文化》2002年第2期,第12页。