中国电影批评现状研究

中国电影批评现状研究

电影是不是一种艺术形式?这个问题很早以前就已经不是一个问题了,电影怎么可能不是一种艺术!百年电影史大师辈出,从卓别林到奥逊·威尔斯、希区柯克,从伯格曼到费里尼、安东尼奥尼,从黑泽明到北野武、阿巴斯,从费穆到陈凯歌、张艺谋,还有如数家珍的艺术浪潮先锋派、现代派、新现实主义、新浪潮、中国电影第五代……大师,电影运动,电影经典构置了电影圣殿的宏伟基座,电影作为20世纪的一种主导艺术形式已经是不证自名的论断了。尽管在1990年代中国曾经兴起一场关于“电影首先是艺术/商业”的大争论,但即使是这场大争论的始作俑者,也坚定地站在电影是一种艺术的立场上,只不过基于中国电影在娱乐性、艺术性的先天弱势而大声疾呼电影的商业性本性,以图匡正中国电影认识的“误区”,其苦心可谓感天动地。但随着网络文化的兴盛,“电影是不是一种艺术形式”这样大是大非的问题在中国竟然成了一个“伪问题”,一夜之间闪亮登场的不可胜数的网站中,“影视”被随手扔在了“娱乐”的大类中,点开“艺术”的筐子,装的只是音乐、美术、话剧、雕塑等等,而影视这个类目中更多的是“星”闻逸事,也许这正好切合了电影所属的类目本性,也印证了世纪末人文精神失落的悲凉处地。

“中国电影人妖化”的惊世谬言尚未从电影学人耳边淡去,“tobeornottobe”的警示声又不约而起,电影的命运已是如此,电影批评及电影理论的境地可见一斑。

1.重提电影批评的意义

电影意味着什么?它不是别的,只是一种生活方式,也是电影艺术家理解人生的一种方式。电影批评面对的就是生活以及如何看待生活的一种辩证关系。这是一个运动的过程,联系着创作者、影片、批评者和观众。

电影批评既是一种科学的方法,又是一种艺术的方法,意味的不仅是知识,而且还是一种价值判断方式。它要找出影片在创作者、观众、批评者之间的共通性,要归结出影片所观照的人类生存处境和传达的生命感受,在三方交流中产生新的意义。

电影批评者也在实践着人文知识分子的历史使命,“守护着我们的精神家园”,维系着人类的过去、当下和将来。这份使命感无疑要求着批评者在电影艺术素养、文化素养以及人文品格等方面的提升。

电影批评首先是作为一门学科,与电影理论、电影史并置并相互弥补、交叉的学科,具有浓厚的学术性,对影片、创作者、形成的电影现象进行深层的揭示,从而以理性化、专业化的批评内容阐释生活和生命本质,指导电影创作和接受。

电影批评还可以作为一种较为单纯的电影文本批评,即影片批评,主要出现在各种媒介上,对具体的影片作出阐释和价值评判,具有鲜明的审美倾向性,其批评者的视野、理论积淀、现实倾向、人文态度都或多或少地影响着批评及批评的意义。在这个意义上,批评者就演化成葛兰西所指称的“有机知识分子”身份,也就是通常指称的“批评家”或“职业批评者”。

电影批评在市场经济渗入到一切社会有机成分的当下,也会蜕变成一种单纯的市场行为和文化产品。伴随着精英话语权的失落,知识分子赖以安身立命的历史感、使命感,独立精神的丧失,新的神话的产生,电影批评的意义有了变更:私人性、体验性、平面性的写作方式开始介入批评中。在一定程度上,批评沦为炒作的手段,目的演化为手段,精神提升被降格为市场行为,这恰恰顺应了知识经济或注意力经济的“新法则”,同时也引发了现代社会“人性”与“物性”的剧烈冲突,也直接促成了电影丧失“艺术”地位的后果。

在一个理想性的批评结构中,学术性、深度性批评应该作为批评的源泉和指导因素,在创作与接受、历史与文化、上层建筑与意识形态之间寻找联系,建立一个严密的学科体系。职业性批评成为连接作者、影片、观众之间的纽带,发挥阐释影片、引导观众、沟通创作者的桥梁作用。而媒体的感性化、随意化批评,在提供电影接受信息、营造电影环境、提高电影艺术欣赏水平等方面也具有不可忽视的作用。

2.中国电影批评现状

(1)以学院派为主的学术性批评缺席

中国的电影理论相对于电影创作来说是相当薄弱的。罗艺军先生早就指出:“毋庸讳言,中国电影理论还相当贫乏,我们确实还没有建立一套自成体系的、有中国特色的社会主义电影理论。”相比之下,他认为中国电影评论的传统要强一些。但是,中国电影学术性批评的黄金时期是在1980年代直至1990年代初期。1986年,以上海《文汇报》为中心掀起的一场谢晋电影大讨论,历时三个月,波及全国,被认为是中国电影新时期以来第一次深入的、有意义的理论探索。其中,朱大可的《谢晋电影模式的缺陷》和钟惦棐的《谢晋电影十思》这两篇文章是运用中国文艺批评传统进行中国电影批评的典范,在电影观念和具体创作具有深远的影响。1988年,以《当代电影》杂志为主要阵地,一批年轻的电影学者以新的批评方式对中国经典影片进行了重新阐释。从叙事学角度分析《农奴》、《红高粱》、《鸳鸯楼》,从精神分析角度评价《末代皇帝》、《芙蓉镇》,从女权主义角度审视中国女性电影,从意识形态角度重读《红旗谱》……这为中国电影批评成为一门体系化的学科奠定了基础。1990年代中后期,学术性电影批评进入低谷,一方面因为中国电影创作的衰退,另一方面也与整个文化氛围息息相关。借用一个思考的作者的话来说,“思考的、严肃的、真诚的被压制,恶俗的、遁世的、虚伪的大行其道”。在利益的驱动下,原本就没有太多独立精神传统的中国学者、理论研究者纷纷转向,学术性电影批评的园地一片荒芜。作为1990年代出现的电影现象:第六代青年导演的创作,第五代以及之前的电影导演在这个时期的创作转变,贺岁片以及《红樱桃》、《红河谷》、《红色恋人》等“红色”影片现象,它们都呈现出新的艺术风貌以及不同于以往的审美文化内涵,都具有研究的意义。但是可悲的是,对这些现象的深刻而全面的艺术文化批评缺席。

(2)以职业批评人为代表的文本性批评失语

新时期伴随着电影创作的蓬勃发展,电影理论以及电影批评都开始活跃并与创作相互依托,共同促成中国电影的第二次高潮。三代导演相互辉映,焕发出的电影活力使中国电影在世界电影舞台上风光无限,使“文化中国”有了新的内容和涵义。从1982年至1988年,《如意》、《人到中年》、《城南旧事》、《乡音》、《女大学生宿舍》、《黑炮事件》、《红衣少女》、《老井》、《黄土地》、《红高粱》、《盗马贼》、《孩子王》、《末代皇帝》等影片的批评和分析促进了中国电影多样化的良好态势,也影响和推动了这批中青年电影创作群体的成熟。特别是对第五代导演的艺术探索相对宽容、中肯的批评,鼓舞了第五代导演的创作热情,使他们成为中国电影一支强大的力量。

职业批评应该是以审美、娱乐标准引导电影的消费,影响电影创作者的实践,提升观众的鉴赏能力。职业批评产生的前提应该是电影的繁荣和媒介的自身独立,由此形成电影职业批评者的精神独立。早在1986年,老一辈电影理论家钟惦棐就在《中国电影时报》创刊号上表示出对电影评论的担忧,提出“言必有中”的观点。而北京青年电影评论协会的《论平庸——兼论中国电影批评重点的转移》,也提出批评者要“反省自身”,进行多向性的审视,追求卓越,克服平庸。但是,由学院派和部分媒体从业者转变而成的职业批评者却忽视了电影批评的品质,既没有坚持把电影看成一种现代的艺术形式,也没有把电影批评作为创造性的、思考的力量去参与电影创作,职业批评进入脆弱、无序、乏善可陈的无奈和失语状态。

1990年代初,电影批评已经显现出颓势,一些在形式探索或者是主题开掘方面具有重要意义的影片没有引起批评者的重视,更令人忧虑的是批评人本身的蜕变。电影批评被意识形态和商业趣味渗透,用一位学者的话来说,“打开《中国电影报》、《文汇电影时报》,‘精品’和‘史诗性’巨片的溢美之词让你觉得中国电影的状况不仅是好得很,而且是好得不得了,而事实上,一些电影无论是在形式还是内容上都具有商榷的可能。”(1990年代中国电影在国际性电影节上的表现有些牵强,伊朗电影和日本电影成了亚洲电影的代表,中国影片整体水平并没有显著提高。)这种丧失批评原则和批评立场的做法导致了电影批评信誉度的失效。

自从《红高粱》一片达到5000万观众人次的高潮之后,国产影片的观众人次大幅度下滑,除了一批特别优秀或者特别有号召力的导演的影片之外,大部分的影片失去了观众。电影批评者也缺乏对国产影片的责任感,据说,相当数量的学者声称有好几年都没有好好看电影了,有人竟两年未看一部国产片。这意味着什么?一些职业批评者在传统的、有影响的媒介上的批评大多是急就篇或应景文章,这类缺乏对国产影片热情和艺术感悟力的批评,造成电影界孤军为战、囿地为囚的状况。

(3)大众化的随感式、装饰性、时尚性影评也在逐渐消失

新时期中国电影的一个显著特点是群众性影评的繁荣,一部优秀的影片如《红衣少女》曾经引起全国性的关注,从《文艺研究》、《电影新作》、《电影艺术》、《文汇月刊》、《大众电影》等刊物到《文艺报》、《文汇报》、《光明日报》、《解放日报》、《新民晚报》、《中国电影周报》、《戏剧电影报》以及地方性的党报都刊发了来自各地、各条战线的影评。据1986年12月在广西柳州召开的“全国首次群众影评工作会议”的统计,各种类型的群众影评组织有两万多个,达三百万人次,仅上海一地就有一千多个组织,上万名会员。像影片《高山上的花环》在沪上映期间,竟有一多半的市民参加了当地组织的影评征文活动。群众对影片的热情,对电影所反映的生活情感的认同或反驳,都直接影响着创作。同时,学院批评和职业性批评也开始走向大众,理论批评有了一定的可读性和趣味性。

1990年代媒体最大特点是话语权的转换,“谁在说”已经取代了传统“说什么”的中心,民间的声音通过消费选择权力,试图在意识形态、精英文化与大众文化的冲突中占得上风。一种个性化的、随感式的、时尚性的影评开始兴起。王家卫电影和周星驰电影获得空前的关注,一大批感悟性的影评在时尚性、消费性的报刊上出现。同时,一批知识程度较高的电影爱好者加入的,以优秀的艺术电影为主要对象的电影批评也开始在媒体上占有一定的位置。但是,伴随着过分追逐利益的倾向明显加深,一批传统的追求深度或意义的媒体逐渐失去影响力,这一类较为优秀的大众电影批评也逐渐走向无语。为了迎合大众的某些趣味,电影批评更表面化、游戏化。诸如一些新近开辟的电视栏目以星级评定的方式对电影进行简单的、略显粗暴的批评。电影批评越来越陷入失语状态。

3.现今中国电影批评的具体表象

(1)批评阵地大部分陷落,批评队伍愈加凋零

1980年代,电影刊物以及各类报刊媒介对一些有影响的影片都会展开讨论或批评,批评的环境相对来说比较好,一些群众性的电影刊物,如《大众电影》、《电影评介》、《电影之友》等都拥有相当数量的作者群,一些理论性的刊物,如《当代电影》、《电影艺术》也异常关注国产新片,并及时做出批评,而且也会引起创作者的重视。《文艺报》、《文汇报》、《光明日报》、《中国电影周报》以及各级党报都会对有影响的影片进行广泛而深入的批评。1990年代,报刊媒介关注点的转变造成中国电影批评的困境,传统电影刊物纷纷没落,理论性的严肃报刊如《当代电影》、《电影艺术》、《文艺报》、《中国电影报》、《文汇电影时报》、《光明日报》等也因为国产影片的信誉度降低以及电影批评自身的失范忽视了电影批评。更为可悲的是,一大批电影刊物纷纷改版,成为娱乐、消费性刊物。同时,学院派批评者或职业批评者也很少从事批评,或者以应景式批评为主,批评者的态度与批评阵地的丧失形成恶性循环。

(2)群众性影评衰弱,电影评论者立场、态度、能力的不足造成创作者、观众、主管者相互之间缺少联系的纽带

从中国电影“百花奖”曾收到的290万张选票的辉煌时期到5万来张选票的窘境,中国电影陷入信任危机。“金鸡奖”、“百花奖”越来越演变成一次商业性、娱乐性节日晚会的契机,失去了原有的批评意义。大众对国产电影热情的消退,职业批评人队伍的凋零,批评成为一种独语的边缘化状态,创作者对批评的忽视,观众对影片的冷漠,主管者对观众趣味和审美能力的置之不理,电影各个环节之间的联系不畅,造成了国产电影的现状。

(3)电影教育的不足、电影文化素质的普遍不高是深层原因

看电影不是一件难事,只要有视听能力就能欣赏电影;但会看电影又不是一件简单的事,电影所蕴涵的丰富含义足以使普通观众陷入阐释的困境。电影批评在某种意义上说是起着引导观众看电影的目的。作为一个电影批评人,对电影艺术的了解,对电影史知识的储备以及对电影编剧、导演等主要创作人员的了解都是先决条件。职业批评者和学院派的电影批评往往因为表述的专业性、深奥性导致曲高和寡,在这个方面,《书城》杂志做了有益的尝试:文笔流畅,情感真挚,批评的视角独特但持之有理,形如散文,实是批评。中国观众的欣赏能力总的来说并不高,群众性影评的质量往往不尽如人意,如果要想再现1980年代电影的辉煌,电影教育就是基础。作为一种综合艺术,它也是美育的最好内容。

(4)电影批评失范,陷入伦理危机

1990年代的人文精神大讨论并没有解决知识分子的伦理危机。一些国产片中流露出来的宗法意识、清官意识、任侠意识竟然被批评者以各种华丽的辞藻称颂,一些艺术价值不高、思想观念陈腐、制作粗糙的影片竟然被批评者推崇,造成一种虚假的繁荣,观众对电影批评的信任度不断降低。批评者的视野狭窄,只把目光投向少数几部影片,如引进片《泰坦尼克号》、《卧虎藏龙》、《完美风暴》,国产片《我的父亲母亲》、《一声叹息》等,大部分的国产影片被遗忘在“批评的角落”。在1980年代,曾经因为坚持独立的艺术标准、不做墙头草而获得文艺界推崇的电影“金鸡奖”的评审也陷入一种茫然的状态,第20届“金鸡奖”竟然有四个奖项出现并列最佳,而“最佳故事片”的殊荣竟由三部影片共享,电影批评的失范达到如此令人费解的地步。

网络批评是一种新近出现并被某些人称作改变传统批评意义的新形式,但是网络批评缺少严格意义“把关人”的特点可能会造成批评的异化。电影批评是一种负责任的发言,是批评者用自身与电影拥抱从而实现感知影片与感知自身的视界融合,批评者以自身对影片的批评负责,而网络批评缺乏的就是这种真诚和责任感。但是网络批评作为一种便捷的、互动的新批评方式,也许能为群众性影评的再次繁荣提供一个平台。

中国的意识形态竟和电影批评有着千丝万缕的联系,“风起于青萍之沫”,从电影《武训传》的批判到《电影的锣鼓》,从谢晋电影模式的讨论到新民俗电影的批评,电影批评负载、传达着时代与民族的意义。在市场化进程中出现的审美精神缺失、道德标准扭曲、理论素养降低等现象,导致中国电影批评的衰弱,电影批评对创作者和大众的意义也在丧失。在这个时期,描述电影批评现状,重提电影批评意义,呼唤健康、繁荣、多样化的电影批评,也许是一个现实的文化实践问题。

【注释】

[1]尹鸿:《悲剧意识与悲剧艺术》,安徽教育出版社1992年版,第111页。

[2]〔美〕皮特·布鲁斯:《通俗剧的想象力:巴尔扎克、亨利,通俗剧和过度的模式》,哥伦比亚大学出版社1985年版,第53页。

[3]程步高:《影坛忆旧》,中国电影出版社1983年版,第78页。

[4]夏衍回忆,1930年代的上海,影院中放映的90%是美国片,观众对美国电影类型和影星都非常熟稔。

[5]联华公司的主创人罗明佑在1930年的《编制〈故都春梦〉宣言》和《为国片复兴问题敬告同业书》两文中,以“对抗外片垄断”姿态,要求电影担负起“普及社会教育”、“提高艺术及道德”、“拒绝文化侵略”、“发挥国光促进艺术”的使命。李少白:《影史榷略》,文化艺术出版社2003年版,第44页。

[6]蔡楚生:《中国电影往何处去》,《电声电影周刊》1934年第3卷第31期,第21页。

[7]《新女性》公映后,受到某些报刊的疯狂攻击,并且迫使其以公司的名义道歉。详见蔡楚生:《追忆阮玲玉——纪念阮玲玉逝世二十二周年》,《蔡楚生选集》,中国电影出版社1988年版,第397页。

[8]柯灵:《代序:从郑正秋到蔡楚生——中国电影的分水岭》,《蔡楚生选集》,中国电影出版社1988年版,第7页。

[9]蔡楚生:《追忆阮玲玉——纪念阮玲玉逝世二十二周年》,《蔡楚生选集》,中国电影出版社1988年版,第393页。

[10]柯灵:《代序:从郑正秋到蔡楚生——中国电影的分水岭》,《蔡楚生选集》,中国电影出版社1988年版,第5页。

[11]封敏:《中国电影艺术史纲》,南开大学出版社1992年版,第102页。

[12]据早期导演程步高回忆,早期的电影导演无论是老派的郑正秋、但杜宇、张石川还是新派的洪深、张瑜等都对美国电影情有所衷,有的是模仿,有的新导演是每观一片就详加分析、逐场批判、引以为鉴,体现出对电影艺术的痴迷。程步高:《影坛忆旧》,中国电影出版社1983年版,第54、139页。

[13]夏公曾经坦言:“我认为电影的民族化,最根本的一条是用电影这种‘成套’引进的外国形式,来塑造出具有中国特色的人物性格……”林缦等编:《夏衍谈电影》,中国电影出版社1993年版,第105页。

[14]柯灵:《代序:从郑正秋到蔡楚生——中国电影的分水岭》,《蔡楚生选集》,中国电影出版社1988年版,第1页。

[15]程季华:《中国电影发展史》,中国电影出版社1980年版,第178页。

[16]恩格斯:《致玛·哈克奈斯》,《马克思恩格斯选集》第4卷,人民出版社1972年版,第461页。

[17]〔法〕乔治·萨杜尔:《世界电影史》,中国电影出版社1982年版,第285页。

[18]焦雄屏:《中国电影的萌芽──上海都会孳生的黄金时代》,台湾《中时晚报》1988年5月6日。

[19]马宁:《新主流电影:对国产电影的一个建议》,《当代电影》1999年第4期,第4页。

[20]李欧梵:《上海摩登——一种新都市文化在中国》,北京大学出版社2001年版,第179页。

[21]程季华:《中国电影发展史》,中国电影出版社1963年版,第67页.

[22]蔡洪声、宋家玲、刘桂清:《香港电影80年》,北京广播学院出版社2000年版。

[23]蔡洪声、宋家玲、刘桂清:《香港电影80年》,北京广播学院出版社2000年版,第137页。

[24]宋子文:《台湾电影三十年》,复旦大学出版社2006年版,第61页。

[25]《香港电台访问陈凯歌、张艺谋——谈黄土地和内地电影》,《香港信报》1985年4月7日第7版。

[26]陈墨:《赤诚与迷惘——吴天明电影创作道路评析》,《当代电影》2003年第1期。

[27]〔意〕纳·贝托鲁奇著,关键译:《关于〈末代皇帝〉》,《世界电影》1988年第6期。

[28]路遥、阎纲:《关于中篇小说〈人生〉的通信》,《文汇报》1982年9月10日第6版。

[29]戴锦华:《〈红旗谱〉:一座意识形态的浮桥》,《镜与世俗神话:影片精读18例》,中国人民大学出版社2005年版。

[30]〔美〕毕克伟:《“通俗剧”、五四传统与中国电影》,郑树森主编《文化批评与华语电影》,麦田出版公司1995年版。

[31]“‘第五代’作为一次新的电影运动已终结”的观点可以说是以学者王一川所著的《张艺谋神话的终结——审美与文化视野中的张艺谋电影》一书为代表。这种以文化分析的立场看待第五代电影的方式具有一定的理论意义。

[32]该剧演员谢园的原话,转引自2005年6月28日出版的《新京报》上记者张悦的采访。

[33]1993年2月28日,在北京朱辛庄举行的北京电影学院82届同学“十年首聚”的活动中,陈凯歌导演代表第五代发出了“再干十年还要再开风气先”的豪言。这种“敢为天下先”的精神是第五代群体至今还保持着旺盛的创作激情的基础。

[34]《中国电影报》1999年4月22日。

[35]马宁:《新主流电影:对国产电影的一个建议》,《当代电影》1999年第4期。

[36]《33亿元!中国电影票房创新高》,《京华时报》2008年1月12日A2版。

[37]〔英〕马希尔·兰迪:《英国:电影与社会(1930—1960)》,普林斯顿大学出版社1991年版,第24页。

[38]贾磊磊:《电影,作为流行文化的软力量》,《大众电影》2008年第1期。

[39]〔美〕R.斯科拉:《喝彩背后——戛纳电影节的文化意义》,《世界电影》1998年第3期。

[40]《参加国际电影节亟待规范——张艺谋退出戛纳情中有情:〈我的父亲母亲〉未经审查》,《北京青年报》1999年4月26日A5版。

[41]尹鸿、詹庆生:《2006中国电影产业备忘》,《电影艺术》2007年第2期。

[42]尹鸿:《国际化语境中的当前中国电影》,《当代电影》1996年第6期。

[43]〔法〕热拉尔·热奈特:《文学理论精粹读本》,中国人民大学出版社2006年版,第47页。

[44]杨波:《当激进堕为中庸》,《外滩画报》2004年第9期,第63页。

[45]据《电影艺术》年度国产片票房排行榜公布:《满城尽带黄金甲》2.8亿,《十面埋伏》1.53亿,《无极》1.5亿,《夜宴》1.3亿。同时,这些影片都被送到奥斯卡电影节参赛。

[46]〔美〕路易斯·贾内梯:《认识电影》,焦雄屏译,中国电影出版社1997年版。

[47]〔美〕苏珊·桑塔格:《对灾难的想像》,《反对阐释》,程巍译,上海译文出版社2001年版。

[48]〔美〕本尼迪克特·安德森:《想象的共同体》,吴叡人译,上海人民出版社2005年版。

[49]〔英〕安东尼·吉登斯:《民族—国家与暴力》,胡宗译等译,三联书店1998年版,第147页。

[50]由于语言的限制,电视节目尤其是电视剧还是很难被非华语文化圈所接受。就拿近年来颇受关注的日本电视台偷播中国电视剧来看,实际上是中国电视台在日本播映中国电视剧。网络节目更是受语言的影响。

[51]2007年8月17日新浪娱乐对中影集团董事长韩三平的独家专访中,韩三平认为以上三点是中国电影发展的关键词。

[52]〔德〕恩格斯:《致敏·考茨基》,《马克思恩格斯选集》第4卷,人民出版社1972年版,第234页。

[53]转引自:《马恩列斯论文艺》,北大中文系编,人民文学出版社1980年版。

[54]《北京青年报》2002年5月27日的一篇专访中,电影频道主任阎晓明透露,一部中等收视率的电视电影一次也会有2000多万观众收看。电视电影至少带来两个好处:一是激活了电影文学创作;二是锻炼、培养了新人。同时,也形成了电视电影创作的独特艺术规律。

[55]〔美〕李欧梵:《双城记》,见《李欧梵自选集》,上海教育出版社2002年版,第248页。

[56]丁亚平:《影像中国——中国电影艺术(1945—1949)》,文化艺术出版社1998年版,第190页。

[57]〔法〕乔治·萨杜尔:《世界电影史》,徐昭、胡承伟译,中国电影出版社1982年版,第208页。

[58]张剑、陆文雪:《“上海文化·都市文化·海派文化学术研讨会”综述》,《学术月刊》1998年第8期,第109页。

[59]〔美〕玛丽·坎珀:《上海繁华梦——1949年前中国最大城市中的美国电影》,汪朝光译,《电影艺术》1999年第2期,第80页。

[60]李肆:《鲁迅在上海的收支与日常生活——兼论职业作家市民化》,《书屋》2001年第5期,第4页。在文中,列了鲁迅的收支表,其中1934年和1935年分别观影达37和38次,看的都是好莱坞电影。

[61]1932年5月1日《电声日报》发出了评选中国十大电影明星的广告,金焰以13157张选票当选影帝。1933年,开办于上海的《明星日报》以“鼓励诸女明星之进取心,促成电影之发展”为宗旨,发起了一次评选“电影皇后”的活动。这也是中国电影史上第一次具有较大影响的电影明星评选活动。在参选的诸明星中,来自明星公司的胡蝶登上了中国第一位电影皇后的宝座。翌年,在中国福新烟草公司发起的“1934年中国电影皇后竞选”中,胡蝶再次当选。由此可见,当时电影明星在市民社会的影响力。

[62]汪朝光:《上海电影的现实主义品格与娱乐风格——由战后上海电影业的兴盛说起》,《电影新作》2006年第6期,第19页。

[63]相关数据参见中国电影家协会产业研究中心:《2007中国电影产业研究报告》,中国电影出版社2007年版。

[64]〔美〕李欧梵:《双城记》,见《李欧梵自选集》,上海教育出版社2002年版,第258页。

[65]钟大丰、舒晓鸣著的《中国电影史》(1995年版)一书认为,《一江春水向东流》这部影片是“标志着中国电影在艺术上走向成熟的里程碑作品”。这种说法被普遍接受。

[66]1986年7月18日,上海《文汇报》朱大可在《谢晋电影模式的缺陷》一文中指出:谢晋模式“是某种经过改造了的电影儒学”,“是中国文化变革中的一个严重的不谐和音”。而江俊绪在题为《谢晋电影属于时代和观众》的文章中说:“谢晋具有强烈的历史使命感和忧患感,因而他的作品充满了强烈的时代感。谢晋电影不是好莱坞式的道德神话,而是生活实际的真实反映。”

[67]〔美〕丹尼尔·贝尔著,赵一凡、蒲隆、任晓晋译:《资本主义文化矛盾》,三联书店1989年版,第154页。

[68]〔美〕玛丽、奥勃莱恩著,纪令仪译:《电影表演》,中国电影出版社1993年版,第25页。