后电影新创作的描述与简介

第三节　后电影新创作

后电影是后现代文化的表现，美国思想家詹明信认为，后现代社会是晚期资本主义社会状态下的现象。从上面的介绍中可以看出，在电影制作与观看的各个方面，后电影所展现出来的景观已经同传统电影形态判然有别了。如何认识这些变化，把握在后现代状态下的电影状况，詹明信认为:“我必须把我的答案限制在这样一个范围内，即两个时期之间的截然断裂一般并不关系到内容的完全改变，而只是某些元素的重组:在较早的时期或体系里是从属的特点现在成了主导，而且曾经是主导的成了次要。如此说，我们在这里描述的所有东西都能够在较早的时期中看到，而最显著的是在现代主义本身之中:我的观点是，直到今天之前，这些东西还是现代艺术次要的或微不足道的特点，是边缘的而非中心的，当它们成为文化生产方式的中心特点时，我们便有了一些新的东西。”^[3]后电影一方面呈现出多元化现象，另一方面又是一种正在发生、发展变化着的电影现象，因此，我们只能就后电影形态作一个描述与简介^[4]。

一、美国电影

20世纪80年代之后，美国电影工业发生了大规模的重组与整合，突出加强了电影的消费特性，在主流电影中加进了大量的刺激性消费元素，性、毒药、凶杀、脏话成为电影中最流行的“产品布置”元素。“美国在线时代华纳公司”成立，成为最具影响力的公司，延续了大制片厂时代的规模与格局，并具有更为强劲的竞争力。

影坛出现了更为精彩纷呈的局面。

1．高概念电影成为主流

以高技术、高投入、高知名度明星、高度市场化为特征的“高概念”影片成为后经典好莱坞电影主流。这类影片往往内容简单，画面刺激、对青少年具有极强的吸引力。如科幻片《星球大战》(1977)、《第三类接触》(1977)、《超人》(1978)、《外星人》(1982)、《终结者2》(1991)等;儿童生活片《独自在家》(1990)等;迪斯尼传统品牌卡通片《谁杀害了免子罗杰》(1988)、《花木兰》(1998)等;其他如《逃跑列车》(1985)、《紫色》(1985)、《分离》(1986)、《太阳帝国》(1987)、《末代皇帝》(1987)等在年轻人和成人观众中同样产生了很大影响。

2．主流的类型电影在结构和画面上更为完整、宏大、精致

这类影片以成年人为对象，以富有观赏性的视听效果与叙事方式表现深刻的社会课题。美国评论界有一种看法，认为《天生杀人狂》代表了90年代成人电影在性与暴力上更趋开放的倾向。这既可以看作是电影企业界商业操作的结果，也可以看作是在六七十年代已经公开表现性和暴力的基础上，对这一问题向更深一层的心理层次上发掘、寻源的趋势。当然从哲学和心理学、社会学角度看，这些影片确实有其深刻的一面，但是很难说有多少观众在观看这类影片时理解力达到这样的深度，而其负面的作用倒是不可低估。这类影片主要有《本能》(1992)、《偷窥》(1993)、《肉体证据》(1993)等。又如政治和道德伦理片《苏菲的选择》(1982)、《甘地传》(1982)、《走出非洲》(1985)、《华尔街》(1987)、《雨人》(1988)、《性、谎言和录像带》(1989)、《沉默的羔羊》(1991)、《辛德勒的名单》(1993)、《阿甘正传》(1994)、《盗火线》(1995)、《泰坦尼克号》(1997)等，这些影片实际上都深刻地触及美国社会的现实问题。它们在上映时获得的很大的轰动也是源于此。再有一类就是越战片。如《野战排》(1986)、《全金属外壳》(1987)、《早安，越南》(1987)等。这些影片的出现应该看作是美国公众对战争反思的成果，而绝不是茶余饭后的消遣助兴，没有几十万条生命的代价，是不可能有这种影片出现的。这些影片甚至影响到美国社会的政治与文化的走向。如《刺杀肯尼迪》引起巨大反响，以至于美国国会决定成立专门小组重新审查当时的案情。

3．混杂不同风格与模式的改进型类型片涌现

如马丁·斯科塞斯的《好家伙》(1990)、昆汀·塔伦蒂诺的《落水狗》(1992)、《低俗小说》(1994)，以及科恩兄弟、奥立弗·斯通的作品等都表现出一种杂凑各种风格和元素的创作倾向。电影界还出现了一股翻拍老影片的热潮，如冈斯的《拿破仑》、大卫·里恩的《阿拉伯的劳伦斯》、希区柯克的《迷魂记》、黑泽明《七武士》等都先后被修复或重拍后重新上映，表现出一种怀旧的情绪，而同时出现的是对旧影片中的经典镜头的崇拜与模仿。《好家伙》中改过自新的匪徒在讲完最后一句话时出现了一个跳接的镜头:他的昔日伙伴、早已身亡的汤米举枪朝摄影机开了一枪，电影在此结束。这个镜头与影片故事进展没有任何关联，这个创作灵感是直接从埃德温·鲍特的《火车大劫案》那里吸取过来的。《火车大劫案》也有这样一个镜头:匪徒举枪朝摄影机开枪，当时引起了场内观众一片惊恐。科恩兄弟的《黑帮龙虎斗》(1990)也从过去的类型片中取材，如汉弗莱·鲍嘉的呢帽。

昆汀·塔伦蒂诺在《低俗小说》中的创新性尝试更为显著，影片描写了一群黑帮分子杀人越货的老故事，但导演只接受了故事的框架，而将传统黑帮片的两个核心更改了:一是将故事的叙事逻辑更改了，约翰·屈伏塔主演的小子在影片后半部已经被打死了，而故事还在接着讲下去;二是将黑帮头目的形象改了，不再是那种呼风唤雨、主宰一切的架势，影片中首先被鸡奸的就是这个头目，而且此人一再失算，步步走错。这种解构方法在《落水狗》中就出现过;更有意思的是，两位杀手在前去杀人的时候，一路闲聊，从《圣经》谈到脚底按摩，似乎是出席一场酒会，这与传统黑色片中杀手的利落、干脆形象大不一样。

这种混合多种元素的方法甚至可以看作是一种趋势。1990年，大卫·林奇推出《心中狂野》，这是一部典型的“林奇的公路片”，充满了情欲、暴力和摇摆舞，影片似乎在表现社会的黑暗和人性的双重性，但那是一部什么片子呢?导演将公路片、音乐片、恐怖片、青少年犯罪片、黑色喜剧片、科幻片等种种元素混杂在一起，成了一个无法也无须定位的新品。这种手法后来在《天生杀人狂》一片中更是大行其道，奥立弗·斯通不惜将影片、纪录片、MTV、卡通片、广告片、新闻片、舞台剧……各种影像组合在一起，在音响中也是将不同的语言、音乐、声响混合掺杂，形成了一种大杂烩式的影像风格。

4．独立电影

有感于好莱坞大制片企业制度对创新精神的压抑与新生代导演人才起步的艰难，也为了鼓励与激发新的创造力与想象力，美国著名演员罗伯特·雷德福在1981年创办了圣丹斯电影节和圣丹斯研究院，开辟了美国独立电影的新事业。圣丹斯研究院每年举办一届电影编导创作班，每次只招收8名学员，为期一个月，20多年来，这个编导班培养与推出了一大批优秀的电影创作人才:其中昆汀·塔伦蒂诺已然成为世界级的大导演;保罗·托马斯·安德森，他的《不羁夜》(1997)广受好评，《木兰花》(1999)获得奥斯卡3项提名，并获取柏林电影节金熊奖;沃尔特·萨利斯的《中央车站》(1998)获得奥斯卡最佳外语片奖。圣丹斯电影节在每年10月举办，参展影片1987年为60部，到了1997年就达到800部。1994年，“圣丹斯频道”走上电视屏幕。几十年来，以圣丹斯电影节为代表的美国独立电影涌现出了一大批具有创新精神的影片，对世界电影的发展作出了重要贡献，其中已然成为经典的作品有《性、谎言和录像带》、《低俗小说》、《女巫布莱尔》(1999)、《中央车站》、《永不妥协》(2000)等^[5]。

5．数字化影像

数字技术首先是作为特技和后期制作的方法被运用到电影创作中去的，随后数字技术成为一种叙事手段被强调，最后，数字技术成为对人类生存环境和生存方式的新思考方式引起了人们的重视。

最早运用数字技术制作特技效果的是《星球大战》，随后在《异形》(1979)等影片中试行了电脑效果制作，但这些软件制作还处在初级阶段，效果不太理想。1991年，詹姆斯·卡梅隆推出《终结者2》，运用电脑合成技术，创造了一个“液态金属人”，其动画形象不再是传统的卡通人物或人工塑像，真实的人体动作展现出了电脑数字合成技术惊人的创造性潜力，并证明，任何想象得到的影像都是可以制作出来的。于是有了《侏罗纪公园》(1993)、《阿甘正传》、《玩具总动员》(1995)、《泰坦尼克号》、《黑客帝国》(1999)、《角斗士》(2000)等一大批特效电影。这些电影所创造的奇观化场景，强烈吸引与刺激了观众的眼球。在此后，多数影片都或多或少地运用数字技术制作影像或进行后期制作，奇观化成了新的电影审美与娱乐对象，其结果是影片自身的内涵与思想深度被削弱了，对场景、影像与剪辑的特技效果的快感感受取代了对问题的思考，影片被平面化与表面化了。

数字特技将“想看”变成了“能看”，创造了电影剪辑与拍摄的新形式，提供了新语言。比如计算机图像界面技术在《角斗士》中创造出了罗马竞技场的格斗场面;《泰坦尼克号》中主人公站在船头做出飞行姿势的镜头，是任何摄影机都无法运用遥摄完成的;《战争之王》开头摄影机以一颗子弹为视点，从子弹的生产、运输、进入枪膛、射出，一直到钻入小孩的额头，是由一个完整的长镜头完成的，这是传统的摄影技术绝对无法完成的。这些新形式与新的电影语言丰富、完善了蒙太奇手法与长镜头的内涵，也为电影审美提出了新命题。

《银翼杀手》(1982)、《黑客帝国》所展示的是一个更为深刻的命题，即技术控制下的人类社会与人的生存环境将何去何从。这类影片展现的是人类创造的电子人、机器人、生化人将可能消灭人类，人类将全面进入由高技术所创造的赛博空间:自然人的身体结束了，这是一个没有历史、没有时间延续的后历史、后地理、后身体的世界，人类面临着全面的生存危机。这些问题其实在库布里克的《2001太空漫游》(1968)、塔尔科夫斯基的《飞向太空》(1972)中已经涉及了。

二、欧洲电影

从欧共体到欧盟再到欧元的通用，战后欧洲一体化进程对欧洲电影业的影响也是极为深远的。许多标明某国生产的影片，其实从投资、创作到发行、播映往往是由多国共同完成的。因此，这里所涉及的影片主要是根据影片出厂标志或导演国籍而定。

1．“DOGME95”

1995年，丹麦的电影导演拉斯·冯·特里尔和托玛斯·温德伯格等4名电影导演共同签署了“DOGME95”宣言，这个宣言一共有10条，后来被称作电影“十诫”。其内容涉及灯光、拍摄、道具、音响、故事、导演等电影创作的所有主要方面。他们主张用手提摄影机，恢复4∶3银幕，不配音乐，现场录音，实景拍摄，不用过滤镜，采用现代题材，取消导演冠名，拒绝一切美化画面的处理，以达到真正的真实。拉斯·冯·特里尔认为，今天的电影已经被过多的包装手段日益伤害，而掩盖了电影真正的最重要的元素:故事和角色。“DOGME95”为了“挽救已经濒临死亡的电影艺术”，试图找回电影失去的纯真。1996年，拉斯·冯·特里尔导演的《破浪》获戛纳电影节评审团大奖，2000年，《黑暗中的舞者》又获戛纳电影节金棕榈奖和最佳女主角奖。“DOGME95”是反好莱坞、反类型片的。拉斯·冯·特里尔将每个镜头看作是一个短暂的真实，是电影的真实的起点，所以他在拍摄《破浪》时让演员在室内任意走动，而最后由他将素材根据需要剪辑，因此，常常可以在他的影片中看到无视轴线原则的大胆的跳接。在拍摄《狗镇》(2003)时更是进行了大胆的极简主义处理。整部影片都是在摄影棚里拍摄的，几乎放弃了所有的布景，在墙壁和地上象征性地画了几条方位线，标示不同的场所，这种比舞台剧更简略的表现手法，彻底推翻了电影的概念，营造出一种明显的“反电影”效果，意大利电影导演贝尔托鲁奇甚至说:“这简直就是电影的明天。”

“DOGME95”原则受到了广泛的关注与欢迎，到2003年在宣言上签名的欧洲、美洲、亚洲的导演就有33人，并创作出了一批优秀的影片，如托玛斯·温特伯格的《家变》(丹麦，1998)、索伦·克拉·雅格布森的《敏郎悲歌》(丹麦，1999)、哈莫尼·科林的《驴孩朱利安》(美国，1999)等。其中比较突出的是柏林学派。这是指一批追随“DOGME95”的创作原则，毕业于柏林电影学院的年轻人的电影创作。代表人有克里斯蒂安·佩措尔德、安德雷亚斯·德雷森、汉斯·魏因茨、安格拉·沙内雷、托马斯·阿斯兰等。他们一般使用数码摄像机创作，画面影像简单，镜头运动平缓，采用纪实手法，表现的多为日常小事和内心生活，关注边缘人生。如《我的人生》(沙内雷，2001)、《马赛》(沙内雷，2004)、《遥远的曙光》(汉斯克里斯蒂安·施密特，2001)、《小别墅》(乌利希·科勒，2002)、《思念》(瓦蕾斯卡·格里塞巴赫，2006)等，这些影片都忠实于“DOGME95”的创作原则，逼近生活原生态，但在观察角度与思考高度上都表现出更为深刻的哲学意味，保留了德国民族特有的思辨特性。特别值得一提的是尼科·冯·格拉索夫布吕克尔历经3年、用手动DV拍摄的《白色海盗》(2001—2004)，表现“二战”最后一年生活在科隆的一群底层孩子反对纳粹的斗争史实，无论在事件与表现手法上都极具现实价值，深得“DOGME95”的纪实韵味。

2．英国电影

拉斯·冯·特里尔与“DOGME95”代表了欧洲出现的一股“反电影”思潮，而在这浪潮中走得更远的是英国导演彼得·格林纳威。他的《厨师、窃贼、他的妻子和她的情人》(1989)与《枕边禁书》(1996)中，人物性格怪异，画面奇特，隐喻多义，最突出的是影片结构的编组分类的组合方式，完全打破了电影的因果组合方式。比如，在《厨师、窃贼、他的妻子和她的情人》中把场景的围墙拆开，摄影机如在舞台上一样横移;《枕边禁书》的画面则是以各种文字为主要元素，构成多重组合、重叠与画中画的方式。而情节结构则以数字或字幕分类，如板块拼接般地构成一个开放式的结构。如《厨师、窃贼、他的妻子和她的情人》中厨师上十道菜，分为十个片段，七个场景则以七种颜色区分;《枕边禁书》则是以女主人公所写小说的分卷来结构。2002年，彼得·格林纳威到德国柏林，他没有参加柏林电影节，而是去了柏林第三届新媒体艺术节。他带去参展的作品是电影《图尔斯·鲁博的手提箱》，据介绍，伴随这部电影的，是一个名为“网络影像艺术”的展示，包括:①3部为时120分钟的影片;②16集30分钟的电视连续剧集;③书籍;④展览;⑤DVD;⑥CD-ROM;⑦为期4年的网络艺术——图尔斯·鲁博的92个手提箱可以自由打开、阅读或再诠释。格林纳威在这次活动中宣称:“电影已死!当前大部分电影都极端无趣。我现在要将精力投注到新媒体艺术令人神往的后数字媒体的革命中。”^[6]彼得·格林纳威在电影发展方向与电影理论面临重大转折时的这一宣示具有极为重要的意义。

运用不同的形象、画面、声响元素组合、拼贴，形成多种主题与意义的冲突、互文的叙事方式，成了这一时期先锋导演竞相尝试的路径。英国导演德雷克·贾曼是其中比较突出的一位，他创作的影片包括《英伦末日》(1988)、《战争安魂曲》(1989)、《花园》(1990)、《爱德华二世》(1991)、《维特根斯坦》(1993)、《蓝色》(1993)等，这些作品轻视叙事，解构传统，嘲讽人物，隐喻世事，表现出鲜明的后现代特色。贾曼毫不隐讳自己的同性恋身份及艾滋病病情，并且在作品中表达了对许多错位的现代观念(如暴力、性、情感、欲望等)的思考，是亚文化“酷儿”思想的一位重要表达者。

20世纪90年代英国社会流行一种“酷”概念，这是后工业时代消费文化的产物，是一种夸示特立独行、炫耀身心刺激、反对老式古板的青年时尚文化，这一文化在电影业中的代表是盖·里奇。盖·里奇可以说是英国的昆汀·塔伦蒂诺，他的作品不多，但影响甚广，如《两杆大烟枪》(1998)、《偷拐抢骗》(2000)、《踩过界》(2002)、《转轮手枪》(2005)。这些影片中表现的通常是一些品格低下、行为丑陋的黑帮人物，但运用了大量的拼贴、杂糅手法，将各种元素无所顾忌地捏合在一起，甚至以一种近乎“恶搞”的捉弄手法，取代了对社会世相的严峻质疑，形成一种特有的英国式黑色幽默的趣味。

3．德国电影

与“柏林学派”同样对德国电影做出贡献的，但影响更大的可能要算是《罗拉快跑》(托姆·提克威尔，1998)，影片讲述一个男青年不慎将老板的一笔百万巨款弄丢了，如果不能在20分钟内把这笔钱还给老板，他将丧命。他的女友罗拉得到消息，立即行动，为筹措这笔钱而奔跑起来。这一奔跑筹钱的过程就成了叙事主线，前后重复了三次，三次不同的过程，也引出三次不同的结局。影片模仿了当下电脑游戏的结构方式，新颖奇特，人物特具象征意味，行动代替一切，充满时代感。奔跑也成了时代节奏的象征，别有后现代的轻盈、乐观、表层化的特性，所以影片上映后无论在德国国内还是世界各地都深得年轻人欢迎，成为一时之选，并引起竞相仿效，可以说是后现代电影中不可多得的佳作。

东西德的统一与矛盾也许是德国民族无法回避的命题，也是德国电影最热门的题材。其中最值得一提的是2003年获得欧洲电影节大奖的《再见，列宁》(2003)。影片讲述了一位历经艰辛的女性在生命尽头时刻，适逢东西德统一。她的子女亲友为了不让她在信仰与理念上发生更大的冲击，于是煞费苦心地营造了一个假的东德，充满悲喜苦乐、庄谐杂陈，引起了德国民众与社会对东德话题的热烈讨论，以致出现了一个“东德怀旧”的新词语。近年来轰动一时的关于东德秘密警察问题的《窃听风暴》(2006)是一部更为沉重的影片。影片从一个敬业的秘密警察窃听者的视角，回顾了那些不堪回首的日子，着力挖掘了人物心灵的煎熬与醒悟。

表现反对纳粹统治的影片依然是德国电影的一大主题。德国电影人不但继承了“新德国电影”反思历史的传统，并且将这一主题引向更为内心的、表现个人良知的深层领域。如《男声合唱团》(1997)、《爱与死之歌》(1999)、《玫瑰大街》(2003)、《第九天》(2004)及近年深受欢迎的《伪钞制造者》(2007)等。尤其令人震撼的是反映“白玫瑰”组织成员为宣传反抗法西斯战争而英勇牺牲史实的影片《索菲·朔尔最后的日子》(2006)，是一部不可多得的佳作。1943年慕尼黑大学生朔尔兄妹与几位同学一起，自发组织地下抵抗小组，印发传单，号召民众起来反抗法西斯战争。影片着重表现了女青年索菲在事发后，面对法西斯法庭，英勇不屈、从容面对、慷慨就义的伟大精神，愤怒控诉了法西斯法庭的残酷与卑劣。《帝国的毁灭》(2004)，客观再现了1945年4月第三帝国覆灭前夜的希特勒及其同伙们的覆灭经过。这是德国电影第一次将希特勒作为主角来表现。著名导演施隆多夫就这一时期在德国出现的反纳粹题材热评论道:“这是隔了50年后，德国新一代看历史。”^[7]

4．法国电影

法国电影相对来说更关注人性与诗意的开拓，以及生命哲学探索，如《新桥恋人》(卡拉克斯，1991)、《多博曼》(让·库南，1997)。1996年由法、意、西三国共同出品的《非常公寓》讲述一个男青年在结婚前三天与两位年轻女性分别交往，引出一个与众不同的现代爱情故事，它用美丽的情感、深刻的生命哲学和独特的叙事结构吸引着观众的视线。马修·卡索维兹的《怒火青春》(1995)则被人比作昆汀·塔伦蒂诺的作品。影片以法国国旗的蓝、白、红三色作为象征，隐喻三个来自巴黎边缘的贫民区的年轻人在一天里的经历。这三个底层青年，均非本土法国白人，影片深刻地蕴含着法国社会种族与贫富之间的矛盾。

同样以三色旗与法国大革命理想——自由、平等、博爱三原则为隐喻的著名影片是基耶斯洛夫斯基作于20世纪90年代初期的《蓝》、《白》、《红》三部曲。基耶斯洛夫斯基出生于波兰，以纪录片出身，后期则长期在法国等地进行创作，1998年推出了一部长达10小时的短片集《十诫》，十部短片均发生在同一公寓，一集探索一个问题，对现实人生的无常、荒谬作深入探究，暗喻《圣经》的意涵与训诫，颇具宿命意味。基耶斯洛夫斯基的影片充满宗教精神，《蓝》、《白》、《红》三部曲在将大革命三原则的深刻哲理与现实生活进行探讨的过程中，贯穿着天主教悲悯的情怀。影片在色彩与音乐上精心设计，与心理内容交相辉映，是一套极富创意、极具诗意的心理三部曲。

迈克尔·哈尼克创作于2002年的《钢琴教师》，对隐秘的性心理的表现更是入木三分。影片中的女钢琴教师是一位极其出色的钢琴家与教师，敏感优雅，但个人生活却相当糟糕。她长期与母亲睡在同一张床上，个人感情生活一片空白，性生活屡遭挫败，因此在日常生活中常常行为乖张，性格怪僻。该片不啻是对西方后现代社会中情感、艺术、爱情、性的一种探索与思考。迈克尔·哈尼克在谈到自己的影片时说，他的影片主要是描绘“一种丧失真实性的现实”^[8]。

后现代电影的发展是在全球化背景下发生的，好莱坞在电影生产与发行的全过程中的成就与强势，使它占据了全球大部分电影市场。这样一方面使得全球电影的生产与发行表现出与好莱坞同一化的趋势，美国的生活方式与思维观念深刻地影响着全球的文化取向，电影审美与观赏的一体化使得观众对电影的鉴赏力受到了局限与压抑;但另一方面，数字技术的发展为每个人的创造性潜力的发挥拓展了无限宽广的空间，从理论上讲，数字技术可以在不远的未来实现电影制作全部软件化，即不再需要演员、作曲、布景、道具、场景、剪辑，甚至编剧、发行、观看都可以在网上完成。所以，个性化取向又是数字技术的内在驱动力。我们看到，在电影最发达的欧美地区，创新已经成为电影创作的共识，本章尚未观照的欧洲其他部分，以及亚洲、非洲、澳洲等地同样表现出这一历史趋向。当然各民族、各地区在文化与审美上各有不同取向，也更突出各自精彩纷呈的景象，尽管好莱坞大军压境，这种民族的独特性依然也势必永远熠熠生辉。

【注释】

[1]引自尼克·布朗:《电影理论史评》，中国电影出版社，1994年，第165页。

[2]参见Pam Cook and Mieke Bernink，The Cinema Book，London: British Film Institute，1999，p．353。

[3]詹明信:《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店，1997年，第416页。

[4]本节部分内容、资料参考、引用了马克·卡曾斯:《电影的故事》，杨松锋译，新星出版社，2006年。

[5]参见游飞/蔡卫:《世界电影理论思潮》，中国广播电视出版社，2002年，第437页。

[6]李二仕:《英国电影十面体》，三联书店，2006年，第161页。

[7]引自杨慧:《法斯宾德之后——90年代以来的德国电影(续)》，载《世界电影》2007年第6期，本节亦有部分资料采用该文。

[8]马克·卡曾斯:《电影的故事》，杨松锋译，新星出版社，2006年，第456页。