伊朗电影简介

第四节　伊朗电影简介

电影进入伊朗的时间可上溯至1900年。波斯国王摩扎法罗·丁在参观当年的巴黎博览会后，由宫廷摄影师米尔扎·伊伯拉希姆·汗·阿卡斯巴希为他放映了几部长片。国王在惊奇之余，下令阿卡斯巴希购买一台摄影机回国。阿卡斯巴希在比利时参观花会期间，尝试拍摄了几个片段，虽然只记录了国王的起居，但被认为是伊朗第一部影片。有别于其他国家，伊朗早期的电影与大众距离较远，仅为取悦皇亲国戚而制作，未能保留下来。

直到1904年，电影才开始面向伊朗的大众。沙哈夫·巴希率先从欧洲带回了爱迪生电影放映机，在自家古董店的后院放映。次年，他在德黑兰开设了第一家电影院，影院没有设座位，观众必须席地而坐。尽管如此，仍吸引了不少上流社会人士前来观看。1906年后，一些俄罗斯和亚美尼亚的移民凭借私人力量在伊朗兴建电影院。由于和皇族关系亲密，俄国后裔卢西·汗在德黑兰开设的影院最为成功。

继阿卡斯巴希后，同样为国王效力的莫塔柴迪，也拍下了大量的宫廷生活纪录片。现存最早的有《召开议会创始人会议》(1905)和《礼萨国王登基典礼》(1906)。莫塔柴迪还创建了自己的影院，是最早为进口电影配上波斯语字幕的人。

为培养电影专业人才，曾留学莫斯科电影学院的亚美尼亚人奥瓦尼斯·奥哈尼安，于1925年在德黑兰创立了一个电影艺术学校。1929年，他执导了自己的处女作，也是伊朗第一部故事片《阿比·拉比》。这部黑白默片受到了丹麦影片《双肢人和公共马车夫》的启发，借鉴了其中的喜剧模式。公众对这部电影好评有加，奥哈尼安又接着摄制了另外两部喜剧片《哈德吉·阿加》和《一个任性的姑娘》。但在同期上映的有声片冲击下，票房并不理想，此后奥哈尼安再也无法获得投资，不得不离开伊朗赴印度加尔各答开始教学生涯。

伊朗的第一部有声片是《洛尔部落的一个姑娘》，叙述了一位民族英雄的事迹。影片由印度皇家电影公司投资，伊朗人阿布杜尔·侯赛因·塞普内塔在孟买摄制，演员都是伊朗本土人。影片极其成功，在伊朗连映超过两年，令印度的电影公司大受鼓舞。获得支持的塞普内塔接着拍摄了《黑眼睛》，波斯版的“罗密欧与朱丽叶”《莱莉与马德琼》，还将11世纪伟大的民族诗人费尔杜西的事迹拍成了《费尔杜西传》。他的电影主题都赞颂了辉煌的古波斯文明，表达了对伊朗明朗未来的信心。

1937年至1948年是伊朗电影史上的一段空白，“二战”令电影产业遭到严重打击。盟军在“二战”期间统治了伊朗，使好莱坞电影占据了伊朗本土文化的生存空间。由于伊朗人口中文盲的比例相当高，无法阅读电影字幕，配音成了伊朗电影人在战时唯一的工作。1943年至1965年期间，伊朗成立了许多配音工作室。高度发达的配音行业，也带来了伊朗同期录音水平相对落后的弊病。

1947年，伊朗电影界的沉寂被两部译制片打破，一部是苏联人摄制的歌舞片《小货郎》，另一部是法国影片《第一次约会》。发行人埃斯梅尔·库尚凭借这两部影片的成功，创立了米特拉影片公司，投资的第一部长片是社会批评片《生活的风暴》(1948)，但由于导演缺乏经验导致失败。经过数次尝试之后，库尚拍摄的浪漫歌舞片《羞耻的人》取得了突破，影片描述了一个被引诱出走的乡下姑娘，依靠自己的聪明机智最终名利双收的故事。由于深受观众欢迎，影片引起了制片业的大量模仿，库尚也得以建立起较现代化的大型制片厂。1952年，由莫森·巴迪执导的《流浪汉》的卖座，再度刺激了商业化电影类型的形成。这批电影掺杂着歌舞和悬疑动作的元素，大多是简单的剧情片和西方通俗电影的伊朗版，然而，娱乐潮流拯救了濒于灭绝边缘的伊朗电影产业。从1955年到1965年，伊朗电影飞速发展，长片的年产量增至50余部，影院的数目翻了4倍，1964年已增至213家。

独立品格的民族电影也悄然萌生。曾在法国电影资料馆学习的加法利，率先挑战了商业机制。他的《小城之南》(1958)受到德·西卡《风烛泪》(1952)的很大影响，将镜头对准了生活在德黑兰南区的贫困人民，开创了伊朗的新现实主义风格。然而，观众进影院出于逃避现实和寻求解脱的心理，该片并未受到重视。加法利还同法国、意大利大使馆保持着良好关系，创办了最早的电影俱乐部，每周放映外语艺术片，对伊朗电影工作者和观众的观念给予了极大的革新。1964年，加法利根据《一千零一夜》改编拍摄了一部充满想象力的影片《驼背之夜》，成为第一部入围国际电影节的伊朗电影。此外，戈莱斯坦因拍摄过不少别具一格的纪录片，晋级为电影导演。他导演的第一部故事长片《砖头和镜子》(1964)影响较为广泛，描绘了夜间发生的一系列令人神魂颠倒的冒险场面。影片由于出色的摄影技巧，成为伊朗新电影的先声之作。戈莱斯坦也是伊朗电影新浪潮的早期实践者之一。

20世纪60年代，电影的革新运动在世界范围内先后孕育而生。不少在欧美接受教育的电影人才也相继归国，创作具有进步意义的电影，为伊朗电影界注入了新鲜活力。1969年，达瑞什·麦赫瑞导演的《奶牛》标志着伊朗新浪潮的崛起，获得了柏林电影节OCIC奖。麦赫瑞毕业于美国加州大学，处女作是一部戏仿007影片的惊悚片《钻石33》，该片在技术上获得颇多肯定，票房却不理想。《奶牛》开创了伊朗乡土写实主义电影的先河，描述了贫瘠村庄中仅有的一头奶牛暴毙后，断绝生活来源的主人因而精神失常的故事。此后，麦赫瑞陆续拍了票房成功的《天真先生》和政治讽喻剧《邮差》等。因为对伊朗现实的描写具有负面效应，他的影片屡遭审查机构封禁。

与《奶牛》一片齐名的是马苏德·基米亚伊导演的《恺撒》(1969)。《恺撒》借鉴了前人的经验，塑造了新的英雄模式。这两部影片的出现奠定了伊朗新浪潮的发展方向，反映人民疾苦，表现民族传统，焕发出清新的气息。

1969年，受王室支持的伊朗青少年发展教育协会，聘请阿巴斯·基亚罗斯塔米组建电影分部，吸引了许多青年影人加入，包括巴赫拉姆·拜札、埃米尔·纳德利和索拉布·沙希·萨勒斯等。由于提供给创作者较大的自由度，协会至今扶持了不少电影新人。协会的第一部作品正是阿巴斯的处女作《面包与小巷》(1970)，他日后的艺术风格在片中已初现端倪:纪录片式的框架，即兴式的表演，真实生活的节奏，以及现实主义的题材。积累了数年拍摄短片的经验后，阿巴斯于1974年推出了第一部剧情长片《旅行者》，细腻地刻画了一个叛逆的乡村少年，执意到首都德黑兰去看一场足球比赛的故事。该片在伊朗享有《四百下》之于法国的地位。

除阿巴斯之外，巴赫拉姆·拜札的《暴雨》(1972)也是新浪潮中极具代表性的作品。帕维斯·吉米阿维以纪录片创作起家，《蒙古人》(1973)是他成功的转型之作，由历史上蒙古的入侵隐喻了电视文化的霸权。1976年的《石头花园》因夺得柏林电影节银熊奖而成为经典。作者导演索拉布·沙希·萨勒斯的“生命三部曲”:《简单的事》(1973)、《静谧的生活》(1974)、《远离家园》(1975)，屡屡在柏林电影节上受到赞誉。简约的情节、缓慢的节奏和诗意残酷的风格，成为伊朗艺术电影的范本。其中《静谧的生活》描述了已工作30年的老铁道员，面对退休的不知所措，探索了生活的意义。影片直陈了萨勒斯对国家前景的悲观态度，反映出人情的淡漠，以及荒谬的形式主义和官僚主义。后期的杰作还有埃米尔·纳德利的《追火车的街童》(1985)和《水、风、尘》(1989)等。

新浪潮将伊朗电影提升到了艺术创作的高度，确立了导演风格的地位，在国内国际都备受好评。这批导演强调制作质量，讲究镜头运用，具有强烈的社会批判意识，但新浪潮影片却无法跻身主流卖座的行列。1966年至1973年间，62%的伊朗电影是情节片，20%是喜剧片，12%是犯罪冒险题材。伊朗电影因此呈现出两极分化的格局:一方面为对抗审查，新浪潮导演发展出抽象费解的电影语汇;另一方面，通俗平庸的影片占据了市场的绝对份额。此外，政治宣教片也由于政府支持而大量存在。

1979年，由宗教领袖霍梅尼引导的伊斯兰革命无疑是一座分水岭，彻底改变了伊朗社会文化的架构。很多新浪潮导演被关进监狱或流亡国外，留守者则继续面临宗教和政策的严苛审查。伊朗电影出现了短暂的低潮期，1981年和1982年的影片年产量仅15部。同时，涉及性与暴力的好莱坞影片被视作“毒草”受到彻底抵制。

新政府很快认识到电影作为宣传武器的威力，由排斥转为扶持。1982年，伊朗举办了第一届曙光电影节。1983年由政府出资设立了法拉比电影基金会，提供大量资金鼓励新生代导演的创作，并协助民间制片和电影界的新进者。但伊朗的电影审查制度依旧严格，如规定女演员必须戴头巾和面纱，禁止影片含暴力场面及违背宗教信条等。此后，政府又推行“伊斯兰电影”策略，要求影片主题不触及宗教或道德戒律，采取一种温和的疏离政治的叙述方法。众多导演选择将镜头转向儿童的纯真世界，透过孩子的形象来折射人类的良心和社会的苦难，使伊朗电影最终在国际影坛上重现盛景。

1987年，《何处是我朋友的家》在戛纳电影节上获奖，首度为阿巴斯·基亚罗斯塔米赢得了国际声誉，也揭开了伊朗电影第二次浪潮的序幕。影片的情节平实，讲述了男孩误拿了同学的作业本后设法归还，却找不到朋友的家，最终代写作业以避免朋友被开除的故事。该片完全由当地的学生和村民出演。阿巴斯通过“寻找”展示了伊朗独特的自然地貌和人情世态，孩子单纯的执著令观众动容的同时，反衬出了成人世界的冷漠、固执与粗暴。

阿巴斯常从自己的作品中寻找新的创作灵感。1990年伊朗大地震后，阿巴斯重返《何处是我朋友的家》的拍摄地寻找片中演员，《生生长流》(1992)记录了他前往灾区路上的见闻，以橘黄色调烘托了人们积极重建家园的暖意。影片融合了纪录与虚构两种风格，获得了戛纳电影节金摄影机奖。《橄榄树下的情人》(1994)描述了一段小人物的爱情插曲，有着复杂的“戏中戏”结构。男主角哈山在阿巴斯拍摄《生生长流》时获得演出机会，而饰演他新婚妻子的，正是其暗恋已久的姑娘，于是哈山借机表达了爱意。曲终人散时，哈山穿越大片橄榄树林的追逐，成为阿巴斯经典的长镜头段落。这三部影片构成了阿巴斯的“村庄三部曲”。

1997年的《樱桃的滋味》表现了一个中年男人谋求死亡时发现生命的奇妙历程，以其深刻的哲学思考，在世界影坛引起轰动，摘取了戛纳电影节金棕榈奖的桂冠。影片延续了阿巴斯的开放式结局，以一个固定机位的镜头，聚焦了躺在自掘坟墓中百感交集的主人公。片尾处拼贴的幕后纪录影像解构了之前费心营造的凝重感，以饱满的亮绿取代了片中呈现的枯黄，显露了阿巴斯的观点取向。《风会带着我们走》(1999)再度探索了生与死的问题，获得威尼斯电影节评审团大奖。

功成名就的阿巴斯也相当重视扶持伊朗电影的新生力量。1995年，在阿巴斯编剧的支持下，曾作为他助理导演的贾法尔·潘纳西导演了处女作《白气球》，荣获戛纳电影节金摄影机奖与东京电影节青年电影樱花金奖。影片与《何处是我朋友的家》一样从儿童视点出发，刻画了女孩要求买金鱼的迫切心情，以及陷入困境到竭尽所能摆脱困境的过程。由于《白气球》笼罩在阿巴斯的光环之下，也促使潘纳西决心另辟蹊径。在自编自导的《谁能带我回家》(1997)中，潘纳西借儿童题材探讨了成人世界的问题，更完成了形式上的创新。影片的前半段属于儿童题材的典型风格，叙述了女孩放学后等不到母亲，于是自行回家的种种磨难。不料中途小女孩的扮演者赌气拒演，并扬长而去，电影也就此转入她真实的回家情境，产生了奇妙的互动效果。2000年的《生命的圆圈》突破了伊朗电影的禁忌，在一昼夜间表现了七个边缘女子的生命轨迹，反映出女性在伊朗的生存困境。此片也为潘纳西赢得了威尼斯电影节的金狮奖。

与阿巴斯齐名的穆森·马克马巴夫，同属伊朗电影的中流砥柱。穆森大约每年创作一部电影，并且影片之间的风格和内容都有较大差异。穆森与阿巴斯一样没受过正规电影教育，他早年热衷于政治斗争，曾因袭击警察而入狱七年，从而认识到电影比直接诉诸暴力的反抗更加有效。1985年的《抵抗》就源于他在狱中的真实经历。穆森的导演理念是在生活中创造艺术，完全依靠非职业演员，完全在现场拍摄，通过剪辑重新组织架构，介于记录的真实和叙事的虚构之间。《电影万岁》(1995)就是在试镜者过多的场面下催生的，穆森临时改变了纪念电影百年的构思，转而用摄影机记录下应聘者的陈述，真实展露了伊朗社会各阶层的风貌。穆森更在这批临时演员中发现了当年袭击的警察，促使他拍摄了自传性的《无知时刻》(1996)。同年的另一部作品《魔毯》为他在国际上赢得了盛誉。影片以忧伤的诗意叙述了一个游牧民族的爱情悲剧，现实题材被嵌套在绣毯上织绘的情节中，带有童话的浪漫色彩。1998年的《万籁俱寂》中，穆森又进行了以视觉表达听觉的锐意尝试。影片描写了一个穷苦人家的盲童如何穿过黑暗，在音乐上找到精神上的自我的生命历程。获戛纳电影节评委会大奖的《坎大哈》(2001)，随着一名记者为挽救妹妹向坎大哈进发的旅途，以贫瘠荒芜的土地和触目惊心的惨状，谴责了阿富汗战争带来的灾难。《性与哲学》(2006)以精致诗意的画面和略带黑色幽默的情节见长，代表伊朗角逐奥斯卡最佳外语片奖。

1993年，穆森创建了“马克马巴夫电影学校”，试图通过新的教学方法培养一批电影工作者。这一计划却遭到伊朗当局的限制，以防新一代的青年导演借机传播民主思想。穆森只好从家人及朋友开始训练，一批优秀电影作为实践成果陆续被创造出来。如他的妻子玛兹耶拍摄了一部三段式的电影《当我成为女人》(2000)，大女儿莎米拉拍摄了《苹果》(1998)、《黑板》(2000)和《下午五点》(2003)等。

马基德·马基迪就曾受训于“马克马巴夫电影学校”，他还出演过穆森的多部影片，为其日后的导演事业打下了坚实的基础。马基德的电影处女作《手足情深》(1992)获选戛纳影展放映，其后的《继父》以家庭为背景，探讨了亲情和血缘关系中的艰难沉重，以及温馨真诚。马基德善于用较少的对话与精彩的影像，将简单的故事赋予深意。如1998年引起世界关注的《天堂的孩子》，紧紧围绕两个孩子对一双鞋的渴望展开，以深厚的人文情怀而备受推崇。结尾处金鱼亲吻孩子双脚的画面，其美感和创意宛如神来之笔。该片也是首次获奥斯卡最佳外语片奖提名的伊朗电影，更在美国收获了近百万美元的票房，创下了伊朗电影的票房纪录。1999年的《天堂的颜色》延续了上部作品的辉煌，展现了一个盲童感知的自然与世界万物，画面纯美如画，借音响与颜色细致地描摹了盲童手的触觉。之后，马基德转变题材，推出了反映阿富汗难民生活的《巴伦》(2001)，描述了异国少年男女间引而未发的伤感恋情，体现了其驾驭不同题材的出众能力。

莎米拉推出处女作《苹果》时年仅18岁，却体现出对社会与政治的敏感。该片取材于一桩被报道的真实事件:德黑兰的一个普通家庭里，专制保守的父亲将两个孪生女儿囚禁在屋中11年。两个女孩在街道上的散步，竟是她们对社会的最初体验。没有预先设计的台词，没有布景，莎米拉通过孩子们街头嬉戏的实质，质疑了男权控制下的伊朗:男孩借玩耍培养了更强的社会性，女孩却得不到同等机会。1999年的《黑板》反映了一批背着黑板的流浪教师，四处游说学生在边境继续上课的状态。冷静客观的镜头呈现了荒原上的生存环境，揭示了战争是阻断教育的一大根源，年轻人拒绝接受教育，因为战争摧毁了他们对生活的信念。莎米拉凭借这部影片入围戛纳电影节竞赛单元，创下了历届参赛片导演中年纪最小的纪录，最终获得当年的评委会大奖。《下午五点》依然凝聚了莎米拉批判思想的锋芒，再度获得戛纳评委会大奖。影片讲述了一个年轻的阿富汗妇女，面对满目疮痍的家园，立志成为国家第一任女总统的故事。

继莎米拉之后，巴赫曼·戈巴第在各国际影展上崭露头角，他的作品带有伊朗电影中罕见的、原始却残酷的美感。《醉马时刻》通过少年的眼睛观察人生的苦难，展现了游牧民族在恶劣环境下的残酷生存，获得了戛纳电影节金摄影机奖。《乌龟也会飞》反映了战争给孩子们带来的伤痛与流离失所，亦悲亦喜的笔触书写出难民遗孤顽强的生命力。

在世风喧嚣的“视听盛宴”中，伊朗电影寄托了诗意的情怀和哲理性思考，宣扬了友谊、宽容、爱与和睦，以其人文精神而独树一帜。