印度电影简介

第一节　印度电影简介

一、印度电影发展简介

1896年7月，卢米埃尔兄弟的“活动电影机”运抵孟买，在一家旅馆内首次将电影带给了印度人民。此后，世界早期影片陆续来到印度放映，很快受到了观众的热烈欢迎。1899年，萨维·达达前后以两位摔跤家的表演和驯猴过程为内容，拍摄了两部纪录短片，成为开创印度电影事业的先驱者。

1913年，唐狄拉吉·巴尔吉拍摄了第一部剧情片《哈里什昌德拉国王》。影片取材于印度神话故事，巴尔吉受到梅里爱的启发，在影片中采用了大量特技手法，颂扬了为追求真理而牺牲人世享受的君主功绩，具有强烈的宗教感染力。巴尔吉对印度电影的贡献，在于为制片的形式和内容提供了范本，从而赢得了“印度电影之父”的声誉。随着《哈里什昌德拉国王》在全国范围内的成功，孟买的大资本家纷纷投资拍片，为印度电影工业的发展创造了基础。印度早期电影领域中的另两位制片人J·F·马登和S·N·帕坦卡尔也制作了不少影片。巴尔吉随后又拍摄了《迷人的巴斯马苏尔》(1913)和《火烧楞迦城》(1917)，均获得了票房成功。

作为英属殖民地，印度在1912年由英国建立了初步的影片审查制度，1918年通过了“印度电影法”，禁止涉及“抢劫、娼妓和妇女裸体”的影片上映，实际是对具有反英倾向的电影做出限制。

1920年后，印度的电影工业已具备一定规模，形成了以印地语为主的孟买、以孟加拉语为主的加尔各答、以泰米尔语为主的马德拉斯三大制片中心，创作了大量神话故事片和历史片，影片多取材于印度两大史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》。印度电影的产量也逐年上升，从1920年的18部到1930年已多达172部。在这十年间，印度涌现出一批新的电影公司和制片人，促使无声电影步入繁荣期。此时甘地领导的民族复兴运动也波及了电影界，不少影片试图借历史传奇来宣扬爱国主义精神。如画家巴布罗·潘特创建的马哈拉施特拉影片公司，以摄制大型的古代题材见长，影片呈现出华丽美观的视觉效果，具有一定的艺术价值。《塞兰特里》(1918)以寓言的形式体现了反英的政治意图。《雄狮之城》(1923)再现了西瓦吉国王领导人民抵御敌军侵略的功勋，是首部尝试使用人工灯光的印度电影。柯希努尔公司的《虔诚的维杜尔》(1921)，以《摩诃婆罗多》中俱卢族没落的情节，象征了英国统治者的日趋衰亡。影片还响应甘地倡导的土布运动，展示了纺车轮的画面，并称之为“幸运之轮”、“独立之轮”，因传播了民族运动的信息而遭禁。

一些制片公司也逐渐开始对尖锐的社会问题进行探索，拍摄了大量现代题材的电影。1921年，蒂伦·甘古利拍摄了处女作《从英国归来》，成为印度第一部现实题材的电影。影片以美国情调的滑稽喜剧风格，辛辣地讽刺了被西化的印度青年的言行举止，并使用人工着色法对胶片进行染色，放映时引起了极大轰动，激发了民众的爱国热忱。甘古利更获得了“印度卓别林”的称号。此外，如《婚姻市场》、《沙尔达》、《小寡妇》谴责了童婚陋习;《印度的夏洛克》描述了印度农民经受的残酷剥削以及苦难生活;《眼镜蛇》、《社会的强盗》反映了社会治安问题;《两个贱民》抨击了印度的种姓制度;《当代社会》以股票市场的金融活动为背景，等等。这些影片都在一定程度上表明了印度人民的意识觉醒。

尽管印度出现了不少深受观众欢迎的民族电影，但广大的电影市场仍被欧美电影所垄断，当时印度有85%的影院放映外国影片。好莱坞电影的风格和模式为印度制片人效仿。1927年，阿德希尔·伊兰尼导演的《孟买的野猫》就体现了来自西方的影响，影片追求高潮迭起的效果。当红明星苏罗吉娜在片中出演一个劫富济贫的女强盗，为躲避警察追捕而九换衣装，获得了票房暴利。同时，印度电影的发展也吸引了外国制片商的注意。1925年，希曼苏·雷伊得到德国制片公司的资助，以佛祖释迦牟尼的生平为题材拍摄了《亚洲之光》，使印度电影蜚声国际影坛。随后出现了《德维达斯》、《玩具车》、《掷骰子》等针对外国观众拍摄的影片。

1931年，加尔各答市内创建了一家名为“塔里甘兹”的有声电影院。同年，印度第一部有声片《阿拉姆·阿拉》由伊兰尼拍摄成功。此片作为幻想故事片，场景瑰丽多彩，其中穿插了10多段音乐与舞蹈，《以真主的名义，赐给我爱情》成为印度第一首电影歌曲。此后的电影中插曲成风，几乎成为固定公式。第二部有声片《希林和福尔马特》中有17首歌曲，《莎恭达罗》有42首歌曲，《因陀罗的宫殿》中歌曲更达到了71首之多。歌舞片在印度电影中的统治地位已初现端倪。1931年有声片的产量仅28部，无声片产量达300部，到1935年有声片达到233部，无声片仅为7部。由于印度是多民族国家，语种繁多，这些影片夹杂着大量的歌舞镜头，令不懂地区语言的观众也能广泛接受。

有声电影的出现对印度电影工业是一场不容忽视的革命，电影公司如雨后春笋般纷纷成立。其中，新戏剧影片公司、晨光影片公司和孟买有声影片公司在印度影坛上占有主要地位。

新戏剧公司的影片以表现社会问题而著称。如德巴基·博斯导演的《钱狄达斯》(1931)、《虔诚的布伦王子》(1933)等，灵活地调动了摄影、剪辑、表演等方面的技巧，歌曲与剧情紧密贴合，呈现出抒情的风格。博斯还曾以个人名义拍摄了《生活就是舞台》，谴责现代社会中人际关系的虚伪和冷漠，被选中参展威尼斯电影节。B·C·巴露阿于1935年导演的《德孚达斯》，叙述了一名男子因种姓制度和传统习俗被剥夺爱情，最终陷入绝望的故事。影片生动细腻地刻画了社会环境与典型人物，摄影技巧更超越了同时代的作品。巴露阿次年的作品《旅店》与《欺骗》，都通过时代背景反映了印度社会中保守和激进的思想冲突。

著名导演V·森达拉姆创立的晨光影片公司，较注重影片的主题思想和摄影技巧。由他导演的《神酒搅拌》(1934)，抨击了借宗教名义进行的政治暴行。在《永恒的火焰》(1936)中，他将主人公定为一个海盗集团的女首领，暗示了印度妇女应当反抗社会的压迫和歧视。此片与《诗圣图格拉姆》都曾参加威尼斯电影节展映。1937年，森达拉姆通过《世界不承认》再度表现了激进的思想，以少女拒绝嫁给一个老人的故事，挑战了印度传统的婚姻制度。片中运用了象征手法和特技摄影，剧情组织得十分紧凑。

希曼苏·雷伊则在印度国际影片公司的基础上，新成立了孟买有声影片公司，以豪华的场面和优美的歌舞闻名。1936年的《贱民姑娘》描述了一出爱情悲剧，凭借幽静的田园风光、哀婉的歌曲和逼真生动的演出取得了巨大的票房收入。

“二战”的爆发使进口电影胶片严重短缺，印度电影受到了极大冲击。至1945年“二战”结束时，印度电影产量已下滑到不足百部。同时，英国政府对影片的审查更为严格，对宣传民族独立的歌曲、表现甘地主张的影片一概禁止放映。

1940年后，印度出现了一批自行租赁摄影棚的独立制片人，制片厂体制逐渐被明星制取代。为避免触及禁律，这批影片多采用神话、宗教、历史和爱情等守旧题材，模仿好莱坞的华美场面和表现手法。

尽管如此，仍有一些进步的印度制片人借用音乐片和娱乐片的形式，以歌曲和双关语隐晦地表达民族感情，或通过台词来暗传爱国信息。如孟买有声影片公司的《命运》，讲述了一个罪犯的故事，片中歌曲《外国人滚蛋，印度斯坦是我们的》充斥了强烈的爱国热忱，一经上映便引起了极大轰动。在影片质量不断降低的情况下，仍有三部影片奠定了印度电影在国际影坛上的地位。人民民族戏剧协会的创建人之一阿默德·阿巴斯拍摄了《大地之子》，描摹了1943年孟加拉邦大饥荒时的凄惨景象，标志了新现实主义电影在印度的出现。他将饥民在垃圾堆里觅食的镜头同疾驰而过的豪华汽车并置在一起，具有深切感人的力量。奇坦·阿南德在《贫民区》中同样运用了对比手法，展示出印度社会悬殊的贫富差异。影片受邀参加了第一届戛纳电影节。V·森达拉姆根据阿巴斯小说改编的《柯棣华医生》，也在国际上产生了极大反响。影片叙述了柯棣华医生随医疗队被派遣到中国战场，最后以身殉职的事迹。

1947年印度获得独立后，电影业不久开始了一个新的飞跃。由阿默德·阿巴斯编剧，拉兹·卡普尔自导自演的《流浪者》(1951)，标志了印度电影的新起点。影片通过主人公拉兹出生、行窃、恋爱、杀人和被捕等一连串命运沉浮，在批判现实社会的同时，显露出民主和人道主义的思想。妙手神偷的绝技和独来独往的自由生活，令青年拉兹的形象对新一代年轻人产生了深远影响，影片主题歌《我是一个流浪汉》更在许多国家广为传唱。

政府对电影事业也给予了积极支持和帮助，于1948年在政府广播新闻部内设立电影处，1953年创建国家电影奖，1960年建立电影金融公司，1961年创办浦那电影学院，1964年设立国家电影馆。大量商业电影的摄制，使20世纪50年代成为印度电影的黄金时代。这一时期印度银幕上相继出现了彩色历史故事片，也在国内取得了巨大成功。1955年印度年产影片达到285部，跃居世界第二位。到了1985年，印度年产影片达912部，自1971年以来，连续14年居世界首位。

与此同时，印度电影逐渐暴露出三个致命的弱点:演员职业自由化、影片内容公式化和制片人商业化。

孟买的电影制作中心因山清水秀、气候宜人，酷似美国好莱坞，被印度人以孟买的首字母B命名为“宝莱坞”。宝莱坞制作的影片占全国电影产量的1/4，最卖座的影片几乎都源于此地。制片商也模仿好莱坞的成功模式，以规模宏大的群众场面、奢华的布景和艳丽的服饰包装影片，将“娱乐观众”视作唯一标准。印度观众的文化水准普遍不高，这个人口大国70%是农民，还有大量工人和小资产阶级知识分子，这些人构成了主流观众。他们迫于社会和经济压力，对现实生活充满厌倦和悲观的情绪，希望借助电影的幻想色彩来寻求解脱。脱离现实的歌舞片、爱情片、惊险片、打斗片，对他们极具吸引力。“一个影星、三段舞蹈和六支歌舞”的公式化影片最受欢迎。知名的印度舞蹈家乌黛·香卡拍摄的芭蕾舞剧片《幻想》(1947)，以及斯·瓦森导演的《月光》(1948)，是此类豪华场面影片的代表。《月光》不仅创下了当时印度电影成本最高的纪录，更以惊险的杂技和奔放的舞蹈动作引人入胜，获得了巨额收益。

另一方面，由于明星成为观众选择和评价电影优劣的依据，制片方为支付高额片酬，不惜降低对设备和其他条件的要求，使影片拍摄质量下降，对印度电影的发展形成了严重的危害。

1952年，与西方国家恢复联系的印度举办了第一届国际电影节，法国、苏联的电影及意大利新现实主义作品的传入，扩展了印度电影工作者的视野。次年，受新现实主义影响的比麦尔·洛伊拍摄了《两亩地》，描述了在地主剥削下的农民流落城市拉人力车的悲惨境遇，引发社会舆论的广泛同情。1954年，阿默德·阿巴斯在印度政府拍摄儿童影片的号召下，摄制了《迷路的孩子》，叙述一个孤儿在与不同人的接触中，对他们作风潜移默化的改变。阿巴斯没有起用影星，还尝试不在片中穿插歌曲和舞蹈场面，体现了较鲜明的现实主义观点，仍然得到了观众好评。

二、主要导演及其作品

在歌舞升平的商业电影大潮中，孟加拉邦的萨蒂亚吉特·雷伊、里特威克·卡塔克、莫里纳尔·森和希阿姆·贝内加尔等青年导演，开辟了印度电影艺术的新方向。他们主张电影是一种严肃的艺术表现形式，是具有社会意义和艺术真实的交流手段，应通过选材、取景等手段揭示社会的严酷现实，从而使观众发现自我、认识自我。他们拍摄的影片与商业电影并存对立，被称为“新电影”或“平行电影”。这批影片成本较低，没有商业电影博人眼球的娱乐性元素，题材多与民众生计休戚相关，不聘请明星，主要选用外景和非专业演员拍摄，给予观众真实再现生活的感觉。“新电影”的出现最终成就了印度艺术电影的振兴，证明了严肃题材同样能吸引观众，并使印度电影名扬世界。

1．萨蒂亚吉特·雷伊

萨蒂亚吉特·雷伊是印度最负盛名的导演，他的成功标志着印度电影走向成熟。雷伊深受意大利新现实主义和法国导演让·雷诺阿的影响，影片多关注社会现实。他的“阿普三部曲”改编自孟加拉著名作家班吉姆的小说，记述了一个贫苦农家男孩的成长经历，通过《道路之歌》(1955)、《不可征服的人》(1956)和《阿普的世界》(1959)三部影片，为人们展现了从乡村到城市、从远古到现今的宏大社会场景，被誉为史诗性的作品。《道路之歌》蕴含着介于梦幻与现实间的抒情色彩，有“印度的《约翰·克利斯朵夫》”之名。雷伊凭借这部处女作扭转了西方人对印度电影的认知，印度电影不再是艳丽歌舞和低俗情节片的代名词。1956年，该片代表印度参加戛纳电影节，获得了评审团特别奖“人道主义精神奖”，随后又相继取得了印度最佳影片奖和6项国际电影节奖，创下了印度电影史上辉煌的一页。续集《不可征服的人》又一举夺得了威尼斯电影节的金狮奖。本片也是“阿普三部曲”中最受欢迎的一部，再现了1930年前后殖民时代的印度城市生活。影片描述了少年阿普成长为一个成熟的青年男子后，经历了爱情的甜美又饱尝了中年丧妻的苦痛。索米特拉·查特吉也在出演成年阿普后，成为雷伊钟爱的男演员之一。

雷伊与泰戈尔家族有世交之情，此后他将泰戈尔的一系列短篇小说搬上了银幕。《女神》(1961)揭露了印度教以无辜少女祭神的罪行，强烈谴责了宗教迷信的黑暗。《三姐妹》根据泰戈尔的三篇作品改编而来，呈现了三名不同性格的印度妇女形象，结合了故事性与艺术性而备受欢迎。《恰鲁拉达》(1964)显露了雷伊纯熟的电影技巧，为他赢得了柏林电影节银熊奖。影片开篇聚焦于一名为家庭生活所囚禁的女性，记录她透过望远镜观看世界的行为，展现出深受传统思想压制的女性争取身份认同的情形。此外，为纪念泰戈尔诞辰100周年，雷伊还曾拍摄过一部纪录片，至今被认为是印度最优秀的纪录片之一。

1970年开始，雷伊更为直接地关注政治和社会现状，连续创作了“政治三部曲”，在深刻揭示现实的同时，对人物个性进行了细致入微的刻画。《森林里的日日夜夜》(1970)叙述了四个远离城市的青年权贵在乡间的度假生活，揭露了印度社会悬殊的贫富差异。《仇敌》(1970)中一个贫苦家庭的姐弟三人，代表了印度社会中不同类型的青年。大姐爱慕虚荣，因贪图物质享受追求公司老板;大弟弟安于现状，最后因受到雇主侮辱愤而反抗;小弟弟不满现实而走上极端，企图用自制炸弹毁灭社会。本片被认为是雷伊最具有批判意义的政治影片，揭示出印度社会的病源在于统治阶级的官僚主义和利己主义。《不负责的伴侣》(1971)描述了一批印度工人不堪忍受英国商行的残酷剥削和压迫而举行罢工。影片揭露了所谓“上流阶级”为巩固自身社会地位做出的卑鄙行径，流露出较强的反帝情绪。

1973年，雷伊以1943年孟加拉邦大饥荒为背景，拍摄了《远方的雷声》。影片通过一位教师的命运，将生活的极端贫困与大自然的美丽诗意进行对比，雷伊以高超的摄影技巧和悲凉的音乐渲染了灾难的凄惨情境。此片被视为印度电影史上的又一杰作，赢得了柏林电影节金熊奖。

1976年的《掮客》以喜剧形式批判了社会腐败的现象，反映了当时的政治形势和活动。影片叙述了一个失业的大学毕业生，为生活所迫充当掮客，最终走向了堕落。雷伊通过镜头的剪接，以家中父亲收听的一首歌曲暗示了成功的代价——《黑暗逐渐笼罩整个森林》。

在创作生涯的晚年，雷伊的目光对准了传统道德观念变化后的印度当代生活。1992年，雷伊在病榻上接受了奥斯卡的终身成就奖，不久与世长辞。

2．里特威克·卡塔克

雷伊的成就往往遮盖了与他同时代的导演光芒，里特威克·卡塔克就是其中之一。卡塔克于1953年便完成了处女作《市民》，描写了一个贫困家庭出于对生活的绝望而投入无产阶级的革命斗争，但这部影片直到他死后才于1977年得以公映。与雷伊在电影中苦心构建一个现实时空不同，卡塔克试图通过歌曲和巧合来叙述一个多线索并行发展的故事。他的影片主要表现社会的紧张形势和暴乱活动，对生活具有敏锐的洞察力，着力探索人与人之间猜忌和倾轧的关系，具有无畏的革新和原创精神。

英国殖民者在1947年撤离印度时，根据宗教信仰将统一的印度分立为印度和巴基斯坦自治，卡塔克作为孟加拉的难民被迫背井离乡，最终定居加尔各答。在他一生所拍摄的8部电影中，这段历史反复出现在其艺术创作中。《云中星》(1960)、《降E调》(1961)和《黄金线》(1962)因暗示了印巴分治运动，构成了反映社会经济状况的三部曲。1974年拍摄的《理性、争论和一个故事》描述了在独立战争的影响下，孟加拉邦知识分子道德观念的转变，以及对不合理社会的反抗。片中流露出卡塔克感伤的乡愁，展现了对田园风光的恋旧之意。

3．莫利纳尔·森

莫利纳尔·森的思想较激进，有“印度权威性政治电影先驱者”之称。他导演的影片多反映阶级和政治斗争，含有强烈的揭露性和批判意识。作品的表现手法也独具一格，不拘泥于故事的完整性，往往夹叙夹议，提示观众独立思考并做出判断，如政治性的评论文章。1969年，莫利纳尔·森根据“新电影”的精神摄制了《布万·舒姆》，全片不用布景，完全在自然环境中拍摄。影片叙述了铁路官员布万·舒姆下乡视察工作，在一位纯朴农妇的影响下，由官僚主义作风向和蔼可亲的态度转变。印度影评家将此片视为新电影运动的先锋之作。莫利纳尔·森最优秀的代表作当属《71年的加尔各答》(1972)，影片运用了象征和对比的手法，围绕一个青年男子的隐喻性形象，通过四个贫困家庭几十年中的苦难遭遇，表现出印度贫富两极分化的社会状况。森不仅在影片中反映了贫困、恐怖和堕落的现状，还显示出社会对制止这种情势蔓延的无能为力。莫利纳尔·森后来还拍摄了反映严重失业问题的《一个没有结尾的故事》(1972)、《合唱》(1974)等影片。

4．夏姆·贝内加尔

贝内加尔因自小目睹印度农村中的封建剥削情形，在作品中给予劳动人民以深切的同情，对根深蒂固的封建势力和种姓制度进行了揭露和批判。贝内加尔善于通过片中人物来陈述自己的艺术观点，让观众借由影片透视整个印度社会。1971年，他以真实事件为背景，拍摄了首部作品《幼芽》。影片描述了一对贱民夫妇的不幸遭遇——哑巴丈夫遭人歧视，妻子受到地主污辱，他们无助的生活困境最终引发了村民对地主的群起反抗。影片因表达了对社会不公的强烈愤慨，造成了极大的反响。《黑夜的尽头》(1975)展现了地主家的公子对一名小学女教师的欺压和凌辱，贯穿了现实主义精神和对剥削阶级的憎恨。1976年的《搅拌》展示了高利贷者和地主对新兴产业的摧残扼杀。影片大部分场景在乡野完成，十分富有生活气息。

三、后期印度电影

进入20世纪80年代以后，印度制定的一系列政策都促进了电视业的发展。1981年解除了对进口彩电的限制，建立了卫星电视，并且配备了相应的转播系统，使得电视的覆盖率达到了总人口的70%。此外，一批颇有声望的“新电影”代表人物都转而拍摄电视电影或者电视连续剧。电视的兴起严重影响了印度电影业的发展。

印度有些导演根据社会的变化和其内部矛盾，创作出描写“愤怒的一代”的电影作品，很多影片中充满暴力。这同当时印度的政治环境也有所联系:政府内部的党派之争、与邻国之间的战争、政治家们的腐败与堕落、人民的失业与贫苦等。对于大多数青年观众来讲，这时期的印度电影能够起到一定的“宣泄”作用。其中涌现出的两位年轻的导演米尔扎和尼哈拉尼，不同程度地受到新电影运动的影响。米尔扎认为影片是向观众传达个人观点的手段，片中每个人物代表一种观点，一部影片可以表露出多层含义。因此，他拍摄的影片通常由零散的片段和互不相干的情节组成，如代表作《约西为正义走上法庭》、《亚培德·品特为何发怒》贯彻了他的理论。尼哈拉尼的影片题材新颖大胆，他的《安静!法庭正在开庭》揭露了印度司法的黑暗内幕，对受到法律不公正待遇的人投注了深切的同情。另一部代表作《受伤者的哭声》以平实自然的手法控诉了印度现行的社会制度令无辜者蒙冤的残酷。

1991年开始的印度经济改革，使这个贫穷落后的大国，转变为对外开放的市场经济国家。与此同时，黑社会的介入也使宝莱坞成为淘金场。为了保护和推动印度民族电影的复苏与发展，也为了打击黑社会势力，限制电影投机行为，印度政府从20世纪90年代开始制定了一系列政策。首先积极鼓励私人投资电影业，扶助私营电影公司或制片厂的建立与发展。其次是鼓励国家银行以及有信誉的私人银行投资拍摄影片。第三，保证国营电影公司的发展，即使在宝莱坞也有部分国营的电影公司和制片厂。第四，建立一定的电影审查制度，并规定了分级制度，任何电影作品在上市公映之前必须送交电影检查部门进行检查，否则绝不准许公映。

以宝莱坞为基地的印度电影业，一直坚持“多产、多销、低成本、高质量”的生产方针不断发展。宝莱坞的电影制作坚持印度电影融柔情歌舞为一体、欢喜结局的特色，着重突出了对宗教、伦理道德和家庭观念的歌颂，使得宝莱坞在中东、非洲、东南亚以及阿拉伯世界的受欢迎程度远远高于好莱坞。尽管大量商业作品获得了广大本国观众的喜爱，甚至在国际上也赢得相当一大批的外国影迷。然而印度影评界批评多数商业电影脱离社会，平庸、低廉、煽情，只能挑动观众低级的情感。就影片内容、社会性、现实风格而言，尚不及20世纪50年代享誉世界的电影作品。

这时期具有代表性的印度影片有:索瑞·巴赞特亚的《错爱的呼唤》(1994)，该片创下了连映52周的业绩，成为印度当年最卖座的影片。它的成功改变了印度电影中过多暴力情节的潮流，树立了温馨爱情片的制作典范。谢加·凯普尔的《土匪女王》(1995)取材于印度女匪首黛伊的真实传奇。影片塑造了在种姓制度压迫下，一名印度妇女遭遇施暴、诬陷后愤而反击的鲜明形象，在本国引发了长期的争议甚至被禁映。国外影评认为该片既体现了印度的民族特色，又兼具奥利弗·斯通《天生杀人狂》的激愤感与节奏性。凯普尔也凭借此片跻身好莱坞，1998年由他摄制的《伊丽莎白》获得7项奥斯卡奖提名。阿苏图什·格瓦瑞科在《印度往事》(2001)中打破了印度电影的叙事常规，讲述了一名印度青年挑战英国殖民者，组织居民以板球比赛减轻税赋的故事。传统歌舞片的爱情主题在反殖民斗争中退居其次，影片着重刻画了人物心理并对历史进行反思。大型民间舞蹈和宗教吟唱支撑起宏大场面，万名群众演员参演，五台摄影机同时拍摄，造就了印度电影史上最壮观的场景之一，也使该片成为第一部获得奥斯卡最佳外语片奖提名的印度电影。

在第58届威尼斯电影节上，印度的女性导演米拉·奈尔的《季风婚宴》(2000)荣获了金狮奖，令印度电影再度于世界银幕上大放异彩。这部影片试图借助一个现代印度家庭举行婚礼前的四个昼夜，站在历史的高度对本民族进行一番检视和分析。影片在热闹的表象后面关联着许多的复杂意义，关注了在文化冲突中，在传统习俗与现代信仰、东方文明与西方文明的交融撞击中，印度人如何寻找身份认同。命题虽然严肃而沉重，却充满生活情趣，毫无说教之嫌。如影片最终“雨中群舞”的段落，摄影机不断地插入手舞足蹈的人群当中，肩扛摄影、生活化的焦距和视野，最大限度地给予观众身临其境的欢娱感，同时也打破了歌舞表演的古板色彩。

2001年，萨多·思万导演的《阿育王》以一种史诗般的气魄，讲述了2 300多年前的印度君主阿育王皈依佛门的故事。影片以阿育王一生中经历的各种重大政治事件及战争为横切面，表现了这个历史人物丰富的情感世界。影片的背景造型、彩色辅光、烟雾、水下摄影等一系列设计，为观众创造出了一种梦幻般的视觉体验，准确配合了歌舞的表情达意，将阿育王的英雄气概与失意后的悲伤较好地统一在一起。

印度的英语电影在有限的市场中也占据了一席之地。代表如女导演阿帕尔纳·森的处女作《乔林希巷36号》(1981)，描写了一位英国教师在印度独立后，坚持在加尔各答任教30年的事迹。影片不仅受到影评家的热烈称赞，阿帕尔纳·森还被授予印度电影节的最佳导演奖。阿帕尔纳·森是演员出身，曾在萨蒂亚吉特·雷伊和莫利纳尔·森的多部影片中出演角色，积累下了丰富的经验。2002年她再次尝试用英语拍摄了《艾耶尔夫妇》，并译成不同地区的语言进行放映。影片始于一场社区骚乱，因此受困野外的旅客中，一名摄影记者和携女出行的贵妇发生了激烈的争吵。该片可谓是大卫·里恩《相见恨晚》的印度翻版，尽管剧情中安插了狭隘民族主义的政治争论，然而为阿帕尔纳·森赢得印度电影节导演奖的，还是甘苦参半的浪漫和脆弱的温柔。

阿多尔·柯普莱克里什汗则被视作继承了萨蒂亚吉特·雷伊衣钵的新时代导演，他拍摄了许多深刻反映现实的作品。其影片中处处体现出的睿智、谨慎和人文关怀，可以看出受雷伊影响的痕迹。他多次获印度电影节导演奖，为表彰其为印度电影所作的杰出贡献，印度政府在1984年授予他荣誉称号。阿多尔于2002年拍摄的《影子杀手》在国际上备受好评，影片主人公为一名受政府雇用的行刑人，由于绞死的犯人被证实无辜，负罪感令他用醉酒来抵抗内心折磨。这个刽子手想视自己为神的工具，但这种需求正好又是对印度教中因果报应论的质疑。阿多尔以抒情性的镜头和反讽的手法表现严酷的现实，抵消了主人公对统治阶级的信仰。