从流派角度看电影的历史

一、从流派角度看电影的历史

由于电影具有照相性和纪实性这种最显著的美学特征，它可以最完整、全面、真实地把历史的画面复现在人们面前。因此，电影便有了其他艺术无法比拟和替代的优势。美国电影学家克拉考尔认为电影的照相性是它的第一特征，电影是物质现实的复原。这种复原正是人类千百年来在追求逼真的过程中渴望实现却又难以实现的梦。无论是远古时代出自人类始祖之手的岩画，还是西方19世纪那些可以乱真的用透视法绘制的贵族肖像;无论是至今仍为人类艺术典范的断臂维纳斯，还是誉满中外的历史长卷《清明上河图》，这些空间艺术珍品的创作初衷无一不是为了向后人复现真实的历史。直到电影的出现，这种努力才接近了最后完成阶段。凝固的、瞬间的历史被活动的画面所取代，费力的模仿被简单的摄制所取代。当摄影术的出现使西方绘画纷纷走入抽象变形之时，电影的出现也使戏剧、舞蹈、音乐甚至小说、诗歌都感到一种前所未有的生存压力，因为这种综合性的艺术不仅复制、储存了历史，而且构成了一种新的文化形态，特别是它的派生物电视出现以后，人们的生活方式、生活节奏都在它的影响下发生了变化。电影是20世纪人类物质文明与精神文明的重要象征。

电影从发明时的那种杂耍娱乐形式逐渐变成艺术殿堂中一颗夺目的新星，这中间经历了不少的磨难。开始时，这种没有声音和色彩、只有一分钟的新鲜玩艺根本谈不上是一种艺术。在法国和美国，电影只能在下等咖啡馆和酒吧里播放，观众大部分是那些淘金工人和无处消磨时间的平头百姓。从事电影工作也被人认为是一种下贱的职业。在好莱坞早期的高级住宅区就曾竖过“演员与狗不得入内”的牌子。这种情况在中国也同样发生过。电影进入中国很早，在电影诞生的第二年，外国人就在上海徐园放映了一些短电影。1905年，北京丰泰照相馆拍摄了第一部国产电影——谭鑫培主演的戏曲片《定军山》。但是，在20世纪30年代以前，中国电影界主要由三种人组成:鸳鸯蝴蝶派的作家，被淘汰的文明戏的演员和从洋买办转行来搞电影的经纪人。影片所表现的内容大多数都是武侠艳情之类低级庸俗的故事。所以当30年代初，左联把在文化界有一定影响的夏衍、田汉、阳翰生等人派去从事电影工作时，他们是冒着被亲戚朋友唾弃的危险，硬着头皮去干的。现在，电影经过近一个世纪的发展，不但堂而皇之地进入了艺术的殿堂，而且成了人们日常生活中必不可少的一项内容。全世界不同肤色、不同年龄、不同文化程度的观众都从这种雅俗共赏的艺术形式中吸取精神营养。在电影年产量最多的印度，有的穷人甚至卖血看电影，人们把这种酷爱称为“把电影融化在血液中”。如今，从事电影工作已经成了一种令人羡慕的职业，电影明星是千百万影迷心中的偶像。各个国家的政府对电影事业都非常重视，把它作为一项重要的文化事业来对待，拨专款扶植电影创作，设立电影学院培养专门人才。美国每年有近万名电影专业的大学生毕业。全世界名目繁多的电影节开幕之际，政府要员、社会名流纷纷出来讲话颁奖，情景热闹非凡。这一切都说明电影作为一种艺术已经进入成熟的阶段，它的影响力正在不断地巩固和加强，它越来越显示出与人类文明发展相适应的独有魅力。

电影从一种杂耍变成一种世人仰慕的艺术，其间必定要产生众多的美学观念、艺术主张、创作思潮和指导思想。电影是一门最年轻的艺术，但它又是资料最完整的艺术。我们要从这浩瀚的资料海洋中去把握一个世纪以来电影艺术发展的脉络，就必须选择一个角度，这就是电影思潮和流派。从这个角度看电影史，既有别于艰涩的理论推理，又有别于烦琐的资料堆砌，可以比较清晰地梳理出一个清楚的头绪，使读者在较短的时间内了解电影历史概貌，并能对经典的作家、作品产生深刻的印象，这就是本书写作的初衷。

所谓流派，就是在一定历史时期内，思想倾向、艺术见解和创作风格相近的艺术家自觉或不自觉地形成的艺术派别。一般说来，形成一个艺术派别并不十分容易。因为艺术创作最根本的一条，就是主观创作要受客观事物形态的约束。无论想象多么丰富，对比多么强烈，对美的追求多么超脱，创作最终还要立足于现实生活的逻辑之上。随着20世纪初非理性主义思潮大举侵入西方艺术之后，创作上的主观随意性使构成流派变得越来越容易。结果西方现代艺术便呈现出异彩纷呈的景象，这个派、那个主义令人眼花缭乱，数年一变或一年数变的情况常有。但是电影艺术由于它自身的特殊性又是另外一种情况。同西方其他艺术相比，西方电影中真正形成风格，称得上流派的为数并不是太多。电影的历史很短，只有一百多年，而且从市井杂耍形式成长为艺术的过程还占去了20年左右的时间，但是这还不是电影艺术流派较少的真正原因。20世纪20年代到今天，正是文学艺术领域流派纷呈的时代。这些流派的某些风格、思潮和技法在电影中有所反映，但很少形成真正的流派。电影之所以难以形成流派主要原因有两个:首先，电影不像其他艺术作品，用一张纸、一支笔就可以进行创作，而且是只反映一个人的构思和风格的艺术。一部影片的摄制需要使用复杂昂贵的技术设备，需要具有不同技术专长的人紧密合作。因此一部影片是一种集体劳动的结晶。即使导演在某一部影片中体现出较强的个人风格，也难以创作出一系列具有独特个性的新片。因此，流派的形成相对来说受到限制。其次，影片制作需要巨额资金。这些资金必须通过票房来回收。也就是说，一部影片制作完毕后，它的审美价值、娱乐价值还需要通过观众的认可来实现。这就决定了电影艺术家必须心中有观众，必须考虑欣赏者的要求，不能一味自行其是。一幅莫名其妙的画，所需费用有限，即使无人欣赏，也无碍于“流派”的发展，但一部莫名其妙的电影如果失去了观众，别说形成流派，就连创作者的生计都受到威胁。很多导演就因为一部影片在商业上失败而终身负债。所以为了适应大多数观众的要求，影片创作中的主观随意性极大地缩小了。当然，这样说并不是完全否认电影导演在作品中渗透个人风格的可能性。导演可以靠自己的名气和权威来左右摄制组以体现他的意图，也可以通过长期固定的摄制班子来形成某一种固定的集体风格。也有的导演通过以俗养雅的方式，拍一部票房收入好的影片来弥补进行艺术追求的影片的亏损。但总体上看，电影创作的非个人化性质使电影流派的数量大大受到限制。在西方电影史上，也出现过纯粹追求个人主观意象的创作活动，如20年代的先锋派电影和后来的实验电影运动，但很快就因为没有观众和不堪经济的重负而销声匿迹了。以至于后来不时地有人打出“结构主义电影”、“节拍电影”等新流派的旗帜，也难以唤起人们的关注。

艺术流派往往都有一定的时效性，它从产生到衰弱的过程从几年到十几年便会被另一种流派所替代。但流派的消失并不意味某种艺术观念的消失，所以在流派之上还有一种占主导地位的艺术观念在潜移默化地起着作用，这就是艺术思潮。思潮不同于流派，它不仅是某些艺术家的创作风格和艺术见解，它的形成更多的是受当时社会思潮和审美意象所左右，有相当的稳定性。而各种艺术派别的交替便是对思潮的推进。比如文艺复兴是一股新兴资产阶级要求推翻封建宗教统治、弘扬人性、解放思想的社会思潮，所以它的审美倾向、艺术观念、价值尺度都是与社会发展同步的。在它影响下产生的达·芬奇画派、拉斐尔画派、佛罗伦萨画派，都是这一思潮的具体体现。电影也是一样，从高处纵观世界电影史，有两种截然不同的艺术思潮和倾向自始至终像两条红线贯穿电影史的全过程。一条是以蒙太奇学派为代表的表现美学。它以技术为手段，以表现为目的，强调艺术的假定性，相信电影蒙太奇万能，主张对原始素材从内容到形式都进行人为的加工，让观众始终在导演编造的梦幻中度过良宵。好莱坞是表现美学最积极的鼓吹者和实践者。另一条是以长镜头学派为代表的再现美学。它以纪实为手段，以再现为目的，强调生活的真实性，强调电影的照相功能，反对编造，排斥人为的干预，强调让观众到原始的生活中自己去发现美。意大利新现实主义是这一美学传统最典型的体现。第二次世界大战把短短的电影史劈成两半。前50年(1896年到第二次世界大战结束)电影从发明、发展直至声音、色彩的出现，逐渐变成了有独立美学特征的艺术形式。这一时期卢米埃尔兄弟、梅里爱、格里菲斯、爱森斯坦、普多夫金、卓别林、奥逊·威尔斯等艺术大师们为电影跻身于世界艺术之林奠定了坚实的基础。第二次世界大战以后，一种融会了欧洲悠久的文化传统和现代电影观念的电影艺术中心在欧洲形成，并大胆地向老牌的以好莱坞为中心的传统电影观念挑战，使电影从观念到技法都发生了质的变化，出现了意大利新现实主义、法国新浪潮和新德国电影这三个以“新”字打头的大的电影思潮，并培育和造就了一批像罗西里尼、安东尼奥尼、费里尼、安德烈·巴赞、戈达尔、特吕弗、阿伦·雷乃、伯格曼、施隆多夫、法斯宾德等才华出众的著名电影艺术家。如果把整个电影史比作一棵大树，战前的50年就像那粗壮的树干，而上面那郁郁葱葱、充满生机的繁枝茂叶就是战后电影的情景，整棵大树是深深扎根在社会生活的土壤中。现实生活、文化遗产是它生长、发育的根基，科学技术是它得天独厚的刺激素，它还要经受经济风霜的袭击、政治气候的考验，因为电影是现代艺术，是敏感的艺术。