电影流派是指题材、风格相近，艺术追求较为一致的一批电影作品。[3]电影流派的形成有着各种各样的情况背景。有的是自觉地结为一个整体反对某一落后的影片样式或形态，有的是因处于相同的社会、文化背景和具有相近的艺术旨趣，而被后人归之于同一电影流派。电影流派的产生常常标志着电影艺术的繁荣。一个时代、一个地区艺术流派的增多，一般就能证明该地的创作正处于活跃、繁荣期。电影流派本身无优劣之分。
这里主要从流派的“流”上入手，以“流”说“派”，具体表现为两条线：西方（西欧、美国、苏联和东欧）、中国。
（一）西方电影流派
1.写实主义电影流派
西方写实主义电影流派，即场面调度派。“写实主义”，文学艺术的一种风格流派，也是一种源远流长的艺术传统。文艺史上的写实主义，也称现实主义，不过它和恩格斯所定义的现实主义有所不同。
电影的写实就是把现实所发生的事实用摄影机镜头记录下来，以实现电影的写实功能。电影史上的纪录片最具电影的写实性，但我们所说的写实主义传统，主要是指叙事电影。
早期写实主义电影的特点：第一，以家庭生活片段和生活插曲为对象，以家人和亲友为天然演员；第二，以原始长镜头为电影的基本语言；第三，初具叙事电影的元素；第四，排斥一切机械的、人为的技术和技巧。
写实主义的形成和发展，理论依据是巴赞和克拉考尔的“照相本体论”，即电影就像照相一样，真实地把对象主体拍摄下来，只不过电影的照相比普通的照相要具有动感，要有连续性，是照相的一次外延与放大。
美国早期电影的写实主义代表人物之一是被誉为“纪录片电影之父”的罗伯特·弗拉哈迪（1884—1952年）。弗拉哈迪的电影遵循的是纪录片原则，直接记录真实的生活现实，同时又能够创造性地利用现实。[4]他的经典作品《北方的那努克》（1916年）被视为“纪录片里程碑”。此外还有电影《蒙纳亚》（1926年，太平洋上萨摩亚群岛上的居民生活）、《亚兰人》（1931年，亚兰岛上居民的捕鲸生活）、《路易斯·安娜故事》（1948年，野蛮开采石油对自然的破坏）等。
写实主义的发展及代表，主要表现在：德国街道电影—英国记录电影运动—意大利新现实主义—真实电影—新德国电影—政治电影—战斗电影。
2.技术主义电影流派
（1）梅里爱技术主义的开创者。
法国乔治·梅里爱以技术主义的电影理念推动了电影艺术的发展，是世界电影史上当之无愧的技术主义传统的开创者之一。
梅里爱将“戏剧冲突”和“三一律”的戏剧冲突原则带入电影，对电影艺术的发展做出了巨大的贡献，这种贡献，更多的是一种手段的更新，以及以此带来的电影观念的改变。梅里爱对电影艺术的贡献体现为：
①确立戏剧电影观念。梅里爱将电影的拍摄对象变成了摄影棚或者舞台。精心布置安排的人工场面，使电影突破了写实主义的束缚，摆脱纯写实，将现实与个人的创造相结合。另外，梅里爱的早期电影选材集中在对文学、戏剧经典和神话故事等的改编上。他一生拍了500部片子，代表作有《月球旅行记》《灰姑娘》。
②技术的运用和创造。梅里爱精通舞台剧、编剧、导演、表演、舞台调度、服装设计制作、杂技、魔术。所以他拍电影就像做舞台剧，场次清晰，程式明显，不时地冒出一些小智慧，可视性较强，而且，还具有场次的叙事元素，这对推动电影叙事极为重要。
（2）鲍特的镜头美学功能。
镜头的美学功能从一种自发的应用开始走向电影艺术的另一个阶段。在这一时期，代表人物为鲍特，他拍摄的《火车大劫案》，第一次用14个场景来构成一部电影，而在此之前的梅里爱的影片都是从头到尾一个镜头。[5]
（3）格里菲斯的“经验蒙太奇”。
格里菲斯被世界电影史家誉为“世界上第一个名副其实的导演”“好莱坞统治世界的开始”“美国电影之父”。他的“经验蒙太奇”推动了电影叙事的发展。1915年、1916年两年间拍出了世界电影史上的经典性影片《一个国家的诞生》和《党同伐异》，这不仅奠定了他在美国电影史上重要的地位，也使其成为世界电影史上的大师级人物。概括地说，格里菲斯的贡献就是他开创的叙事语言和方法——两条线叙事、三条线叙事、四条线叙事，推动了电影的叙事向更完善、更理想、更自由的境界发展。
（4）美国“好莱坞主义”。
世界电影的“技术主义传统”在美国这个电影大国体现得最为充分。从20世纪20年代开始，美国好莱坞电影发展成为独霸世界的垄断状态，“好莱坞主义”弥漫全球，它的范围之广、影响之大、持续时间之久，实属世界之首。不少影片，如《大独裁者》《乱世佳人》《魂断蓝桥》《蝴蝶梦》《公民凯恩》《卡萨布兰卡》等，都成为世界电影史上的经典作品。
好莱坞电影的题材广阔，风格迥异，构成了通俗的受欢迎的大众艺术。另外，美国影片在技术上也注意不断创新和发展，对世界电影事业做出了贡献。
（5）苏联电影的蒙太奇理论。
20世纪20年代中期，格里菲斯的电影对苏联蒙太奇学派的产生起到了推动作用。甚至可以说，苏联的电影艺术家是在格里菲斯的电影中总结出的蒙太奇理论。
西方技术主义电影流派的发展及代表，体现在：类型电影—布莱顿学派—苏联电影学派—书法派—白色电话派—黑色电影。
3.现代主义电影流派
在西方众多的电影流派中，现代主义占了相当的数量。现代主义电影与西方现代主义文艺思潮密切相关。所谓现代主义，是19世纪末20世纪初在欧美国家陆续出现的以现代派标榜的各种文艺流派的一个统称。现代派各家名目众多，很多都被借用到了电影学派上。只有主张以非理性原则主宰创作活动的文艺流派，才应归入现代主义的行列。非理性原则，就是对理性的否定。现代主义强调创作者要在作品中表达出自己对事物直接的原始的感受，不要经过理性的综合概括，所以作品的含义应当“因人而异”“自行求解”（你看是什么就是什么）。为了达到这个目的，它在发展过程中便逐步地，最后是彻底地否定了情节结构、人物行为动机、性格发展逻辑、形象的比例尺度、色彩的合理配置等一切“旧文艺”的程式。
现代主义的心理学根据和哲学基础：一是弗洛伊德的精神分析理论，一是存在主义哲学。甚至从某种意义上可以说，包括电影在内的现代主义叙事作品可称之为弗洛伊德学说和存在主义人生哲学的艺术体现。
西方现代主义电影流派代表及发展体现在：欧洲先锋派电影—实验电影—法国“新浪潮”电影。
（二）中国电影流派
1.第一代导演
第一代导演指默片时期的电影导演，大致活跃于20世纪初叶到20年代末。作为中国电影的奠基者，第一代导演从中国传统的叙事艺术和舞台戏曲中吸收了很多手法，联系着时代的要求，重视电影的社会教化作用。代表人物有任庆泰、郑正秋、张石川、任彭年、侯曜、李萍倩等，共拍片900余部，如《定军山》（1905）、《难夫难妻》（1913），“长城派”的《弃妇》《爱神的玩偶》……“神州派”的《不堪回首》《难为了妹妹》等。
电影技巧方面，其更像是舞台剧的延伸，导演们用传统的戏剧观念来处理电影，布景空间层次的设计仍然具有强烈的舞台痕迹。电影镜头的景别变化不大。早期电影在内容上难免浅陋芜杂，艺术上也较幼稚，具有实验性特征，但其拓荒作用功不可没。
2.第二代导演
中国的第二代导演主要活动时间是在20世纪三四十年代，部分导演一直到五六十年代，甚至80年代，仍工作在电影岗位上。代表导演有蔡楚生、史东山、程步高、孙瑜、吴永刚、费穆、沈西苓、袁牧之、马徐维邦、沈浮、陈鲤庭、张骏祥、汤晓丹、桑弧、石挥等。代表作有《狂流》《春蚕》《渔光曲》《神女》《大路》《桃李劫》《船家女》《夜半歌声》《一江春水向东流》《八千里路云和月》《万家灯火》《小城之春》《我这一辈子》《壮志凌云》《十字街头》《马路天使》等。
他们完成了中国电影从默片到有声片的转变，但更大的成就是，由他们开始，中国电影开始比较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社会功能，并注意把“写实”和电影化结合起来，逐渐掌握电影艺术的基本规律。
中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。
3.第三代导演
新中国成立后中国涌现出一大批优秀的导演艺术家，即“第三代”导演，他们的活跃时期主要在20世纪五六十年代。代表导演有水华、崔嵬、王炎、王苹、成荫、李俊、白沉、谢铁骊、谢晋、凌子风、赵焕章。代表作有《白毛女》《林则徐》《舞台姐妹》《祝福》《林家铺子》《早春二月》《五朵金花》《刘三姐》《冰山上的来客》《农奴》等。
第三代导演全面继承了第二代导演的“戏剧电影观念”，在20世纪五六十年代全面遵循苏联“蒙太奇”创作方法，效法苏联电影的“典型化”和“英雄电影”，导致中国电影“英雄主义”泛滥。
4.第四代导演
从20世纪70年代末开始执导的第四代导演是60年代毕业于电影学院，并在“文革”中荒废了学业和闲置了青春时光的一批中年导演。代表人物有黄建中、谢飞、吴贻弓、吴天明、张暖忻、滕文骥、丁荫楠、胡炳榴、杨延晋、郭宝昌、郑洞天、黄蜀芹、王君正、王好为、陆小雅等。他们对传统“戏剧电影观念”的反驳是从电影语言的现代化开始的，提出“要电影化，摆脱戏剧化”，引入巴赞的“纪实美学”，拍出了大量“纪实电影”。作品有《沙鸥》《小街》《城南旧事》《如意》《乡音》《野山》《都市里的村庄》《人生》，到80年代又悄悄完成了从“纪实电影”到作者电影的转轨，在影片中张扬起“人道主义”的理想旗帜，个人以及在历史环境中的个人命运成为他们共同关注的对象和表现的主体。金色的童年、丧失的青春，使他们不约而同地讲述起关于“丧失”、关于“一去不复返”的故事。[6]
5.第五代导演
（1）第五代导演的代表及特点。
“第五代导演”是指20世纪80年代北京电影学院的毕业生或进修生。其产生的标志是1984年张军钊的《一个和八个》、陈凯歌的《黄土地》、吴子牛的《喋血黑谷》，以后有田壮壮的《猎场札撒》，胡玫、李晓军的《女儿楼》，黄建新的《黑炮事件》，以及其他导演的作品，如《最后的冬日》《红高粱》《孩子王》《太阳雨》《给咖啡加点糖》《晚钟》《阴阳界》《欢乐英雄》《顽主》《弧光》《五魁》《炮打双灯》《砚床》《大红灯笼高高挂》《菊豆》《活着》《有话好好说》《霸王别姬》《风月》《蓝风筝》等。
这批导演对新的思想、新的艺术手法特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。
（2）第五代导演的创新和突破。
①视听语言上的创新。对电影更为完满、自信的认识，使“第五代”导演在创作中获得了凌驾于技巧与手段之上的超然姿态。“蒙太奇”和“长镜头”在他们手中已失去了观念表征物的光环，而是被看作各有不同功能的电影手段加以平等看待：《黄土地》中短镜头的叠化，固定镜头拍摄，腰鼓方阵的短镜头直接运用；《一个和八个》中静态、动态造型画面与“正打”“反打”等经典蒙太奇叙述方式的混合运用。
②对文学价值的开掘。第五代导演的作品几乎都是由文学作品改编而来，如张艺谋的处女作《红高粱》，陈凯歌的处女作《黄土地》，黄建新的处女作《黑炮事件》，张军钊的处女作《一个与八个》。其中，张艺谋则更被称为“离不开小说的导演”，具体见表4－1。
表4－1 张艺谋改编小说的电影
③对人生和人性的认识上，有了更好的尝试和实践。如电影《霸王别姬》，保持了对于人生和人性的深邃的审视，是一部具有人性深度而不需要解说就能打动人的电影。
6.第六代或新生代导演
第六代导演是指20世纪90年代左右开始拍片的一些导演，如贾樟柯、王小帅等。第六代导演从严格意义上说是指一个在电影创作风格、文化姿态以及对现实社会的看法上带有先锋性、前卫性、青春性的创作群体。他们的出现引起了人们的关注，特别是电影专家学者的注意。
（1）浓厚的人道主义和人文情怀。
第六代导演的大部分作品都是讲述边缘人物的故事，反映出他们浓厚的人道主义和悲悯天下的人文情怀。他们在题材上热衷于特定历史条件下人物命运的写照和边缘人物生存状态的展示。贾樟柯的电影《小武》里面就讲述了一个小偷这一边缘人物的故事（第五章进行了详细的探讨）。在第六代导演的作品里，大量地表现边缘化人物的生活和经历，形成了其边缘化的风格。边缘化的人物决定了边缘的叙事内容。其实在第六代导演的大部分作品里，他们表现的生活都是非常态的，甚至是病态的。
（2）视角选择比较独特。
在电影中，他们取消了对人的好坏、对错、善恶的简单道德评判，让镜头前的生活本身来说话，尽量呈现生活的原生态，体现生活的复杂性和多种可能性，尽量以平等、平视的眼光去看待呈现在电影中的人和物。[7]
（3）作品中的弊病。
第六代导演的作品也有一定的弊病，那就是对影片中的人总是冷眼旁观，如实记录，没有融入自己的强烈情感。[8]
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