电影史中纪录电影的四大学派

一、纪录电影四大学派

电影的历史是以再现美学开始的。卢米埃尔是再现美学的创立者，而真正确立这种电影美学的是苏联的维尔托夫。与此同时，美国的弗拉哈迪和英国纪录电影学派也发展了这种电影美学，荷兰的伊文斯把他提到了一个新的高度。电影史中把维尔托夫、弗拉哈迪、格里尔逊和伊文斯并列称为纪录电影四大学派。他们在不同的时期，不同的方面和不同的深度、广度上对再现美学的发展作出贡献。特别是在二战以后，为电影艺术摆脱戏剧化的束缚，提供了有力的理论和实践的支持，成了意大利新现实主义电影所遵循的理论基础之一。

1．维尔托夫的电影眼睛派

维尔托夫(Dziga Vertov，1896—1954)生于俄国的比亚利斯克托，开始时学医，后来成为一名未来派的作曲家，1918年成为新闻电影摄影师，1921年到1922年期间，他把自己拍摄的新闻片取名为《电影真理报》，并定期按杂志形式发行，共发行了12期。在这一时期，他已形成了自己的纪实性美学思想。他认为电影必须忠实地摄录生活，要善于摄录生活的即景，要出其不意地拍摄生活实景。他反对故事片的一切虚构手法，不要编造故事，不要职业演员，更不要人工布景，一切都照生活的本来面貌拍摄。他把电影的照相本性提高到空前的高度。同时，他进一步发展了一种美学思想，即强调摄影师以客观态度去拍摄对象。他认为在这方面电影镜头最为可靠，因为它是中性的、不偏不倚的，比人的眼睛更客观，并称之为“电影眼睛”。1921年，他组织了“电影眼睛派”并逐渐充实了这种美学理论。1925年他发表了《电影眼睛派宣言》，并摄制了统称为《电影眼睛》的杂志片，作为他的美学理论的范例。他在宣言中把反对一切艺术虚构作为基本美学原则明确地加以宣布。但是维尔托夫并不反对蒙太奇，他允许在保持镜头内容真实的条件下，运用镜头的剪接去发挥电影分析和综合现实的功能。即肯定蒙太奇在记录电影中的作用。他认为概括生活首先是指纪录电影要把零散素材综合为整体，只在银幕上表现片断的、单一的真实镜头是不够的，还必须从题材上组织镜头，使它们完整地表现生活。在维尔托夫看来，概括生活还包括摄影师对素材的评价。要站在革命的立场上，爱憎分明，要富于政治的激情，但这种综合与评价都只能表现在对原始素材的选择和组织上，而不能靠改变素材本身，甚至伪造素材去达到目的。维尔托夫的美学观点为苏联纪录电影奠定了基础，培养了不少新型的摄影师。他的观点也给予西方纪录电影以深远的影响。直到50年代，西方一些电影理论家们仍以维尔托夫作为他们的美学始祖。在创作上，由于当时条件的限制，维尔托夫发现摄影机这个“电影眼睛”尽管很客观，但并不灵活，摄影机笨重，照明设备也不便移动，只适合于拍摄固定的场景，要拍摄“生活即景”远不如人眼灵活。他渴望有一天发明手提式轻便摄影机。第二次世界大战以后他的夙愿终于实现了。即使条件差，他还是拍了不少优秀纪录片，如《前进，苏维埃》(1926)、《顿巴斯文交响曲》(1931)、《摇篮曲》(1937)等。

2．弗拉哈迪与《北方的纳努克》

罗伯特·弗拉哈迪(Robert J．Flaherty，1884—1951)生于美国密执安州，毕业于密执安矿山学校。毕业后在父亲的矿山公司里任职。1910年他奉命到阿拉斯加的哈德逊湾去探矿，随身带了一架摄影机，在北极海岸拍下了一些因纽特人的生活情景，但底片在一次火灾中被烧毁。不久他再一次去北极拍了一部由因纽特人主动参与的影片。这就是后来成为不朽名片的《北方的纳努克》(1920—1922)。

北方的纳努克，美国

弗拉哈迪的纪录片不是现实生活的精确纪录，而是充满诗意的对现实生活的再创造。弗拉哈迪开始拍这部影片最初目的是从人种学角度记录一个种族的原始生活，所以十分强调社会性、系统性和科学性。他力图反映因纽特人与自然进行斗争的实际情况，并不考虑影片的票房价值。他在拍摄前，并没有什么具体的拍摄方案，只是想拍一些能引起人们兴趣和想象的东西，然后就地冲印，放给拍摄对象因纽特人看，并观察他们的反应，再决定取舍。这种拍摄方法既费时，又费钱，但它却反映了弗拉哈迪的一些美学思想。由于当时北极气候条件的限制和摄影设备的限制，他大胆采用“新闻排演”的手法。这部影片是请当地一家名叫纳努克的因纽特人当演员，来“排演”他们的真实生活。弗拉哈迪认为重要的不在于完全忠于现实，而在于能真实地再现生活。这种再现可以是直接摄取，也可以是“新闻排演”，也就是把曾经发生过的真实事件重新排演一遍，创作者对拍摄对象的合理干预是不可少的。只要整个过程符合真实，“排演”也是允许的。“捕海豹”一场戏就是把已经死了好几天的海豹，让因纽特人重新从冰洞中捞起来。在影片中弗拉哈迪首次自觉地运用“长镜头”拍摄因纽特人捕海豹的场景。他认为用长镜头连续跟踪可以使影片更加真实。“纪录片”这个词就是美国影评家在1926年评论弗拉哈迪的影片时首先使用的。虽然历来的电影史家并不把弗拉哈迪的作品当做严格意义上的纪录片，却把他本人看做再现美学的电影大师。1926年他在西太平洋又拍了表现萨摩亚群岛居民生活的《蒙阿那》，1931年拍了《亚兰人》，1946年拍了《土地》，1948年拍摄了最后一部名作《路易斯安那的故事》，表现一个土著少年和外来的石油勘探人员的邂逅，试图唤醒人们内心那种被工业文明扼杀了的对自然风物的质朴感情，影片风格优美，给人以朴素自然的美的享受。

3．格里尔逊与英国纪录电影学派

英国纪录片运动以格里尔逊(John Grierson，1898—1972)、保罗·罗沙、巴锡尔·瑞特等人为代表。于30年代兴起，一直到第二次世界大战以后结束。它受苏联电影影响较深，尤其是维尔托夫的“电影眼睛”理论。这一运动没有什么统一的思想和艺术纲领，参加者之间也有分歧。但有两点是一致的:一是认为纪录片应当是富有创造的对真实生活场面的处理;二是认为纪录片应当更直接地用做宣传手段。他们强调影片的社会意义，把电影院当做他们的讲坛，而导演就是一个宣传家。他们把矛头直接对准制片厂的商业影片，猛烈反对用虚构的故事和人工布景拍摄的影片，认为这是对电影这一最有群众影响力的大众媒介的误用。他们这些激烈的言辞使得他们不可能得到制片商方面的任何资助，为了拍片只好向政府部门求助，所以他们拍出的影片大多是讲政府与人民之间的关系，为政府作宣传的影片。英国纪录片运动还有一个突出的特点，就是他们受先锋电影影响极深，在画面构图、镜头剪辑、音画配合等方面，极力精雕细琢。他们对于构图、蒙太奇和摄影的兴趣甚至超过了对主题的兴趣。但这种音响、画面和剪辑的技术上的加工并不影响它的纪实主义本质，因为他们拍摄的对象毕竟是现实生活本身。他们在内容上不允许有任何新的添加和虚构。这一点与弗拉哈迪正好相反。弗拉哈迪的风格是技巧朴素，内容却不排斥虚构。实际上他们都是西方电影再现美学中的两个分支和流派，各有所长，难分轩轾。英国纪录电影运动的主要作品有格里尔逊的《工业的英国》(1932)、《格兰东号拖船》，巴锡尔·瑞特的《锡兰之歌》(1934)、《夜邮》(1936)和卡瓦尔康蒂的《煤矿工人》(1935)等。

4．伊文思的诗意现实主义纪录片

伊文思(lvens Joris，1898—1989)1898年生于荷兰尼美格，是有世界影响的著名电影大师，他早年受先锋派影响，注重影片的形式美和造型美，但忽视反映人的性格。他的20年代两部作品《桥》(1928)和《雨》(1929)是早期诗意纪录片的杰作。《桥》以一座横跨大江的铁路桥为拍摄对象，摄影机从各种角度和景别去展示这座大桥的造型美，影片中没有人出现。《雨》以雨景为拍摄背景。暴风雨中，一串串雨珠斜扫而下，积水中雨滴泛起阵阵涟漪，行人拿着伞匆匆而过，淋湿的雨伞闪闪发光。雨中的诗情画意深深吸引着观众。30年代以后在苏联电影的影响下，伊文思转变创作路线，转而表现世界各国人民正义斗争的纪录影片。1937年他拍了《西班牙的土地》反映西班牙人民反法西斯的斗争，还拍了反抗殖民统治的《印度尼西亚在召唤》。1938年伊文思到中国，在武汉拍了《四万万人民》，反映中国人民的抗日斗争。此后他多次来中国，用他拍摄的影片歌颂中国人民取得的巨大成就。伊文思拿着摄影机跑遍了全世界。他拍摄的纪录片成了反映本世纪世界各国人民正义的民族解放斗争和反法西斯斗争的异常珍贵的历史资料。他坚持“真”比一切都重要的原则，如实地反映时代的气息。他的影片真实生动、含蓄深远，还在人物肖像、采访摄影方面进行了卓有成效的探索，把电影的再现美学提到一个新的高度，他的影片给法国现实主义电影以深刻的影响。

第二次世界大战以前的电影再现美学的这四大学派主要集中在新闻纪录片领域，在商业电影市场仍然是好莱坞的类型片独占鳌头。这是因为苏联的蒙太奇理论使好莱坞之梦有坚实的理论基石，而再现美学却没有足够的理论来与好莱坞抗衡。第二次世界大战以后巴赞和克拉考尔的电影再现美学的理论使世界电影发生了巨大的变化。