中国电影忧思录

中国电影忧思录

电影是20世纪的艺术。在这个世纪,电影走完了出生、辉煌、式微的整个历程。在这个充满着热情与激动、喧嚣与愤怒的世纪,电影以其集体朝圣般的形式获得现代社会的青睐,被深深地融入整个现代化进程中。在东方,尤其是在解放后的新中国,电影无疑是整个意识形态机器的一部分。1951年,毛泽东著文发起的对电影《武训传》的批判,揭开了中国意识形态领域大批判的序幕。而十亿人民“一台戏”的状况,更是现代人无法想象的。当影片《小花》、《人生》、《天云山传奇》等出现时,迷失的人群开始找回了自我,并在短短的几年中走过了西方半个多世纪的路程。但伴随着新的生活方式的渗入,中国电影却失去了其曾有的辉煌。在1979年,中国电影曾经创造了293亿的观众人次纪录,而这一数字也意味着当年中国人均观影次数近30次。但在1998年,只有区区的1亿人次,这就是中国电影的现状。

1.电影与电视

自从电视这个传播媒介进入人们的生活,电影就失去了其独有的荣耀,即使是以所谓的大片雄霸今日之影坛的好莱坞,也曾沦落到向电视台出卖旧影片聊以度日的地步。电视已经不仅是一种娱乐工具或是一种传播媒介,在某种意义上,电视已经是人类生活的本身。它影响并规范着人们的生活和思维,同时又作为一种纽带,把家庭联系在一起,使“家”成为温情的港湾。今天到电影院去看电影的人是越来越少了,这就是电影的危机。而电视则成为一种权威,在生活中,你无法摆脱对电视的依赖。从《新闻联播》到《足球之夜》,从《东方时空》到《实话实说》,从《雍正皇帝》到《还珠格格》,这一切都在无微不至地关心着物欲膨胀的生命。但观众还是需要电影的,正如古老的艺术京剧也有生存的空间(凡是艺术就会有延续的可能,凡是艺术就会以切近人们的心灵为己任,电影更是如此)。在美学精神的体现上,电影无疑具有电视不可比拟的优势。也无怪乎电影导演看不上电视,即使没有影片可拍也不去拍电视。相比之下,电影确实更神圣。在通常不到两个小时的时间里,观众被影片所统治。那喷薄而出的美学意味与热情是电视不能比拟的。也许电视上的“电影”也能让观众得到故事、人物、音乐等的享受,但与电影还是不可同日而语的。电视不能替代电影,虽然电视是20世纪后半程的宠儿。

2.进口大片与国产片

1995年是中国电影一个重要的年份。就在这一年,进口大片以分账的形式闯入中国市场。对中国电影产业来说,这也许是明智的,虽然近乎五五分成的比率对民族电影产业的冲击是巨大的。近邻韩国,在1998年的冬日,在当时的汉城的街心广场上,一群电影人以为自己举行葬礼的方式来哀悼逐渐被好莱坞湮没的本土电影产业。相比之下,中国电影人显然早就有思想准备。正如中国的一位电影大师所说,“好莱坞也没有什么了不起的,就是金钱与技术。我觉得我们能拍些有自己特色的东西”。以喜闻乐见的形式,以具有中国作风、中国气派的电影与好莱坞电影抗衡确实是一条路。在1995年,引进的九部大片之一——《真实的谎言》以890多万的票房书写了北京市场的纪录,在全国也一样取得不错成绩。但值得欣慰的是,电影市场的激活使国产片《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》、《摇啊摇,摇到外婆桥》、《红粉》等影片也赢得高票房,并掀起了一个国产电影的热潮。“国产大片”、“炒作”、“卖点”成了当年的流行词汇。在1995年,北京地区9267万的票房,国产前十名占27%,进口大片占40%。但在1996年,情况有些不同了,广州、上海、北京三地的票房,进口影片占70%—80%,同时有关国产影片信誉度的调查结果也显示,从1995年的41%降到了20%。1997年是相对好的年份,香港回归和“十五大”召开,使《鸦片战争》(票房收入8000万)、《红河谷》、《大转折》等影片取得相当不错的票房成绩。但在1998年,一部《泰坦尼克号》创造了好莱坞大片的一个新神话,全球票房14亿美元,在中国是3亿人民币,占全国票房的40%。这之后,整个中国电影市场走入低谷。

相比之下,中国电影的国际收益则是令人失望的。至今保持纪录的是张艺谋导演的《秋菊打官司》,在美国做商业放映时赢得票房140万美元。从数据上看也不容乐观。1997年中国电影公司输出影片126部,销售总额为3816万美元,比1996年增长了300%,在1998年则未见增长。可以这样说,好莱坞大片的引进是为了拯救中国电影业,但不正常的收益比率对民族电影的冲击也是显而易见的。而更重要的是,好莱坞大片的引进与媒体的推波助澜促成中国观众对国产电影的信任度降低。在一个充斥着可口可乐、麦当劳、肯德基、日本电器、德国车的社会中,时尚与中国电影的主题又显得格格不入,中国电影确实是遭遇困境,也许只有电影业全方位的变革才会有出路。

3.理不清的电影观念

“电影首先是工业还是艺术”,这是前几年理论界争论的焦点。当时是电影理论界各执一词,直到现在,话题还常被提起,但仍尚无定论。但这已经足够了,因为理论界已达成共识:“电影首先不是一门政治课。”当我们指责好莱坞输出“美国精神”时,我们有意忽略了好莱坞大片更是娱乐的、工业化的,或者说是艺术的,尽管是大众性的艺术。但好莱坞大片的确称得上“精品”,是雅俗共赏的。“我们的生命中有太多沉重的东西,为什么我们不能在银幕前做一个美丽的梦,暂时地忘却苦难”,这也是中国观众的心声。注重电影的商业性是改革开放的必然结果。在这个意义上,中国电影应该感谢影片《甲方乙方》和《红色恋人》。《甲方乙方》没有太多的微言大义,就是帮你圆梦,让你乐一把。虽没有负载太多的东西,但观众以热情回报了创作者,当年全国票房排名第二,达3000万,在重点影片《周恩来外交风云》之后。《红色恋人》排名第三,达2500万。《红色恋人》以对“红色文化”的消费,好莱坞的编剧,七成的英语台词,香港名演员的加入来迎合市场,虽然并不算成功,但体现了中国电影商业化的进程已成不可阻挡之势。

1999年,贺岁片在中国电影市场上硝烟四起,杀得异常激烈。北京的《不见不散》,深圳的《好汉三条半》,四川的《百万彩票》,长春的《男妇女主任》,上海的《春风得意梅龙镇》,还有一部形态更接近于艺术片的贺岁片《没事偷着乐》。高票房、高回报率还会使这种娱乐化的趋势延续下去。但娱乐片并不是粗制滥造,娱乐化与艺术化是相辅相成的。像中国内地的商业电影每每在好莱坞影片和港片的合围中颗粒无收,就是因为自身的信誉危机。而这种危机始于电影人对商业片的态度。多年来,强烈的教化意识和精英意识使中国电影人不能尊重观众,曲高和寡是中国电影的通病。但中国电视业的发展却令人欣慰,尤其是电视连续剧,挖掘了四大古代名著以及琼瑶、金庸和当代一些小说的精华,与港台电视连续剧同台竞演,红红火火。在这个方面,中国电影除了转变,别无他途。

而所谓的艺术片,例如以《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《炮打双灯》、《黄河谣》为代表的“伪民俗电影”,也是中国电影一次有益的尝试。早在1984年,曾以《电影的锣鼓》一文而饱受折磨的电影理论家钟惦棐先生就曾在西安讲过,中国要有自己的“西部片”。既要展示西部的自然魅力,又要着力于人文意蕴。当然情节的传奇化更使当时的“西部片”发展为拥有国内外市场与影响的一个突出的电影类型。这是第五代电影人的骄傲。但类型化的趋势使评论界群起攻之。虽然“伪民俗电影”到现在可能真是“穷途末路”了,但这种情节化、奇观化、民俗化的类型也许是中国电影的一条可尝试之路。像在好莱坞电影中,总统或其他政府要员甚至政府本身也会成为反面形象,被个体英雄所击败。而所谓的“美国精神”,其实是“个性主义”的典型表征。为什么我们就不能生产或输出娱乐性的影片,让人家去归纳“中国精神”呢?在中国,电影人对商业片的信心,即使是一些佼佼者也是比较悲观的。张艺谋认为我们的商业电影50年赶不上好莱坞,能在10年之内与香港打平就不错了。而对艺术片进入国外市场,他还是有信心的。他认为真正面向国际市场的中国电影,也就是这一类艺术电影。尽管票房不高,但只有一个一个城市、一家一家影院去扩展才是正确的途径。我们应该树立这样简单的观念,有些拍得好的商业电影有一定的艺术性,就像艺术电影也有一定的商业性。而现在,年产百余部国产影片,其中收不回版权及拷贝费的就占70%,保本或持平的占15%,形成市场回报的只占15%,这样的状况不改变是没有出路的。

4.电影新生代的培养

电影史的书写是一件残酷的事情,五年就是一代人,一些导演往往是尚未立足便被新一拨人挤到了边缘。中国电影第五代是中国电影的奇迹,作为一个群体,他们在艺术上达到的高峰与意大利“新现实主义”、法国“新浪潮”相比也毫不逊色。但继他们之后,第六代却成为中国电影难以企及的隐痛,将近十年还没有形成一种声音。直到1998年和1999年,张扬导演的《爱情麻辣烫》和施润玖导演的《美丽新世界》才崭露头角。

近两年,中国电影产业两巨头“北影”和“上影”也开始关注中国的电影新人。在北影,1999年启动“青年工程”,为7位年轻导演投资1500万。这7位有的被称为第六代或“非主流”,如路学长、王小帅、阿年、管虎,还有的首执导筒,如田曦。而上海一批年轻的电影人所倡导的“新主流电影”活动也进入实质性启动阶段。上影集团成立“青年电影工作室”,完成7部电影剧本,并将以自筹资金或向厂方贷款的形式投入拍摄。也许这是新生代导演的希望。

但当我们对“新主流”进行审思时,一种焦虑又出现了。所谓“新主流”,即“首先提倡注重研究电影的想象力与观众接受程度的关系,发挥想象力在国产电影中的作为。观众所喜闻乐见的想象力可以成为克服成本膨胀的动力。想象力在一定程度上可以置换高成本的要求”。“新主流”电影建议的成本范围是150万—300万元人民币,认为这是一个使国产电影起死回生的界限。“新主流”电影既不是传统的商业电影,也不是传统的艺术电影,更不是主旋律影片,是“有创新的低成本商业电影”,主张的是“小的是美好的”;认为小成本、多样化是一个既严肃又务实的问题,可以借助想象力、卡通化、游戏化和以游戏构成结构的非写实手法为制作根据,利用生活素材来不断与之穿梭交叉;认为“结构大于任何一个元素”。这些都构成了新主流的引入过程。宣告“新主流”电影不仅仅是一面理论旗帜,还是一种操作方式。

作为一种理想化的设想,“新主流”是一个成功的提法,尽管缺失一种理论的严密性和现实的指导性。如果我们看看“新主流”推荐的参照影片,就可以想象所谓的“新主流”的理念的矛盾、视野的褊狭。大陆影片有《有话好好说》、《站直了别趴下》、《背靠背脸对脸》、《爱情麻辣烫》、《甲方乙方》、《不见不散》等;香港有《重庆森林》、《东邪西毒》、《小倩》、《月光宝盒》、《去年烟花特别多》等;台湾有《暗恋桃花源》、《热带鱼》、《阿爸的情人》等。实际上,这些影片的成功不在于成功的商业操作,也不在于“以游戏化的结构取胜”,这是两种截然不同的创作理念指导下分别成功的范例:或取文化内涵即艺术品位为核心,或取商业效果即以娱乐性、喜剧性或以煽情为中心。

而所谓的“结构大于任何一个元素”更是有失偏颇。在影片《甲方乙方》、《不见不散》中,葛优的出演本身,很大程度上就决定着影片的形态与风格。而在王家卫的影片中,别致的都市体验与风格化表达才是成功的要素。虽然如此,“新主流”也确实是青年电影人的一个有特色的创意,也可能会是一次有益的尝试。

但我认为,年轻电影人应注意到:首先,低成本是一种无奈的前提,而不是电影市场化的必然结果与未来的主要方式;其次,“讲故事”是电影创作的一个老问题,但也是一个中心问题。好莱坞电影一个最大的优势与特点就是调动各种积极的因素讲一个有趣或好看的故事。我们也要充分利用自身的文化积淀,注意民族审美情趣,讲一个有趣的故事。就像钟先生所说的,中国的“西部片”也是在奇观化的同时讲述一个传奇化的东方故事。我们也认为“电影是想象力的艺术”,在所有的艺术中,想象力都是核心。但以想象力为基础的原创力是可遇不可求的,而有趣或“趣味”则是电影人能把握的。作为主旋律影片之外的一种创作方式,趣味是重要的。香港娱乐片,包括成龙武打片和周星驰的无厘头喜剧都特俗,甚至恶俗,但有趣。大陆的一些反响不错的影片也很有趣,如《有话好好说》、《甲方乙方》、《不见不散》、《美丽新世界》等。还有就是有“趣味”或“意味”,如黄建新导演的影片《站直了别趴下》、《背靠背脸对脸》,台湾赖声川导演的影片《暗恋桃花源》,这些都是集幽默与反讽于一体、意味深远的影片。

中国电影在今天确实是很不容易的。在市场经济冲击了人们的原有观念并主宰了其他各个部门的今天,电影作为一个产业、一项娱乐方式、一门现代艺术,却还在原有的框式中狼奔豕突;当《泰坦尼克号》以60元以上的高价位和近乎掠夺式的分账率左右着中国电影市场的时候,我们还以组织单位或部门,以集体观摩、售团体票的方式来保证某些国产影片的回报率。每到这时,一种无法排遣的悲哀便停留在心上。在这个一部影片已无力左右一大批人的思想与观念的今天,在这个盗版影碟以与世界同步的快捷填补了观众对电影的需求的今天,除了坚守一些真正不能丧失的东西之外,拯救与发展应该成为中国电影人的主题与责任。