“中国学派”的动画电影语言

第二节　“中国学派”的动画电影语言

语言是人类交流的一种工具，电影语言具备诸多世界共通的特征，但因地域的不同、文化的不同，各民族、各国拍出的影片，其语言表述还是存在很大差异的。美国拍的动画片《花木兰》虽然取材于流传已久的中国传统民间故事，但是在情节编排、人物设置、画面构图等方面都带有鲜明的美国文化的特点。同样，被世界同行誉为“中国学派”的中国动画片，也明显强烈地被烙上了“民族化”的色彩。一个国家动画片创作日趋成熟的标志之一，就是其作品的语言表述方式更多地浸润着本民族的艺术情趣，并由此逐渐形成一定的美学思想和美学原则。下面以我国两部在国际上多次获奖的经典动画片为例，从美学角度谈谈我国电影语言民族化方面的成就。

一、以形写神

与西方美学体系强调对客观现实事物的“再现”、“模仿”、“写实”相比，我国的古典艺术，特别是绘画和诗词，则历来讲究“传神”，要求“以形写神”。清代沈宗骞的《芥舟学画编·传神总论》中有一段精辟的论述：“不曰形曰貌而曰神者，以天下之人，形同者有之，貌类者有之，至于神，则有不能相同者矣。作者若但求之形似，则方圆肥瘦，即数十人之中，且有相似者矣，乌得谓之传神？今有一人焉，前肥而后瘦，前白而后苍，前无须髭而后多髯，乍见之，或不能相识，即而视之，必恍然曰：此即某某也。盖形虽变而神不变也。故形或小失，犹之可也。若神有少乖，则竟非其人矣。然所以为神之故，则又不离乎形。”重形似更重神似，这就是中国传统艺术追求的境界，是中国美学思想的内核，这在我国的动画片中也得到了充分的体现，《小蝌蚪找妈妈》就是运用传统美学中“以形写神”原则的一次最富有成效的实践。

图1．2　《小蝌蚪找妈妈》

《小蝌蚪找妈妈》是我国第一部水墨动画片（见图1．2），它不仅在工艺上突破了历来动画片“单线平涂”的制作方式，更重要的意义在于它将我国传统写意画所讲究的“笔情墨趣”，用动画电影的形式通过银幕展现给世人看。所谓“墨趣”，相当于今天所说的色调变化；“笔情”就是各种笔致（点、线、皴、擦、染）在画面上的节奏感。影片创作者要求画面人物动起来之后，达到构图的均衡统一（符合国画的构图原理），又有写意传神的艺术效果。该片将国画大师齐白石笔下的蝌蚪、青蛙、鸡、鱼、虾、蟹等动物形象搬上银幕，赋予它们以新的生命。我们知道，齐白石的画充分发挥了我国毛笔水墨的长处，竭力探求笔墨韵味，尽可能地简练而“写意”，一草一木，虾须鱼尾，落笔就需“神形并茂”。“70岁后，齐白石画虾臻于化境，才画成透明的、游动的活虾，不仅刻画出虾的向、背、阴、阳、轻、重、薄、厚、软、硬，而且总像在水中没有干的样子。老人自己说：‘我画的虾和平常看见的虾不一样，我追求的不是形似，而是神似，所以画出虾来是活的。’所谓和平常看见的虾不一样，是比平常看到的更显示出生命活力。显示生命特征的形象，不可能‘全似’，只能神似，因而也更似。‘塘里无鱼虾自奇，也从荷叶戏东西。写生我懒求形似，不厌声名到老低。’白石这首题画虾的诗深寓着如何表现生命的道理。”^[5]这些美学追求在动画片《小蝌蚪找妈妈》中随处可见，影片成功地让观众看到白石老人传神的笔韵：灵动活泼的对虾，柔软滑润的小蝌蚪，毛茸茸的小鸡，坚硬粗壮的螃蟹，这些动物在影片中惟妙惟肖，栩栩如生。难怪一些老画家看完影片后感叹道：能把白石老人的画临摹下来已是不易了，何况要让它们都富有情感地动起来，给它们以生命、以活力，而每幅画面又都是一幅精美的国画，实在是一次了不起的再创作。

图1．3　《牧笛》

二、诗情画意

“诗中有画”、“画中有诗”是对我国古典艺术美学境界的精辟提炼和概括。我国古代诸多诗作名句都透出这种高超境界，而一些经典的动画片也充分体现了诗情画意的美感，《牧笛》（见图1．3）就是代表作之一。这部动画片成功地将我国山水画大师李可染的画搬上银幕。李可染的山水画被绘画理论家称作“为中国山水画向自然回归树立了一块里程碑”^[6]，影片遵循着李可染的画风，将自然的生机、活力表现得淋漓尽致。影片一开始，就为我们展现了这样一幅画面：初夏，长堤上的垂柳随风轻轻摆动，长长翠绿的柳枝轻蘸着小河的水面；宁静的夏日中，蝉鸣阵阵。忽然，一个十岁模样的牧童，身穿无袖短衫敞着怀，光着脚丫，横跨在水牛背上，悠然地吹着短笛走进画面。伴随着竹笛吹奏出的优雅婉转的江南曲调，水牛似乎也听懂了小主人的心愿，踏着节拍轻松欢快地走过。这时有两只蝴蝶双双飞进画面，它们东西穿梭好像在寻找着什么，原来是被牧童的短笛声吸引，于是它们围着牧童嬉闹逗趣，一幅幅清新活泼、生气勃勃的田园般意境的画面跃然而出。

中国传统艺术讲究含蓄、自然、隽永、凝练，讲究虚实相生，显隐结合，《牧笛》正完美地体现了这些美学原则。该片导演在继承我国传统“写意抒情”的美学思想的基础上，在电影结构和电影语言方面作了具有创新意义的实践。这部影片的结构是轻松、活泼的散文式结构，没有常见的戏剧冲突，没有明确的情节线层层推进，更没有刻意勾画的人物关系和故事结构，有的只是夏日里的放牛娃、河中戏水的牛和笛声组成的一幅原生态画面。导演所用的动画电影语言，没有刻意的强调，没有刺激的感官效果，影片带着淡淡的水墨韵味，用悠扬舒缓的笔调勾勒出令人心醉的田园式的鸟语花香，可谓出神入化。

现在有一种理论认为，谈民族化便是“保守、墨守成规”，谈继承传统，就是“旧观念、老生常谈”，这种认识是极为片面的。语言的地域性特征是绝对的，电影语言亦是如此，不研究电影语言的民族化特征，更何谈世界性电影语言？借鉴各国电影语言发展的新成果与发展本国电影语言的民族化是不矛盾的，只有在坚持民族化的基础上吸收各民族电影语言的精华，才能创造出独具特色的电影语言。

思考与提问

1．如何理解文学、绘画、戏曲、建筑、电影等各类艺术的语言表现方式？请举例说明。

2．电影语言有地域性差异吗？如何看待民族电影语言的创新？

【注释】

[1]李幼蒸：《当代西方电影美学思想》，中国社会科学出版社1986年版，第34页。

[2]〔法〕安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第64页。

[3]“平行蒙太奇”即两条或两条以上情节线索（不同时空、同时异地或同时同地）并列表现，分头叙述而统一在一个完整的情节结构中。格里菲斯在影片《党同伐异》中将四个不同时代、不同地域的毫无剧情联系的故事交错叙述而表现一个共同的主题，是电影史上的经典案例。“杂耍蒙太奇”是爱森斯坦于20世纪20年代初在戏剧与电影实践中采用并在理论上提出的一种结构演出的方法。他在《杂耍蒙太奇》一文中说，“杂耍是任何这样的因素，它能使观众受到感性上或心理上的感染……以给予感受者以一定的情绪上的震动为目的，反过来在其总体上又唯一地决定着使观众接受演出的思想方面，即最终的意识形态结论的可能性”，“不是静止地去‘反映’特定的、为主题所需要的事件，不是只通过与之相关联的感染作用来处理这一事件，而是提出一种新的手法——把随意挑选的、独立的（而且是离开既定的结构和情节性场面而起作用的）感染手段（杂耍）自由组合起来，但是具有明确的目的性，即达到一定的最终的主题效果，这就是杂耍蒙太奇”。

[4]〔英〕莉斯·费伯、〔美〕海伦·沃尔特斯：《动画无极限》，王可、曹田泉、王征译，上海人民美术出版社2004年版，第98页。

[5]郎绍君：《现代中国画论集》，广西美术出版社1995年版，第32页。

[6]同上书，第141页。