【学习目标】
知识目标：解读影片《花样年华》中的古典美学表达和现代叙事手法；分析诗意电影的叙事结构，并学习如何利用影视语言来表现电影的主题。
能力目标：体会影片《花样年华》中电影语言的意象和留白，了解诗意电影的特色，进而感悟如何在电影语言中体现中国式影像美学。
一、故事梗概
1962年的香港，报社主编周慕云和太太搬进了一幢公寓，与他们同时搬来的还有另一对年轻的夫妇——苏丽珍和她的丈夫。苏丽珍在一家贸易公司当秘书，而她的丈夫由于工作关系经常出差。周慕云的妻子和苏丽珍的丈夫一样，常常不在家，于是独自留守的周慕云和苏丽珍便成了房东太太麻将桌的常客。在逐渐的交往中，周慕云和苏丽珍发现对方有许多与自己共同的兴趣和爱好，相互之间也变得越来越熟悉。直至有一天。当他们发现彼此的配偶间竟发生了不可告人的关系时，在他们之间更像是牵连着无形的线，要割也割不断。两颗受伤的心小心翼翼、难舍难分，却最终化成了无缘的伤痛。片末，1966年，身处异国他乡，周慕云仍无法忘记过去与苏丽珍的种种。
二、电影的叙事结构
电影的叙事结构有三个层面：第一层面是将电影看作一个整体，其运作过程自成体系。如好莱坞制片制度就使电影制作成为一种流水线式、规范化的过程；第二层面指影片内部结构和表达方式，它表现在矛盾设计、呈现方式、观众感知等各个方面。如果说情节冲突是电影的血肉，那么叙事结构就是电影的骨骼，是电影风格特征最主要的表现方式；第三层面潜伏在总体结构之下，指影片内部各元素之间的相互配合，如镜头运动、音乐、色彩、剪辑等组合关系。总之，电影叙事结构由多个元素参与而非单一的讲述，因而在剧本的写作过程中不仅需要考虑到情节设计，还要注重结构的布局，这样才能为电影的拍摄做好前期铺垫。
现代电影的叙事结构无论从思想层面上，还是从内容表达上都表现出与以往传统电影的不同，显现出独树一帜的叙事特征和美学风格。从结构上来说，后现代影片都采用碎片化、零散式的叙事结构，采用个人化的视角，通过非情节、组合式叙事和开放式结局等结构形式，将一些看不出因果关系的事件、不合逻辑的时空和画面带入电影中，用以体现生活本身的偶然和零乱。从叙事空间上看，现代电影擅长利用镜像性空间还原影像的真实，强调影像的逼真，以此制造现场感。在叙事主题方面，现代导演多采用日常化的表达方式，他们希望通过镜头对个体生存状态的揭示而为一群人甚至是一代人“存档”。叙事语言方面，多用蒙太奇的手法来表现人物的内心情感，无不体现了对个体精神面貌的还原；在声音方面，多用同期录音来体现真实性，而在背景音乐的挑选上则较为考究，既能与影片主题吻合也能借助音乐来推动情节发展。
（一）线性叙事结构
纵观电影史，大部分电影在讲述故事的时候都选择了线性叙事结构。经典电影的叙事大多具有以下特征：故事以时间为线索，剧作结构比较封闭，呈现框架较为规整（设置矛盾—对抗—结局）。传统叙事作品中戏剧冲突结构较为经典：序幕—开端—发展—高潮—结局—结尾。线性叙事结构的极端表现则是回归舞台戏剧的“三一律”——时间、地点和情节三者的一致性，即要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。这样的叙事形成了一套完备的创作与审美系统，曾一度在电影史上占据主流的统治地位。
（二）非线性叙事结构
非线性要求打破线性戏剧模式，强调以多样化视点改造戏剧，利用空间的共时性切断戏剧时间的连续性。[1]现代电影多采用蒙太奇手法，利用闪回、倒序、声画等改变影片局部结构，由于这种“非线性”更多地体现在导演的表现层面而不是本质的剧作层面，所以绝大部分电影仍然属于线性叙事结构。
非线性叙事是指在整个剧作的叙事上区别于传统的叙事方式，打破传统的时空顺序和逻辑思维，以一种被割裂的、离散状的形态出现。[2]虽然故事的进展与常人的思维相悖，但现代电影凭借色彩的转化、蒙太奇式的剪辑、无缝剪接等技术手段，充分调动起观众的逻辑推理能力，将凌乱的片段拼凑成完整的故事，而且各不相同。非线性叙事结构的特点可以归纳为：非时性、多线索、碎片化和偶然性。
非线性叙事结构包含多种剧作形式：（1）逆向叙事。主要利用时间向度来构成不连贯和非顺时的情节线索，它是典型的颠覆时间形成自我回溯的剧作类型，即从结尾到开头的逆时顺序，使观众产生一种时光倒流的奇感。（2）散点式叙事。利用空间向度并结合时间向度来构成情节线索，秉承“轻情节、重情境”的创作策略，构成了形散神不散的散文式电影。（3）套层叙事结构。其中有三类明显特征：写实性与写意性两种不同叙事风格的相互碰撞与融合，使影片的层次感强于普通影片，也使其叙事方式更具美学研究价值；叙事视点多元化、重新拼接，这种反常规的视点安排使影片的不确定性增强，也使观众在同一部影片中得到两种不同的审美体验；时间和空间的设置出现交错状态，即视点转移的同时出现了时空的交叉和并行。
三、本片的叙事处理
《花样年华》是王家卫导演的第七部作品，这部影片改编自香港作家刘以鬯的中篇小说《对倒》，搬上荧幕后的故事充满了王家卫特有的诗性叙事风格。作为华语经典文艺片，本片剧情简单却晦涩难懂：没看懂时只觉唯美，看懂一些觉得慨叹，看懂越多越觉悲凉。电影在低沉的背景音乐中描写了一段婚外恋爱情故事，像是一场恍如隔世的梦境，营造出一种淡淡忧伤的东方情怀。用王家卫自己的话来说，就是“一本1972年发表的小说，一部2000年上映的电影，交错成一个1960年的故事”。[3]
与小说叙事的结构相比，电影艺术将时间的叙事抒情、空间的造型象征完整地纳入自己的美学视野，更具复杂的诗性结构。电影以影像叙事，依赖于形象化、具体化的镜头语言去表达和传递作者的意图和主旨。这种诗性结构往往借助流畅的音乐与意味深长的慢动作来表现，从而对叙事成分尽可能地省略。
（一）回环套层式的叙事结构
电影叙事除了像文学叙事一样注重故事内容本身是否精彩外，还应注重怎样把故事讲出来。《花样年华》采用了“双层结构”的叙事文本，故事情节高度简化，颠覆了传统的电影叙事结构与技巧，被认为是“反叙事”电影。这种类似法国新浪潮电影淡化故事情节和人物性格等的叙述方式所带来的效果是：整部影片简洁精练，每一个细节都与主题有着紧密的关系，没有一丝多余的成分。
电影讲述的是一段婚外恋爱情故事，两个家庭里的四个人相互爱上了对方的伴侣。但王家卫并没有探讨婚外恋的对与错，他只是在客观地描述两个婚外恋的受害者。在他的文本中，叙事只是动作的外化，不再是单纯地对历史与现实的再现。影片叙事的巧妙之处在于四个人的故事却只用两个人来演绎，他们各自的伴侣都是隐匿与缺席的。这种叙事实际上扩大了剧情的容量，增强了剧中人情感冲突的张力，具体表现就是三段别出心裁的“戏中戏”，而这三段戏也恰恰构成了传统婚外恋题材的叙事结构。第一段戏是他们想知道“他们是怎样开始的”；第二段戏是苏丽珍模拟丈夫回家后如何质问教训她；第三段戏是苏丽珍演练要求周慕云离开她。结果苏丽珍伤心大哭，不得不承认了对周慕云的爱。这三场“戏中戏”是影片结构的精华，它们恰恰分别对应着婚外恋题材中情人的邀请、妻子的痛心、与情人不舍的分手这三种基本叙事结构。影片尽可能地省略了一些过渡性的情节，仅用这三段“戏中戏”就将一个婚外恋故事完美展现出来。这种对故事情节的简化使得“留白”效果再次出现，给观众留下了无限的想象空间（图15-1）。
图15-1 《花样年华》被称为一部怀旧经典，导演王家卫通过巧妙的艺术手法为这个普通的故事赋予了一个内蕴深广的主题，使这部电影达到形式与内容的完美结合
（二）暧昧抒情化的叙事空间
《花样年华》中王家卫用隐喻蒙太奇和重复蒙太奇技巧把影片的主题含蓄而又自然地传达出来，以剧情推动男女主人公情感变化的同时也暗示了20世纪60年代香港社会的真实现状，赋予影片时代色彩和社会意义。例如，影片通过苏丽珍替何老板给何太太（何老板的妻子）和余小姐（何老板的情人）打电话、买礼物的情节，说明老板也是在情人和妻子之间来回周旋。结合整个剧情，我们无形中感受到60年代香港社会的小资们真实的生活和情感现状。不只是苏丽珍的丈夫和周慕云的妻子出轨，很多人和他们一样都在外面有情人，而且都是偷偷摸摸的。《花样年华》中，导演正是运用一系列隐喻式的表现手法，把影片中的人物情感、时代特征和文化内涵等内容暗含在每一个细节中，深化主题思想的同时不失含蓄美。
隐喻蒙太奇是表现蒙太奇中的一种艺术技巧。隐喻蒙太奇是“把表现不同形象的镜头画面加以连接，从而在镜头的组接中产生比拟、象征、暗示等作用的蒙太奇”[4]，能给人一种既形象生动又耐人寻味的感觉。在《花样年华》中，王家卫多次运用隐喻蒙太奇这一手法处理影片的细节，极大增强了影片的艺术感染力。如影片中 “昏暗的路灯”这一镜头的多次出现，这盏路灯似乎就是苏丽珍寂寞和孤独的内心（图15-2）。丈夫老是不在家，只有她独自一个人每天去小面摊吃饭。犹如街头道路灯一样，孤苦伶仃。再如，影片中几次“挂钟”的空镜头出现，很容易使观众感受到时间的流逝，岁月的无情，很具有隐喻意义。以及周慕云离开香港去新加坡时出现在影片中那一棵树的镜头，仰视的角度由一片蓝天和一棵小树组成的画面，交代了场景由香港到新加坡的转换，时间是1962年到1963年的转换。但更重要之处在于，它暗示着周慕云和苏丽珍之间的感情日益疏远，他们之间不再有可能（图15-3）。
图15-2 路灯象征孤独，宁静的街道孤男寡女之间的距离似有似无，画面气氛暧昧
图15-3 景色转变，时光流逝，两人自我选择孤独
《花样年华》中这些隐喻蒙太奇在细节处理上的应用，调动了观众的情感和思绪，使观众仿佛置身于60年代，身临其境地感受到香港的繁华背后，两个已婚男女既相爱而又不能爱的无奈和伤感。
此外，《花样年华》中反复出现主人公周慕云和苏丽珍各自走过狭窄的楼梯，从家到小面摊和从小面摊到家的画面。这一画面反复出现，表面上是对主人公生活状态与方式的描述，而实际上王家卫使用的是 “把表现同一内容的镜头画面在影片中反复出现，以突出、强调这一内容象征意义的蒙太奇技巧”[5]，也就是重复蒙太奇技巧。导演的匠心独运之处在于以不断从楼梯上上下下、进进出出的画面来象征两人的孤独、无言的忧伤，为双方家庭发生婚外情埋下伏笔，同时也为他俩之间的故事做足了铺垫。本片在另一处也巧妙地使用了重复蒙太奇。周慕云为写小说在宾馆里租了一间房子，苏丽珍知道后去宾馆看他时，匆匆走上宾馆又匆匆地走下宾馆的镜头反复出现。苏丽珍上去又下来，下来又上去，上下楼画面的重复很容易让观众感受到女主人公激烈的心理斗争。此处暗喻着苏丽珍的心理斗争——对周慕云产生了感情，想去看他，但又因为自己身为人妻，受道德的束缚而避免“跟他们一样”。这里的重复效果，巧妙而贴切地展现了人物的矛盾心理，也折射出当时社会的道德观念。导演在向观众传达这些思想内容时，不是直白地告诉观众，而是把这一切都隐藏在画面的不断重复中，增加了电影的韵味。
四、画面的叙事表达
（一）空间镜头营造诗意画面
空间镜头的运用，不只是单纯地描写环境，也是影片创作者将抒情手法与叙事手法相结合，加强影片艺术表现力的重要手段。在《花样年华》中，袅袅上升、四处弥漫的浓浓白烟淹没了刺眼的灯光（图15-4）；绵绵细雨沐浴下孤独的街灯，独自散发着昏暗的光；一滴水珠使地面的积水轻轻地荡起层层涟漪；还有苏丽珍身上不断更换的美丽旗袍等这些极富诗意的画面伴随着悠长的音乐，引起了观众感情上的共鸣，使得观众深深体会到主人公剪不断，理还乱的纷繁愁绪。在旧道德的束缚下，他们只能对这种真实却又不可触摸的爱情表示无奈，只能感慨匆匆流逝着的美好时光。
图15-4 在这场华丽的邂逅中,一切都如同周慕云手里的香烟 ,永远是飘在上空的
电影中的空间镜头与文学、绘画艺术中的“留白”作用是大体相似的。留白可以营造出较强的空间感，给人留下想象的余地。文学中有“惜墨如金” “无言之境”“不著一字，尽得风流”的说法，都是艺术追求的一种境界。同样，空间镜头除了转场的作用外还可以让剧情发展暂时停顿下来，主动给观众留下思考和感悟的时间。值得强调的是，空间镜头的出现并不是让观众在这片刻的时间内宣泄情感，而是让观众用余韵去理解剧情，然后理性体悟出隐藏在画面背后的主题和情感。
（二）移动拍摄渲染情节气氛
在《花样年华》里，王家卫使用了大量的平移镜头，这种镜头的第一个作用是转场。在电影中我们发现，当两个场景之间变换或从黑场过渡到另一个场景时，平移就会出现。并且，这种平移还伴随着苏丽珍不断变换的旗袍，让观众感受到空间和时间的变化。（图15-5）平移过程就如时间缓缓流逝一样，使画面的整体节奏更加平稳。平移镜头的另一个作用是渲染故事情节。影片中有两个经典平移镜头出现。第一个出现在苏丽珍和周慕云第一次约会喝咖啡，两人各自说起丈夫的领带和妻子的皮包的时候。受20世纪60年代香港社会环境的影响，他们的爱情被当时的道德所束缚，平移的出现让压抑的情绪充满整个画面，使观众开始为主人公担心，担心他们的爱情会有多大压力，担心他们是否会有一个完美的结局。另一个平移镜头的出现是苏丽珍和周慕云在写小说的时候，镜头在镜子前来回平移。来回的平移渲染的是一种演绎在文艺里的欲拒还迎，这种感情十分暧昧，让我们感觉亲密中还有些若即若离，喜悦中带有淡淡的哀伤。
图15-5 主角之间若即若离的距离更能引发观众的想象
（三）景深画面引发事件联想
由于全景深镜头形成的复杂画面空间结构具有多层面和多元性，这就使观众在欣赏影片时有相当大的自由选择权，能够对某些画面形象作出自己的判断和理解。在《花样年华》中，摄影机不移动的时候，很少有推拉镜头出现。其实，王家卫对全景深的偏爱都体现在这些固定镜头里，他总是用全景深来描绘电影中最富诗意的画面。因为全景深能以一个单独的镜头表现完整的动作和事件，而其含义不依赖它与前后镜头的联结就能独立存在。比如，苏丽珍走出2046房间的那组镜头。画面一开始就是旅馆深邃的走廊，曲径中一边轻轻的飘着深红色的窗帘，天花板上一字排开的灯散发出乳白色的光，在这样幽深的环境下，苏丽珍走出房间。电影拍摄中，一般的画面是镜头跟着一个人走出走廊，然后再下楼梯。但王家卫的选择却不是这样，当行走着的苏丽珍突然停在走廊上时，他让观众的视野停留在了苏丽珍的身上。也许，导演就是想让观众与被摄主体保持一定的距离，似乎是可望而不可即。只有这样，在他们的爱情枯萎的时候，观众的情感落差才不会很大，感觉也不会是特别痛惜，而只是一丝淡淡的忧伤，因为这一切已经在他们的意料之中（图15-6）。
图15-6 苏丽珍走出2046房间——最美好的年华与最糟糕的爱情
（四）影像色彩表现时代主题
明暗与色彩在《花样年华》中被赋予了特殊的意义，昏暗的色调和女主人公身上不断变化的服装色彩对影片的主题表达起到了一定的暗示作用。
在《花样年华》中，影片采用暗淡压抑的色调，暗示了故事中的时代气氛、生活真实和情感主题，造成一种阴暗、低沉、压抑、伤感的氛围（图15-7）。暗色调在《花样年华》中的使用给人造成一种怀旧、饱含忧思的思绪。导演在选景时，把人物设置在昏暗的楼梯、走廊、黑暗的街道中……灰暗的画面效果为影片蒙上了一层时代的影子，很容易使观众融入到20世纪60年代香港的社会状况中，从而更能切身领会影片中两个主人公的感情遗憾。暗示着周慕云和苏丽珍不可能击破那块“积着灰尘的玻璃”，他们终究不可能越过内心中道德的束缚。而且整部影片基本上以灰暗的色调为背景，使主题显得深沉、压抑，把观众的思绪带入了一种“悲”的 状态，使人预感到了影片“悲”的结果，让人感受到了一个发生在20世纪60年代香港的爱情故事的真实。
图15-7 两人关系在暗处，如困兽，面临的是众目睽睽的质问
在这部影片中，最具色彩爆发力的就是主人公苏丽珍身上的旗袍。苏丽珍身上不断变化的旗袍暗示着故事情节的发展，人物心情的变化。就整个影片中女主人公所穿着的旗袍颜色，比如搬家时、看丈夫打麻将时、和孙太太他们试电饭锅时、嘱咐丈夫给带皮包时或是去公司上班时等，一般都是以白色加黑色、白色加蓝色或者淡黄色加白色搭配的旗袍。这几种颜色搭配的旗袍是苏丽珍一贯穿的，与影片的灰暗色调、周围环境是相协调的，没有明显的冲突。但是片中好几次出现，如苏丽珍提着饭盒去小面摊买饭时，她都是一身颜色很暗的旗袍，暗示了她的孤独和内心的寂寞；当他们确定自己的爱人发生婚外恋后，苏丽珍去宾馆里见周慕云时，她一身红色的旗袍，与她一向喜欢的衣服颜色形成鲜明反差。这里其实隐喻了他们之间爱情的产生。苏丽珍趁着房东不再去周慕云家时，一袭黄色的旗袍，象征了他们在一起的愉快和温馨。而当苏丽珍决定要跟周慕云走时，她身上的衣服变成了绿色。绿色是富于生机、象征生命的。这就隐喻了苏丽珍下定决心要和周慕云开始新的生活。然而，当她赶到宾馆时，周慕云已经走了，代表希望的绿色在红色的窗帘、红色的床、暗红色的墙壁映衬下，让人感到的是莫大的失落。苏丽珍身上不断变化的旗袍色彩，不仅反映了人物心理的微妙变化，而且增强了影片在主题表现上的抒情意味（图15-8）。
图15-8 音乐声里，张曼玉摇曳的腰身，就像传说中那无法捉摸、超然时空的爱情，美得让人忧伤
不断变化的鲜艳旗袍与暗淡的画面色调形成了鲜明的对比，在暗色调的映衬下，旗袍的色彩变化更加具有了张力，隐喻作用更加明显。通过色彩的变化，暗喻了人物心理和情感的变化，间接地深化了主题，使得影片的主题表现更加含蓄朦胧。
五、音乐的叙事策略
（一）反复回响，强化叙事主题
当电影中的音乐一次次响起，主题意义也被反复潜埋进同一段音乐中，在音乐的不断回环中，音乐的内涵也更加饱满起来。
《花样年华》中两段主题音乐先后重复回响17次，音乐在影片中已不再仅仅是配乐，音乐从气氛上为影片勾勒出一个特殊的时空领域，使电影与现实世界彻底断开。音乐空间营造不仅为剧情的发展、人物性格的展示提供更为丰富的手段，更为重要的是它昭示了影片所蕴涵的文化意蕴、哲学警示，以及一些不可言传的人性感悟。音乐在这里已是一种叙事符号，成为营造20世纪60年代情调的重要元素。《花样年华》主题曲就像城市中迷人的星空，与其他夜景共同拼装形成一幅画面，使城市有静谧也有活力，演绎出饱满的心灵活动（图15-9）。
图15-9 光影交错，主题曲回荡，能否让这对情侣暂时无忧
（二）声画统一，渲染叙事风格
《花样年华》中，17段音乐，除了一段咖啡馆音乐和一段由收音机中播放的周旋的主题乐，都是无客观声源而存在的。
导演虽然没有为电影谱写原创音乐，但在音乐的选取和剪辑上花了很大力气。他选取了一段酒吧音乐来演绎20世纪60年代香港这个繁华、东西交汇的都市文化,还有身处这个喧嚣的都市中人的孤独。由于长镜头的运用，而且大量的镜头中没有语言，音乐可以毫无遮挡地浸润、弥漫到接受者的感官和周身。但观众却没有产生由于音乐介入后带来的审美游离感，在许多音乐段落中毫不注意它的存在，音乐反而像磁场一样凝聚着接受者对影片的注意力。究其原因，是音乐与镜头保持着基本层面的亲和关系——声画统一。《花样年华》的画面所产生的视觉形象与背景配乐产生的听觉形象是统一的，视觉形象和听觉形象共同使镜头叙事能够形成一个不断转换的有机整体，从而使《花样年华》形成了具有相对完整的基调走向。例如，在影片4分13秒到5分12秒，麻将桌镜头第一次出现，主要人物在场，小提琴悠扬的和声仿佛叙述着大都市小市民暖意融融的悠闲生活，在这里，音乐的情绪和画面的情绪基调是统一的。
（三）声画对立，引发叙事思考
电影所要呈现的是对婚外恋现象的人性思考，这种思考是抽象而且暧昧的，导演不能通过直观的电影画面表现，却可以利用电影音乐进行烘托，让观众心领神会。
在《花样年华》中，两段酒吧音乐反复回响，并不总与故事情节、人物动作结合得丝丝入扣。从某种意义上说，它更像是对男女主角拘礼、克制、感伤个性的反讽；更像是导演要表达的理念——婚外恋主题没有对与错的绝对分野。不断回响的音乐在这里承载着观众的思考，引导观众自己判断与衡量现实与道德的底线标准。例如，当主题音乐第二次用在麻将桌镜头上，音乐的长度最长，是2分17秒，镜头无声地在狭窄的空间游移。麻将桌上喧哗着的是都市的市井生活，小提琴和声还是那么悠扬，画面呈现的却是女主角苏丽珍在喧嚣中的孤独、无奈和悠长的愁思。它与视觉上的喧闹画面是那么的不和谐，但却又那么契合人物的内心世界。观众在这种抽象而非具象、多义而非确定的主题音乐营造的听觉形象中获得了更多的想象、暗示，并读出了“不在场”的导演安排画面的深意（图15-10）。
图15-10 只怕这杯中的咖啡，像我的心，吹皱了一池春水
总而言之，声画对立统一实现了这部影片的升华。电影中使用音乐，完成了用音乐补充画面叙事的功能：利用音乐取悦观众，用酒吧音乐的轻松节奏打破“碎片式”电影场面的冗长和沉闷，加强画面的直观性，使情节饱满起来；同时，用同一节奏连接上下段落，使“碎片”得以勾连，得到观看的流畅与紧凑感。而且发挥了电影音乐的主动叙事功能，将形象的意蕴更好地与导演的思想联系起来，并将观众引入哲理、心理、宗教层次的思考，使《花样年华》拥有诗剧的品格。
知识链接
1.影片《英雄本色》
该片奠定了吴宇森的暴力美学电影风格。枪战和打斗场面作为电影的主要表现方式，暴力美学在他的电影中得到了前所未有的发挥，以至于电影界的人们给了吴宇森“东方暴力美学之父”的称号。
吴氏电影美学的重要特点就是简单的直线叙事；善恶分明的人物形象、痛快淋漓的暴力场面；镜头语言追求人物美、动作美、音乐美、意境美，尤其是“舞蹈化的慢动作”可以说是吴宇森电影暴力镜头中最经典的招牌动作。
吴宇森塑造的人物通常都是具有黑和白两个元素，身为黑帮但是为人英雄侠义或是身为警察但却内心阴暗。但这样具有复杂性的人格塑造又不会使观众分不清谁是好人谁是坏人，善恶在吴宇森的片子里是清楚的。吴宇森电影的思想内涵可以概括为实施暴力不是为了单纯地表现暴力本身，而是为了使美好的愿望得到实现。“暴力美学”已经不再是人们所说的单纯的形式主义的表现，而已经发展成为一种可以叙述情节和展现人性的电影手段，它的美学价值不容忽视。
2.影片《阿飞正传》
《阿飞正传》中音乐所占比例是相当大的，平均8～9分钟就会出现一段音乐，这是一部完全被音乐笼罩的电影。虽然音乐笼罩其中，但在整体感受上我们却并不非常强烈地感受到音乐何时出现何时消失，或长或短的音乐于无意中起、于无意中歇，淋漓尽致地展现出繁华、东西交汇的都市文化底蕴和身处这个喧嚣的都市空间的人的孤独。同时，这种若隐若现的音乐又始终与影片的叙事保持着一种若即若离的关系，很大程度上填补了电影的叙事空白。
片中弦乐的运用将角色中人性复杂悲戚的情感，水一样地描摹出来，犹如一幅另类的中国写意山水画，使一些分散的镜头自然地组成一定的蒙太奇句子，自如地把不同时间和空间的画面连成一气。
整部影片选择西洋音乐作为配乐，却运用了传统民族的表现风格，使其具有一种言外之意。这种音乐上的写意赋予剧情以独特色彩，透露出了强烈情感的内敛把握，这是本片迷离沉思之下的韵味写意。
3.影片《喜剧之王》
《喜剧之王》既是无厘头电影风格的延续，又标志着周星驰电影话语策略的后期转型。
无厘头意识作为香港人集体潜意识的积淀物，充分体现出通俗性、颠覆性、市俗性、多元性、反智性等特点。同时，新生代消费的需要和影片自身求新求变的结果使无厘头影片在人们的不期然中诞生了。它表达了香港人的社会生活模式、心态和行为取向，展示了某种迷茫和彷徨，并通过周星驰的电影宣泄了这种困惑。
无厘头影片取材的意义重心总是落在富有地域性信息的现代都市圈。在由周星驰饰演主角的喜剧片中，通常乐此不疲地重复着一个小人物跌跌撞撞的生活历程，这些故事里充满了五花八门的可笑经历，百忙之中亦不忘惩恶扬善的主题。不过因为出于商业目的，滑稽感在影片中得到空前的张扬和强调，异曲同工的“搞笑”手段往往模糊了主题和价值标准的清晰度。
练习题
1.观赏《重庆森林》、《阿飞正传》、《一代宗师》等影片，体会王家卫电影的风格。
2.分析《2046》中不同的景别运用、镜头处理、画面色彩对影片主旨表达所起到的作用。
3.将《再别康桥》设计成一部诗性电影，并讲讲你在叙事结构、画面构成等方面的构想与设计。
【注释】
[1]李四达.实验电影与新媒体艺术渊源［M］.北京：中国电影出版社，2008.
[2]於水.从非线性叙事电影到交互叙事电影［J］.当代电影，2012（11）.
[3]丁晓峰.电影这个江湖：中国新电影人物史记［M］.武汉:湖北人民出版社，2008.
[4]李标晶.电影艺术欣赏［M］.杭州：浙江大学出版社，2005.
[5]倪祥保.影视艺术概论［M］. 苏州：苏州大学出版社，2002.
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
