风格与时尚

1.风格与时尚

风格即设计之“道”

设计之所以产生风格，是由设计的本质所决定的。首先，设计是一种文化的反映。它通过对造物的造型、结构、色彩、材料等要素的设计来适应和满足特定环境下的目标人群的需求，是社会主导性审美取向的代表。因此便内在地赋予了设计者和使用者的审美理想，从而自觉地打上了时代的烙印。正是基于此，设计成为揭示人类审美趣味和时尚观念的最为直接和有力的工具。反过来，生活方式的变迁、生活品味的变化使设计从创意到完成无不体现出精神层面的文化特征，这也是设计历久而弥新的魅力之所在。从这个意义上说，审美风尚通过设计得以全面反映的特征，从根本上决定了设计风格的产生。正如纪尧姆·让诺在《风格的特征》的引言中所写:“时尚一旦确立，便成为风格，事实上所谓风格，不就是一种成功的时尚吗？”这一点无疑与艺术风格的形成是一脉相承的。

关于艺术风格，黑格尔在他的传世名著《美学》中写道:“法国人有一句名言:‘风格就是人本身’。风格在这里一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点。”⁽³⁾在这里，风格表现为个性、独创性、特殊性，是个人身份认证的标志。美国美学家门罗在此基础上，将风格的个人特征扩大到集群的相对统一的范围。门罗在《走向科学的美学》中指出:“艺术风格是一种复合的描述性类型，它要求较多的个别特征，对其做出明确的界定。它是由种种特性或特点结合而成的，这些特性或特点倾向于一起出现在不同的艺术作品之中，或者已经一起出现在某些地方或某些时期的艺术之中。它是一种反复出现的特性复合体——一种互有关联的特性的群集或结构，并且带有某种侧重点或连续性，作为各种实例的一种构成原则出现，具体实例离开了这种原则，会变得面目全非。”⁽⁴⁾很显然，门罗对风格的界定是在个人(艺术家)风格基础上的时代风格，在结构上强调风格是在求异基础上的求同。风格对象的扩大化无疑为艺术风格的研究建构了更加规律化和体系化的平台，也为设计风格的研究拓宽了视野。

与艺术风格的形成相比，设计风格更多地受益于设计得以存在的经济基础和社会环境。它是艺术家的智慧向社会物质文化领域的延伸，在更广阔的领域里有效地参与审美文化的普及。现代设计的发展从根本上脱胎于19世纪中叶工业革命以后人类社会从农耕时代迈入工业时代及信息时代的历史。一部现代设计史正是在传统手工艺向现代设计转化的基础上完成的，而每一次设计浪潮的形成、设计风格的演进无一不是由科学、技术以及随之而来的经济基础的改变而决定的。因此，设计不仅是历史文化的产物，更是经济发展的产物。物质层面的进化，成为设计风格形成和产生变化的第一推动力。更确切地说，经济基础和人类社会的高级化发展，使设计风格的产生成为必然。

物质与文化两方面的整合与积淀正是通过设计完整地得以体现，在这一过程中，设计的风格逐渐得以确立。纵观世界现代设计的历史，从威廉·莫里斯的艺术与手工艺运动对传统手工艺的眷恋，到现代主义设计对工业化的执著追随，以及后现代设计基于人性回归的渴望，无不是物质与文化双重作用的反映。社会物质基础提升得越迅速，人类精神层面的渴望就越迫切。同时，在物质条件允许的范围内，飞速的技术进步从客观上保证了人类求新求异本性的实现。在设计为大众生活服务的本质驱动下，设计风格的产生和更迭必然不可避免。

自然之人格与自觉之风格

设计作品是国家的面孔，设计风格产生的必然性表明它浓缩了时代的精华，而且可以看做民族、国家、地区，甚至设计师个人的名片。这种通过题材、材料、造型、色彩、技术等设计符号的系统化反映出的人文价值，在某种程度上，集中体现了集体和个体的文化风俗、生活水平、社会风尚等具体的观念、追求、品味和倾向，成为一个民族、国家和设计师的标志。正如哈姆林所言，风格是一种格调，它“以某种可以认识的方法与别的格调相区别。”⁽⁵⁾黑格尔用“风格即人”来强调风格对人的性格、品味、追求的揭示。与艺术风格相似，设计风格的成熟标志着民族设计意识和观念的成熟。设计风格的形成一般分为自觉形成和自然形成两个阶段。前者以追随、模仿、借鉴为基础，以有意识地贴近目标风格为特征，因此原创性相对薄弱；后者以自发的对传统或现有风格的疏远、背离、改造和创新为标志，在这一进程中，以原创精神完成对定势风格的扬弃和对新风格的塑造。新的体现时代和民族精神的设计风格由此水到渠成，并且通过时间的检验得以进一步确立。包豪斯建立之前，格罗皮乌斯在文章中写道:“在我们的设计之中，重要的不是随波逐流地随着生活的变化而改变我们的设计表现方式，绝对不应该单从形式上追求所谓的风格。”可见，后来风靡世界的“包豪斯风格”并非以形成风格为目的，而是在无意识中自然地走向风格的。在许多情况下，风格的变革都具有过渡性，即“风格的变革在无冲突的状态下进行，而新生的风格，在人们还未注意到时，早已将种种细微的变化注入到先前的形式中，正是这些变化决定了前者的完全改观。”⁽⁶⁾所以，从自觉模仿到自然创造的转变在一定程度上反映了设计风格的成熟。反过来，设计风格的成熟意味着一个民族、国家或个人的设计观念的完善。可见新风格的出现是延续性和独立性这两种原则综合作用的结果。在信息时代、经济全球化的背景下，设计风格的独特性和被认可程度，无疑是市场竞争中的重要砝码。正因为如此，设计作为国家的重要无形资产，才受到了日益广泛的重视。

另一方面，设计风格的更迭与演进是形成多元化设计面貌的内在要求。作为设计服务对象的人，他们需求的多样性是设计风格不断更新的永恒动力。“流水不腐，户枢不蠹”。人类社会的生活正是在不断变化中得以延续。苏联建筑理论家金兹堡提出了评判风格价值大小的方法，他说:“根据就是它们所含的有利于新生的质素的多少，这是创造新事物的潜力。”⁽⁷⁾从这个角度说，设计风格只是相对固定，而非一成不变的。正如人类对新事物的追求没有穷尽一样，设计风格的形成总是以螺旋式的状态递进，这种递进既是保持设计生命力的源泉，又是设计得以延续的动力。设计风格的丰富性是多元化时代的大趋势。

风格即人

马克思在《评普鲁士最近的书报检查令》中说过“风格就是人格”。正如元代肃庄评论南宋画家赵伯驹“善画青山绿水,图写人物,似其为人,雅洁异常”。赵伯驹的绘画风格与他的为人相似，具有雅洁的特点。又如清人布颜评论倪瓒的画，“我观其画,如见其人”。所谓“画如其人”、“格因品殊”，说的是画家的人品决定他的作品风格，人品不高，作品风格也不可能高。正如鲁迅所说“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格，他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。”因此，艺术家要有高尚的人格和品质，而人格与风格是艺术家最重要的素质，也是一种实力，拥有这种实力的人，才能成功地应对社会现实的各种要求。风格与人格是一种潜能，拥有这种潜能的人，能够在不断变化的世界中做出有价值的创新。设计作品的风格与设计师的人格是一脉相通的，只有人格的高尚与伟大才能创造出作品的崇高。

人格与风格不是与生俱来的，而是人们在社会化过程中逐步积累起来的，因此，应当加强素质教育，加强多方面的修养。首要的是树立正确的世界观、人生观和价值观，并着眼于人的综合能力的培养和提高，关键是养成既能适应社会，又能充分展现个性和体现创造的能力、心境与技艺，进而逐渐形成自己高尚的人格和作品风格。

设计风格形成的要素

设计风格一般由两方面因素构成:一方面是设计的时代主题，即社会审美理想。以中国古代设计艺术为例，商代的凝重之风、战国的清新之风、汉代的雄浑之风、六朝的清瘦之风、唐代的瑰丽之风、宋代的秀雅之风、元代的豪放之风、明代的敦厚之风、清代的精巧之风，随着历史文化的积淀而不断丰富，逐渐形成了中华民族设计艺术风格的整体风貌。奥地利艺术史家里格尔以人类知觉方式的变化作为分析艺术发展史的重要线索，正是肯定了作为社会主题的人的群体性审美理想对风格形成的决定性作用。另一方面是设计所采用和展现的形式。具体地说，设计植根于社会的本质决定了设计风格的复合性。由于设计在一般情况下，作为商品的附加价值而存在，必须与商品生产相联系，必须经过市场的检验，因此设计风格不同于作为艺术家个性表现方式的艺术风格。由此，在决定设计风格的诸要素中，市场成为决定设计风格的主导因素。

第二次世界大战以后，世界设计中心由德国转到美国，消费主义逐渐取代理性主义，随即引起的波普设计及后现代主义设计浪潮的高涨，归根结底得益于战后美国经济的突飞猛进。美国依仗着强大的经济力量和包豪斯教育体制的植入，工业生产和设计水平均取得了令人注目的成就。1950年代以后成长起来的丰裕一代已不满足于玻璃幕墙和方盒子包围的现代主义建筑及设计。他们呼唤新颖的、温暖的、有趣的、流行的设计趣味，设计开始关注个体消费意向，向人情化、趣味化、象征化、精英文化和世俗文化并存的方向发展。美国政府适时推出的“有计划废止制”在商业利润的驱使下，不惜牺牲能源和原材料，为新的设计风格的产生推波助澜。消费主义的泛滥使亚洲的日本有机可乘。如1970年代以后，日本的汽车设计以经济、美观、耐用的特点逐渐取代了美国，成为汽车第一生产国，而后者对商品市场的占领正归因于日本经济的复兴。同样，战后欧洲设计的繁荣与新消费社会的形成不可分割。工业化社会的富裕性和零散性促进了设计风格的多元化发展。由此可见，经济、市场以及与之相应的技术和生产条件的发展，在设计风格的形成过程中起到举足轻重的作用。

如果说经济因素因其变化发展的不可知性而难于把握，那么相对稳定的地域因素则可称为影响设计风格形成的第二要素。它与民族精神和情感的形成密不可分。民族的社会结构、自然环境、风土人情、心理状态、审美趋向对设计艺术风格的形成产生了重大影响。从远古时代人类设计的第一件打制石器开始，人类对生活环境的改造就成为设计不变的追求。如何使造物在为人所用时发挥更大的便利性，成为设计师职责的核心。翻开世界现代设计史，我们不难发现这样的“规律”:设计风格大气磅礴的国家一般国土面积较为辽阔、生存条件相对良好，反之，则设计风格更多地趋向于小巧精致。以北欧斯堪地那维亚国家为例，那里国土狭小、生存环境恶劣，与大洋彼岸的日本有相似之处。这些国家的设计风格趋同，都非常重视细节的处理。同时设计体现出对自然的崇敬，把设计与自然的协调作为重点，对自然材料的应用总是恰到好处。在室内设计上，多采用温暖的色调，以弥补室外冰天雪地所带来的寒冷，使家的温馨永驻心间。这种基于环境而产生的人文关怀成为加强北欧设计风格的有力砝码。

与地理因素相辅相成的另一因素——历史文化传统，是设计风格形成的又一重要因素。“品牌的一半是文化”，历史的文脉总是通过设计风格得以体现，它是设计风格形成的源泉，是形成风格的内在文化语境。设计风格的细微差别归根到底是由民俗风情、生活习惯、消费方式等文化民族传统的不同以及随之而来的思维方式的差异决定的，并且不断在信息反馈中调整定型，从而与一定范围的受众建立起对应关系。欧洲国家和亚洲国家因为手工艺传统的历史悠久，因此设计风格总是自觉地趋向折衷。例如丹麦现代设计师主要出身于两个行业:建筑业和手工艺行业。二者的结合形成了丹麦的现代设计民族化与国际化并重的风格。而只有二百多年历史的美国在工业化的道路上显然更加勇往直前。如此，被称为“现代设计之父”的莫里斯在机器时代逆流而上的对复兴传统手工艺的执著便不难理解。即使在钢管椅这样的现代家具上，藤条、灯芯草等明显带有乡土气息和泥土温情的材料仍然是北欧设计师手中不可或缺的元素。历史文化总是在潜移默化地影响着风格的形成，风格又反过来因为折射出设计者的人生态度而彰显价值。

科学与技术的发展、普及作为推动社会生产力的因素，是设计风格形成的另一个巨大的推动力。二者的依存关系是由设计的实用和审美双重功能所决定的。轰轰烈烈的现代主义设计风格的确立正是得益于人体工学、材料力学、设计生态学、环境心理学、市场学、销售学等新兴学科的发展。同样，风靡美国的流线型设计也是建立在空气动力学的研究并不断完善的基础上。正如失蜡法与青铜器的出现，印刷工艺的发明与平面设计的发展，钢管、塑料等新型材料对现代家具设计的影响，电子计算机对传统设计模式的挑战一样，人类历史上几乎每一次设计风格的更迭都不可避免地彰显和回应着科学、工艺、材料、生产方式的进步。离开了科技的支撑，设计思想和观念以及设计风格的形成就成为无源之水、无本之木。可以说，设计风格从某种程度上是时代科学技术发展的标志。

如果说经济、地域和文化因素是决定设计风格形成的内因，那么外来影响对于设计风格的形成无疑具有补充作用。当设计产品由设计气氛活跃的国家引入到相对沉寂的国家和地区时，这种影响就上升为主导因素。这一点从欧洲设计对美国设计的影响，以及二者对亚洲设计的影响中可以找到清晰的依据。然而，以上诸因素在设计风格的形成中往往难以分解，如何在这些综合条件中寻求平衡、寻找突破是任何一种风格得以确立的基础。