大众影像的文本解读

二、大众影像的文本解读

个人化是大众影像生产的真实地基。个人影像生产是以个人的视角对人性、生存状态、地域文化、人文形态等进行发掘与镂刻,正如实践社组织人羊子所言：“更注重个人化的表达,强调不受干涉的原创性。”^[9]所以有助于开掘影像写实和表现的可能性,更贴近真实的个人思想、体验和感受,从而在多元社会中,建立起自我与世界关系的多样化表达。睢安奇说：“这是一个新的个人时代。我希望在拍摄纪录片的过程中找到一些新的方法和视角。”^[10]这些个人影像作品中凸现着一种强烈的作者意识,“每个人都能拍自己的故事,用自己的眼睛看世界,这里面包含了很多可能性。而DV工作者要发出的是自己有个性的声音”。^[11]

摄影机不过是一个机械的摄录工具,其功能就是将客观物象固定在胶片上,而随着拍摄者的介入,就出现了学者们称之为观察者的“人差”问题(天文学中的一个现象,指在观测天体时,会因不同的人而产生误差)。^[12]如果说人差仅仅是表象的话,潜藏在背后的则是思想阐释的差异。不管是什么样的制作模式——观察的(observational)、参与观察的(participatory observation)、互动的(interactive)、反映自我的(reflexive)等等,不管是哪种方式,都包含着强烈的主体性。较多的主体性,也就呈现出现阶段大众影像千姿百态的丰富多样性。如果对个人影像进行分析,总其荦荦大端,可以进行以下归类。

1.历史纪实与个人经验

从上世纪90年代以来,在计划经济转向市场经济、政治轴心转向经济轴心的过程中,中国社会的内在震荡尤为剧烈。社会经济的结构调整和利益重组使越来越多的个人脱离了以往的轨道,生活轨迹被重新修正。一个大变动、大变革的时代,往往就是一个历史价值凸现的时代。在一些人眼中,“在现在这个可以说是动荡不安和急速变化的年代里,用DV,用这种私人影像是可以保留一些东西下来的”。^[13]

在一个时代的记录中,影像留存是一种最直观和真实的方式。对于必须调动其他许多社会资源的影视类型而言,纪录片生产则是最简单也最现实的生产类型,因而成为中国大众影像的主要生产样态。从新纪录运动的开山之作《流浪北京》开始,民间影像就成为转型期中国世态的真实留存。在《流浪北京》片尾字幕中,吴文光介绍当时他拍这部片子的原始动机,就是要把中国这一个特殊艺术族群的生活片段,在它消失之前,不受任何约束和干扰地以“真正的记录样式”保存下来。在他后来的纪录片《江湖》里,他试图“通过一个大棚的个案来看中国社会基本存在的东西。这种基本存在不仅指农民,也包括城市人的最基本的状态,他们的喜怒哀乐,他们表达感情的方式,人与人之间关系的变化”。^[14]实际上,这种“想给历史留下点什么”的冲动,与曾经给我们以极大震撼的当代纪实摄影在精神上一脉相承。从侯登科记录古城西安芸芸众生的《四方城》和记录候鸟般生活的《麦客》,以及宁夏王征的《西海固》、东北林永惠的《东北人》、云南吴家林的《云南山里人》、深圳张新民的《流坑》、四川陈锦的《茶馆》里,我们都可以发现其中贯穿的隽刻当代中国历史的记录精神。这些作品借助影像特有的真实性,以丰富、自由、多元的个人化视点,记录中国人本真的生活情态,表现对当代中国社会和个体存在的复合观察,连缀起自己的历史体验和感性印象。

在90年代之后的中国经济、社会版图上,宏观的市场经济改革与社会转型中的个人,命运都密不可分地维系在一起。从民工潮、国企改制、下岗再就业、香港回归、三峡工程、申奥成功、SARS事件,一次次重大的历史事件在不断地开启和落幕,而个人的命运也在随着时代的脉搏一起跳动。比如三峡工程,对世世代代生长于兹的库区民众来说,就是一场刻骨铭心的历史记忆和心灵震荡。李一凡、鄢雨的《淹没》,将镜头置放在库区的一个小县城奉节县,记录一位开苦力旅店的志愿军老人即将失去生活依靠的无奈,以及一群移民干部和一群城市贫民在搬迁、拆除旧城过程中种种无法回避的矛盾纠葛和痛苦的内心挣扎。冯艳则一直在追踪三峡移民,拍摄了150多个小时关于三峡移民的带子。从《乡村女教师》(1994)、《归乡路迢迢》(1997)到《长江之梦》(1997),她要“一直跟踪这些人,通过这些人可以看到中国的现实：永远的开发和人的关系”。^[15]在90年代国有企业的破产、转制浪潮中,王兵来到了铁西区,将镜头对准了挣扎在破产边缘的产业工人,记录他们在面对颠簸变化的生活时如何掌握自身的命运。在现代工业的新旧交替中,西南大学学生创作的《最后的铁匠铺》,抓取了重庆渝北静观场里一家小打铁铺,记录了传统手工业在现代社会中消逝的最后影子。在SARS肆虐的时候,《“非典”日记》、《DV实录：“非典”时期的北京》、《“非典”下的中国》等纪录片,又让我们近距离感受了隔离区内的生活和“非典”对普通人的影响……这些历史记录往往疏离历史的宏大叙事,关注的是历史语境中的个体以及围绕个体发生的大小事件,这些人或者熟悉或者陌生,或者疏远或者亲近。作者也往往采取与主流媒体不同的阐释方式,如记录卖花妇女生活的《像尘土一样飞》,展现了一位挣扎在城市边缘的小人物的艰辛、奋斗、挣扎和顽强生命力,而在电视台新闻报道的阐释框架下,她又成了一位专门与城管“打游击”的善于伪装的狡猾不法商贩,并以偷拍的形式被曝光。海登·怀特认为：“绝大多数历史事件都可以有多种不同的编码方式。结果就有关于历史事件的不同解释,赋予它们以不同意义。”^[16]实际上任何历史都呈现为个人眼中的历史,个人眼中的历史都是一个个生存个案和历史切片。这些民间影像对当代历史的呈现不再追求一种宏大叙事,而是从大事件中寻找一些小切口,在参与观察中,从事生活的小事件和小人物的细节呈现。

巴拉兹·贝拉曾经说过,“生活的道路就像蒙太奇那样”。其中,“业余电影工作者的电影日记、电影自传‘与书面日记和自传同样具有文献的重要性’,不仅记录下美丽而有趣的场面,也记录下不幸和激动的时刻,就像在日记中那样”。^[17]这些影像日记和影像纪录就如夜空中划过的流星,留下了当事者刻骨铭心的印记。这些对大历史而言也许微不足道的细碎残片,若将其拼凑在一起就组成了一幅恢弘的时代图景。这种历史经验的纪录,往往以小见大,平中见奇。既是个人心理真实的主观表露,也是身边世像的客观摹写。它们往往采取纯客观叙事的方式,没有太多主观的评述,类似贴在墙上的苍蝇一样冷眼旁观,因而能不着一字,尽得风流。

2.社会观察与文化解剖

维尔托夫电影眼睛派一直在试图“通过电影对世界进行感性的探索”。^[18]由于影像以其特有的记录功能实现了对人类文化视听信息的综合观照,实现了文化时空的真实再现,因此摄像机也被用来抢救、搜集和记录正在消失和演变中的人类社会的文化现象,成为一种解析生活现实、透视社会现象的田野调查工具,这种类似于视觉人类学(visual anthropology)的影像生产正进入包括专业人士和个人爱好者的影像创作中。

上个世纪20年代,美国人类学家玛格丽特·米德开始将电影用作研究人类社会的理性工具,以观察人性的共同点和文化差异。在当下的个人影像生产者手中,摄像机像一把手术刀,被作者深入到现实生活的肌理当中,拾取当代生活的一个个样本和切片,成为一代人认识和了解当代中国社会的窗口。他们或者是自发的,或者是自觉的;或是职业的,或是业余的;或是社会学的,或是人类学的。用摄像机剥开虚幻的表象,开掘现象的地层,通过观察和参与观察,运用影视手段对社会文化进行观察和研究,似乎是许多人心中自然而然的冲动。

周浩与吉江红的《厚街》,从珠江口的农业小镇厚街三屯村的出租屋开始,以一间公共出租屋内若干打工者的生活记录为缩影,真实地隐喻了中国最广大的弱势人群在被迫离开土地、离开家园找寻出路的历程中,他们的煎熬、挣扎、迷惑与痛苦。该片记录了那些在厚街打工的农民鲜为人知的生活状况,折射出中国城市化进程中背井离乡的打工农民的艰难处境,被称作“一部新闻记者式的现实主义力作”。^[19]有评论者认为,这部片子的兴奋点,不仅在于背井离乡的打工者群居的日常生态,更在于将他们的心态创造性地剥离出来,呈现给观众,让人们一窥中国底层社会的价值观、潜规则和中国人的本色。^[20]晓鹏的《桂荣戏院》则把视点置放到山西大同一群泡戏院的民众的娱乐方式上。作者自言就想“拍我不明白的东西”。^[21]湖南作者毛晨雨把《阴阳界》作为对故乡认识的一个开始,对根植于历史或特定地域的人文生态进行探索,他要做的就是拍摄一部故乡细毛家屋场的影像民俗志。^[22]民间影像评论者Liar说：“我觉得总有一种方式,是个人探索的方式。”^[23]面对多重样态的生活世界,许多不同职业、阶层的人举起了摄像机,从不同的视角,在不同的影像文本中,展开对社会现实的观察与解剖。

《远山》作者胡杰说,“当我拿起8毫米摄像机面对当今时,我感到的也是在面对历史,要给后人留下真实的历史和心灵的观察。”^[24]大众影像作为一种来自草根民众的文化生产方式,所反映的内容往往涉及大众日常生活的方方面面,其所提供的微观社会生活的忠实记录、对日常生活行为的多面向展示,可被视为自然、真实的人类学素材,成为人类学研究的重要文本。这些行动者中的每一个都有一种独特的发现,他们的经验和主张构成了福柯所谓的“被抑制的知识”(subjugated knowledge),即一种从下面来揭示现实各个方面的知识。^[25]

3.文化建设与公共教育

在发展传播学的视野中,影像作为一种文化传播符号,影像生产作为一种文化生产方式,成为一种民主参与的媒介和自我表达、增进了解、促进沟通、保存文化的方式。通过广泛的群众性参与,与知识启蒙、社会教育、民主参与等社会运动的结合,大众影像扎根于深厚的社会土壤中,从而获得了更深广的发展空间。

在当代中国,影像生产也进入了村民的自我认识和教育的过程中。2000年9月,在云南省迪庆藏族自治州的汤堆、茨中、明永三个乡村,在福特基金会的赞助下,开始了“社区影视教育”的行动项目。这个项目要解决的问题,不仅是把发表影像的权利交给当地的人民,而且要把与本土文化有关的影像变成视听课程,融入当地的教育体系。云南省社会科学院的研究员请村民拍摄他们自己的生活,然后做成VCD,由当地人自己开展关于本土文化的教育,让当地人真正认识和了解本地文化,认识到乡土知识对当地人生存发展的重要性。项目第一期完成后,汤堆村村民孙诺七林、熙绕桑波等拍摄编辑了《黑陶人家》、《茨中圣诞夜》、《冰川》等纪录片,研究员郭净专门写了影视报告《学习我们自己的传统》。^[26]

农村社会与文化建设是全方位的。2005年,“中国村民自治影像传播计划”在中国农村推出,该计划系中国民政部与欧盟合作开展的“中国―欧盟村务管理培训项目”下的公共宣传计划的一部分。十个普通的农民,用DV记录自己所生长的农村,内容涉及村务公开、农村土地资产、农民维权、农村劳动力流动、村民自治等问题。2006年5月23日至31日,由十位中国农民拍摄的十部DV作品《看村民DV,建法治新村》,在央视社会与法频道《法治视界》推出,并且附加了相关法律知识的介绍以及短片涉及的相关法律问题的专家解答。据称,该计划目的旨在让更多公众了解并关注正在中国基层农村开展的村民自治进程,同时让具有“草根背景”的村民以及更多影像工作者通过影视媒体来传播村民自治的建设进程。类似的影像生产与传播活动也进入了诸多小众化的特殊群体。如北京天河监狱的服刑人员用电视镜头讲述服刑人员自己的“故事”,在监狱内部的“天河之声”电视台播出, 2005年来已制作播出《服刑指南》、《亲情的呼唤》和《说说心里话》等10多期节目。副监狱长王青称,节目开播5个月来,服刑人员的违纪现象一直处于平稳下降趋势,在教育改造上,“天河之声”功不可没。服刑人员也表示,“亲身感受到节目对其他服刑人员的影响,我和他们都已经离不开天河之声了”。^[27]在广大农村,一些有科技头脑的农民在农技学习中,还把一些具体的农技操作过程拍摄下来,供学习琢磨。一些地方的基层党组织,利用身边人、身边事,将一批带头富民富乡的优秀党组织、优秀党员、致富能手的经验事迹拍成电教片,在农村有线电视网进行宣传,起到了良好示范效应。

目前DV等影像生产工具的用途越来越广,中国作为世界上最大的发展中国家,包括提高大众意识、普及知识、社区动员、利用民间媒体、社会营销等发展传播学中的某些策略正在引起社会各方面的重视,以小众传媒及诸多边缘传媒为主要传播途径的群众运动在中国将逐渐开展。

4.民间叙事与快乐生产

剧情片创作是与纪录片并行的两大影像生产类型之一。中国民间剧情片产量大、覆盖面广,涵盖了城市和乡村。

城市的剧情片创作主要集中在校园、民间影像社团和业余爱好者当中,其中高校是民间影像发展的重镇。2004年国家广电总局组织的全国首次DV发展情况调研显示,教育部批复同意的广播电视编导、影视戏剧文学、传播学、广播电视艺术学等学科点在全国已经超过500 个,全国有近3万名影视艺术专业的学生规模,其中30多所影视专业的骨干院校就拥有超过1000台的DV机器,影视艺术专业每年的学生DV作业数量在4000部以上。很多学校都有自己的DV俱乐部或兴趣小组,他们在网上有自己的网页和讨论版,一般有定期的放映和作品讨论活动,已经形成一股较成熟的DV创作实践骨干力量与传播市场。^[28]在社会中主要以影像社团为类聚与创作的基地,艺术青年用“DV电影”的方式来实践自己的电影理想,表达自己的叙事冲动,其中大量流淌的是青春记忆的感性表达,诉说青年人无羁的幻想与都市记忆,网络上流行的《清华夜话》、《小薇》、《大学自习室》均属此列。新近露脸的后舍男孩、dodolook等制作的自娱节目也逐渐成为一种新的视频娱乐形式,在网上颇受追捧。胡戈的《一个馒头引发的血案》更是通过对《无极》的文本颠覆和意义再造,以文化拼装的方式成为大众意义与快感来源的生产者式文本,成为民间意见新的表述机制和对抗符号权力集团的文化资本。

在当代农村文化的转型过程中,农民的文化需求和文化生产方式正在发生深刻变化。农民自发的影像生产也是其中之一。这些既没有商业动机的驱动,也较少主观偏激的个人意绪,扎根本乡本土,自演自赏、自娱自乐、自下而上的影视文化生产,往往与地方特色、深刻的历史底蕴和丰富的历史承传等源头活水相衔接,具有极强的参与性、贴近性和娱乐性。

剧情片继承了农村文化中的通俗化戏剧传统,注重日常生活的民间化叙事,成为农村大众影像生产的常见样态。早在1993年,江西景德镇市竟成镇文化站站长周元强,因陋就简,利用文化站的家用摄像机、录像机等设备,与同村农民一起开始了长达13年的“土法”电视剧制作,成为中国最“多产”的农民导演。13年来,他自编、自导、自演、自拍了20部32集电视剧,频频在央视、凤凰卫视乃至日本NHK亮相,远近闻名。“杂技之乡”山东省宁津县孟金寺村60岁的老汉刘祺云,自筹资金、设备,带领着本村86名热情参与的男女老幼,拍摄了10集演绎孟金寺村变革故事的连续剧《刘氏春秋》,讲述刘氏家族于明万历年间迁移到孟金寺村后600年间的历史变迁。河南许昌县兴源铺村农民赵兰卿,自编、自导、自演、自拍《鬼子进村》,反映60年前本村一段最惨痛的记忆——1945年麦收时节日本鬼子在兴源铺村烧杀淫掠18天的历史,其内容全部来自村里老人的讲述。一位83岁的老人还被请来担任历史顾问,以保证片子的历史真实性。在中西部贫困山区,剧情片的生产也进入到少数民族的日常生活中。自称“我是湘西大山里的农妇”的田金珍,是湖南花垣县腊乙村32岁的苗族农民,丈夫在矿山打工,自己以捡破烂为生。田金珍见本村80%的劳动力到外面打工,家中留守的许多孩子靠乞讨度日,便自筹资金自编自导,拍摄了一部片长120分钟的《千里寻母记》。田金珍把复制的300张碟片送给了在外打工的村里人,这部片子感动了贵、湘、粤、川四省,而且在苗语地区出现了大量的盗版碟。目前村里已经有10个孩子因此得到了外地好心人的学费资助。

农民自发的影像生产与传播行为,改变了原有的“送文化下乡”的“喂食”式的帮助,将“送”文化变为“种”文化,搭建了一个地方文化展现和快乐表达的新平台,带来新的文化认同和意义与快感的生产,成为当下农村文化建设的一种新模式,被称之为“一场农民的文艺复兴”。^[29]

5.影像实验与主体清理

长期以来,中国的影像生产或者成为宣谕主导意识形态的政治传声筒,或者作为重大历史事件的旁观者,很少成为个人意绪表现的文本或个人内心探索的工具。实验电影或先锋电影、艺术电影这一环的缺失,长期缺乏形式主义实践的结果在某种程度上造成国产影像能指生产上的创造性较为贫弱。而个人影像的出现,数字技术及高性能计算机软件技术的发展给影像生产提供了艺术探索的更大空间和更多选择,使得特殊影像的效果试验变得更为简易,中国的实验影像就此开始正式起步。

全国的艺术高校和前卫青年是实验短片的主要生产群落。这一代人宣称,“我们热爱电影,是因为我们需要表达自己的内心体验和情感。我们热爱电影,是因为我们是自己创造的影像时空的主宰”。^[30]他们的作品强调艺术的创意和表现形式的个性,主题较为朦胧含糊,不重视叙事的连贯性和流畅性,强调通过新奇、反传统、非常规的视觉语言激发观者自身的感悟。在弱化叙事性的过程中,主要追求光、线、色彩、空间等各种美术元素在数字特技的帮助下呈现出的新鲜美学效果。

曹斐5分钟的短片《滑动》完全从视觉出发,捕捉影像以及影像的变幻,“哪怕是一个形状,一件物品,一束光舞,都能引起内心的共鸣”。^[31]广州的另一位作者阿建则以《手》为主题,通过一只不知名的手的牵引,将观众的视线带到不同的时空,让观者感受不同的转换带来的新体验。欧宁和曹斐共同策划的黑白实验短片《三元里》,则深入到三元里各种空间,展开对中国城市发展过程中“城中村”现象的观察和拍摄。这部影片舍弃了传统叙事,没有任何旁白,纯粹通过极富强烈节奏感的影像剪接,营造出一种MTV的视觉效果。此外,影像也潜藏到人内心的真实生活中。唐丹鸿的《夜莺不是唯一的歌喉》,通过三位中国当代普通的青年艺术家日常生活的状态透露出主体深层次的心理淤积和沉淀。唐丹鸿称拍摄此片的目的就是在于清理,清理内心深处的淤积,清理隐藏在日常状态后面的痛苦、爱、恐惧、幻想、性、童年……《夜》片可以说是一部心灵探索片。唐丹鸿将包括她本人在内的极度隐私的行为和内心活动,以及与心理医生的谈话现场,一并展现出来,揭示出封闭的东方文化笼罩下的当代中国每个人都存在的问题,具有强烈的穿透力。此外,许多动画片的创作也普遍引入了DV。DV可以方便地摄入手工绘画的效果,然后进行数字加工。第二届中国艺术院校数字媒体大赛的冠军作品《采薇》,甚至舍弃了DV摄像机,用扫描仪将3000多张木刻版画扫描进计算机,然后使用Premier软件进行剪辑,极大地延伸了影像生产的外延。

随着现代社会的急剧变幻,现代人的内心世界也越来越丰富多样,DV作为一种现代化的音像生产媒介,其多样性的表现功能和多方面的技术优势契合了现代人的内在需要,成为大众个体生命体验的一种展露途径。新的生活内容需要新的表现形式,这种对个体内心意绪的表现和传达中,大众影像的艺术实验性和探索性也正在越来越多地表现出来。

6.生活记录与社会哨兵

对于大多数人来说,DV摄像机属于生产快乐的家用电器。生活记录、旅行见闻、突发事件,只要是生活中有意义的事件,都有可能被记录下来。来自旅游部门的一项调查显示,我国每10个出国旅游人当中,就有3. 2人携带DV机。拥有DV机的每百人中,曾经使用过DV机拍家庭录像的占96%,专业为他人拍摄婚庆录像用于经营的占2. 2%,独立制片人用DV机拍的节目提供给电视台播出的占1. 8%。可见大众影像中的家庭录像仍然占绝大多数。那么用于家庭拍摄的这部分人都拍什么呢？一项问卷调查显示,67%以上的人是拍旅游风光,23%的人拍自己的家庭成员,5. 6%的人拍社会活动,3. 7%的人拍宠物,只有0. 7%的人关注社会问题,如着火、事故、邻里纠纷等。可见大众影像关注的仍然是百姓身边的事情。^[32]

家用摄像机以其生活化、随意性、贴近性成为百姓日常生活的真实见证,也成为近年崛起的民生新闻所倚重的力量。江苏电视台的《南京零距离》、武汉电视台的《百姓连线》、广东电视台公共频道的《倾城追击》、成都电视台经济频道的《每日报道》等新闻节目甚至专门培养自己的百姓通讯员队伍,利用其无处不在的便利性提供新闻素材。百姓的视点是多样化的,有时也是另类的,记录具有新闻价值的现场事件是大众影像一个越来越引人注目的优势和特点。更多非新闻类的大众自拍节目,如《正大综艺》中的《我的世界真奇妙》板块,央视科技频道的《DV讲述》等也极大地唤起了观众的创作和参与热情。在《DV新世代》的《我的父亲母亲》系列中,一些年轻的学生带着DV回家过年,在团聚的日子里为父母做了一次DV人生记录。北大的邹宇泽完整地记录了农村老父亲因为药贵,不愿再治病的辛酸而无奈的人生末路。辽师大轮椅上的大学生李德辉克服种种困难,把父母陪读的艰难抒情地记录在DV上。好几位作者都不约而同地在吃年夜饭时把DV架在家里的橱柜上,把自己和父母团聚的珍贵时刻“记录在案”。^[33]这类生活记录,浸透着作者的真情实感和生活的原汁原味,往往能够在感性真实的氛围之中,激发观者的共鸣。

另一方面,影像技术的普及一定程度上打破了私人领域与公共领域的区分,不仅反映,同时也介入、组织和建构我们的日常生活,并在某种程度上形塑了我们的生活方式。摄像机成为一种体验生活、感受外部世界的工具和个人进入外部世界的手段。一些影像生产者得以进入到与从前完全不同的生活状态中,体验一种从未有过的栖居方式——正如温普林所言,“拍片变成一种生活方式”。^[34]季丹从1995年到1997年一直待在西藏日喀则的一个村子里,随身带着Hi- 8摄像机拍摄。她说：“我特别喜欢住在村子里的日子,我一边记录他们的时间,一边又给这些我喜欢的人写情书——是这样一种感觉。其实更多像是‘影像日记’。”^[35]作者沙青这样说,“我们拍片子和生活是混在一起的,所有的生活围绕着拍片子进行”。^[36]影像生产带来一种新鲜的情感体验和有意义的生存状态。在影像实践中,在发现世界的同时,也构建了主体在现实生活中的观察和体验,成为我们与外部世界相处,人与人之间,人与世界之间的沟通方式。“无论是摄像的人还是被摄的人,都进入了一种非常自由的生存状态,这和DV有关。所以这种生存状态,可以说是影像化生存,也可以说是数字化生存”。^[37]这种生存状态是独特的,是鲜活的,也是真诚的,因而有更多生活的质感和作者的实感。

在另一些人手中,在厌倦了长期的文字写作之后,影像生产成为一种更为新鲜的表述体验和更为自由的话语方式。从事个人化写作的作家朱文、木桦、于坚等开始去拍DV,学者张同道则把活动影像作为自己新的写作方式。张同道说：“我是从文字开始创作的,但渐渐地,文字变得过于苍白,不能信任。每一个人都会选择一种合适他自己的表达方式吧,比如文字、绘画、音乐等,纪录片是我的方式。”^[38]

摄像机在全面进入日常生活的同时,银行、公安、交通、小区所建立的摄像头网络,也逐渐将整个社会公共场所纳入监测之下,实现监控、取证、记录的功能。从公共空间到私人空间,从重大突发事件到日常生活细节,摄像机像一张覆盖社会的网,无所不包、无处不在,全面地复制了当下社会表象,从而使整个社会存在逐渐影像化。这个在理论上具有无限可能的庞大影像库,成为大众传媒的重要资源补偿渠道,也成为我们纵览大千世界的一个重要窗口和社会研究的重要资源[如英国人类学者的“大众观察”(Mass-Observation)研究],一段漫不经心的记录,将来也许将成为弥足珍贵的史料。