大众影像传播的文化意义

三、大众影像传播的文化意义

从国内来看,“在大陆媒介与受众的传受关系中,不平等始终是其主流”。^[107]作为目前中国最有影响力的大众传媒,中国电视长期处于闭门造车、封闭生产状态,实施的是关门办台、单向传播。长期以来,中国的观众习惯于作为受众的角色,影像活动与个人无关。随着影像生产数字技术的发展,愈演愈热的大众影像在大众传媒的推波助澜中开始强有力地进入大众传播中,极大地延伸了影视的社会触角,并导致影像生产的无限可能性。

作为意识形态的国家机器,中国的影像生产一直都掌握在电影电视工作者手中,担负着为人民服务、为社会主义服务的使命,并形成各种各样的话语权力集团。作为公共器物,舆论导向性、文化先进性一直是影像生产的重心,百姓自我生产的话语,往往是在被指定场合、被限定地言说(如《实话实说》、《生活空间》),被选择性地吸收、选择性地传播。即便是那句颇具平民色彩的栏目广告语“讲述老百姓自己的故事”,也是“一句相当响亮却又非常策略的口号,它既鲜明地突出了讲述的对象——‘老百姓’,甚至隐约地暗示出讲述者和被讲述者的一致性——‘自己的故事’,却又巧妙地规避了问题的关键——谁来讲述？怎样讲述”？^[108]在这种被他人言说的状态下,老百姓是很少有自己的话语空间的。按照德国社会学家内尔-纽曼教授的“沉默的螺旋”模式,当大众传媒表达一种占支配地位的意见时,一方表述而另一方沉默的倾向便开始了一个螺旋过程,这个过程不断把一种意见确立为主要的意见。处于弱势的一方将更加不愿表述自我的意见,从而将继续沉默下去。在多种文化、多种声音的世界,这种“沉默的螺旋”显然不是一个好兆头。而现在越来越具有民主意识的影像生产可望使被“为了沟通的不沟通媒体”即大众传媒蒙蔽、遮盖、过滤掉了的现实重新显露出来,从而展现出哈贝马斯所谓的媒介进步的“革命力量”。^[109]

DV影像作为一种具有无限可能性的个人化生产方式,被充分赋予了自由言说的权利,它的出现被认为是影像的民本主义(populism)时代的到来。这些民间影像,可以通过英特网(互联网由于其开放性,对民间影像的包容度,成为影像传播的最理想媒介。一些民间影像发烧友在自建网站发布视频信息,近年这种被尼葛洛庞帝称为“没有执照的电视台”的个人影像博客如Rocketboom. com在全球迅速兴起,一些传播家庭录像的网站也如雨后春笋般萌生)、爱好者团体、影视俱乐部、人际交流实现小众化传播,其中符合主导意识形态的部分经由意识形态国家机器的认可,还可以通过大众传媒实现大众传播。这种影像民间生产的方式,其意义与影响将是不可估量的。在《南方周末》与新浪网联合举办的网上问卷调查中,36%的被调查者认为拍DV的主要动机是自我表达并与他人交流,至于DV在目前的最大意义,选择“打破电影话语权的垄断”和“为时尚媒体提供新鲜素材”的各占三分之一,体现出DV时代民众强烈的个体关怀和自我表现欲,以及强烈的话语意识与参与意识。^[110]过去影像传播中那种被动的受众角色正在由传受互动的主动角色取代,DV带来的话语权的下移与影像生产的平民化,无疑具有革命性意义。

其实体制内对民间影像一直有个借鉴、交流和吸收的过程。从1993年的《生活空间》开始,主流媒体就借鉴了民间影像的平民视角,承传了其中的人文关怀,并吸纳了部分民间影像中的优秀作者。《生活空间》的意义在于它对当时百姓生活状态和基层日常经验的一种发掘,这种创新来源于主创人员的人文关怀意识和创作激情。但是,不管是政治体制还是商业体制,其对影像生产的规约是必然的。作为一个国有媒体,不管是央视还是地方电视台,体制决定其运作机制及表现空间,从而影响了创作人员的主动性与创作态度。结果部分编导人员为了片子能够通过审查往往不愿触及现实中比较尖锐的“敏感部分”。此外,在今天的中国,电视媒体工作仍是一个相对优越的行业。从业人员的经济待遇和社会地位与大部分基层民众的距离正在拉大,“由于自身存在境遇的改变,一部分创作人员现在已很难以当初的心情实实在在地体验基层百姓的生活,《生活空间》的很多节目现在正在蜕化,变得越来越花哨,越来越浮光掠影”。^[111]

由于没有职业压力与意识形态束缚,建立在自由创作基础上的民间影像因此而具有一种新鲜而独特的品质。《百姓家园》的制片人王子军认为,“老百姓的视点和专业的视点是很不一样的……我感觉到他们不是想当艺术家才来拍纪录片的,完全是为了自己的某种生活需要”,“老百姓拍的东西无拘无束,镜头很现代”,“特别个性化。有一个19岁的女孩,我们给她机器,拍她大爷的小铺子,花了15分钟时间告诉她怎么使用。过了两天,拍完了,取来一看,大喜过望。虽然是素材,可解说词已经全都配好了,是她一边拍一边说的。我问她是不是写了稿背好的,她说不是,全是她现场即兴发挥的。当镜头转向她大爷的时候,她说：‘哟,大爷醒了,是不是我吵醒的？’她大爷说：‘是,就是你吵醒的。’作者虽然没有出画,但人是‘到场’的,是在这个空间内,是镜头的一部分,是一种天然的主观镜头,绝不是模仿来的”。^[112]拍摄对象在业余爱好者镜头前的这种无拘束的坦率表白,以及消除了距离感的真正生活化的对话与交流,恰好是在体制内许多作者的镜头里很难看到的。因此许多民间影像作者一直试图规避职业化产生的负面影响。自称“我过去不是现在仍然不是一个职业制片人”的拉什科·卡帝就认为,以一个业余制作人的身份生活在普通人中间,了解他们的想法,比起煞有介事的职业制作来更有益处。“如果我是一个职业制片人,我将不可能真正享受制作这些节目的乐趣。作为一个职业制片人,我可能被要求制作节目,比如在一周内匆忙完成五个。但是由于我不是一个职业人士,我的每个作品都是拍不同的人,我的主题都是不同的,我可以自由选择,没有一个人告诉我该怎么做,没有人叫我该如何做预算,也没人要求我一年要完成多少节目。这些都由我做决定,这就是为什么我喜欢做一个业余制片人的原因。”^[113]这种非功利的自由创作状态恐怕正是民间影像中所传达出来的独立精神、独立状态的一种最好写照。这种以特殊视角传递出来的信息,正如雷蒙德·威廉斯的描述,“它是一条通往新鲜经验的道路,通向视觉和感觉的新路。或者,又一次以出乎意料的方式,它给我们确信和力量,赋予那些我们已知的重要事物或虽属已知但无法表达的事物以新的活力”。^[114]

这种“新活力”和新的体验,正是在政治化与商业化的大众传媒中逐渐减少的东西。除了对生活的真实传递和贴近,还有来自他们内部的观点和阐释——正如王子军所言：“以前纪录片都是专业和官方的行为,解释生活的权力都在他们手上,现在把这个权力下放到老百姓手里,让他们有权利说他们自己的生活。本来是我们去揭示生活,现在是让生活自己呈现出来,这是一个观念的革命。”^[115]非专业人士的介入带来的不仅是他们创作的激情和爱,还有他们在各自文化地层里的生活积累和不同的现实生存经验。这些鲜活的作品将以其非功利的执着以及跟基层生活的血肉联系向专业霸权主义发起了有力的挑战。

在哈贝马斯的传播思想里,只有知识精英才能创立和守护“公共领域”。布卢墨曾分析过“大众”(mass)的四个方面的特征：1.分布广泛、数量巨大;2.未经命名、蒙昧无知;3.相互隔膜、极少沟通;4.各行其是、难以统一。这样,我们就不难理解,“大众”传播为什么仅是作为主流知识精英的陪衬而存在,或者说它仅仅是以“边缘”的方式才进入了哈贝马斯的文化视野。在传统传播观念中,“大众”是以被“启蒙”和被“引导”的方式被谈及的,然而这样的传播思想必须得到改写,否则,在把关人的手下,真正的双向互动仍然不可能实现,影像的大众生产仍然只是一种无足轻重的陪衬,或者是表现传者胸怀的一种样品。可以说,影像在中国目前的状况颇有点类似于图像在欧洲中世纪从宗教向民间大众的世俗化,正是这种世俗化,才构建了韦伯(Max Weber)所谓的个体化空间(individuated spheres)。在这样的空间里,我们可以关注现实的多重面向,可以传递我们的现实关怀,可以共享我们的意义快感,可以呈现我们的世俗人生。在拉美、亚非与东欧,大众媒介的生产和传播是革命斗争的一部分;在西方,非主流媒介则提供了有别于资本家霸权的工会会员的、庶民大众的和社会主义者的“常识”。^[116]大众影像的传播,给我们打通了一条管道,让我们在主流的大众媒介之外,找到了一个小众化的精神家园和窥天测地的路径。