公共电视与多样性意图

第十二章　公共电视与多样性意图

对那些无关宏旨的通俗娱乐,最强烈的反对意见不是说它们妨碍了读者成为高雅博学之人,而是说它们使那些没有智力优势的人更难以自己的方式变得聪颖起来。

——联合国教科文组织总干事助理

理查德·霍加特(Richard Hoggart)

公共广播是无数词汇和形象的来源,它们履行着各种职能……在课堂上帮助老师教学,在家里训练年轻人的头脑,通过培养爱好和技巧来丰富人们的休闲生活,提高专业技能,学习专业知识。它们提供了一个思想碰撞的舞台,是家庭的文化中心,是市政听证大厅的延伸,是一张超越时空的门票,也是对个人成长的开放式鼓励。

——公共广播公司1970年年度报告

如果你感兴趣的东西,他人不感兴趣,那么,用诺埃尔·科沃德^[1]的话来说就是,你可能不应该进入娱乐业。

——BBC特稿部主任奥布里·辛格(Aubrey Singer)

一

电视来到美国,周身闪烁着一个新媒介恰如其分的希望之光。20世纪下半叶应当是普通人的时代,而电视,正如帕特·韦弗所说,能使普通人变得不再普通。从电视上收看《哈姆雷特》,一个晚上的观众比历史上所有到剧院看过这出戏剧的人加在一起还要多。伟大的科学家们会在电视上解释他们的发现;伟大的作曲家们会为这个家庭荧屏谱写新的歌剧;戏剧界和史学界也会联合起来,在电视上为总是渴望自我完善的美国公众再现历史。与此同时,将全球都纳入视野的“广角镜头”会终结地方主义,并将整个真实的世界带进人们的起居室。所有这一切,都既为广告主的利益服务,也为公共利益服务,而服务的费用则大部分由广告主来支付。当然,最终没有人会掏这笔钱,因为做广告所增长的成本,往往要少于由广告销售出去的、大规模生产的商品所节约的成本,或者说情况大抵如此。

但是,正如前面所指出的,广告主在四处寻找受众,而当受众愿意对一切事物再次进行尝试时,他们却又一次选择了不思改进。喜剧、体育节目、西部片、悬疑片、各种杂耍节目以及电视竞赛节目,都使严肃的传媒观察家们对电视渐感不安。很早以前,联邦通讯委员会就为非商业电视保留了大量频道资源,当电视竞赛节目发生丑闻之后,这些电视台作为商业电视的替代品开始变得极为重要。1952年联邦通讯委员会曾留出242个频道给教育电视台,可是到1959年底,只有44家教育电视台还在播出,而且大多数一天中只播出几个小时的节目。

教育电视台的特点是,由学校系统或大学掌控,其节目大都倾向于福特基金会或其附属基金会为“提高教育”而乐于出资赞助的各种活动。得克萨斯州曾经办有教师培训节目;宾夕法尼亚州也办有大学学分课程节目;芝加哥初等专科学校主办了完整的初级专科教育节目“电视大学”;佛罗里达州迈阿密的戴德县也有用于课堂教学的中学科目节目。这些节目大多是由一位教师面对一台摄像机讲课,十分枯燥。如果允许的话,可以这样说,这种发展趋势在1961年达到了巅峰,那时,福特基金会出资装备了两架用作电视传输的飞机,每天都有一架飞机在印第安那州蒙特皮利尔上空4英里处盘旋,向十几万平方英里的人口密集区里的学校,用两个频道播出三流的教学节目。

到1960年为止,教育电视还没有什么影响。福特基金会当年的年度报告显示,这一年有7笔资金用于“发展非商业频道”,其中最大的一笔给了康涅狄格大学,金额为3.455万美元,最小的一笔给了密歇根州萨吉诺的三县学院,金额为1.8万美元。这7家电视台都是1960年新开播的非商业频道。从它们接受的资金数额你就可以猜到其设备的优劣——有些时候,失望的观众可能会感觉到节目的低质量。

然而,无论在何地,教育电视台都拥有广泛的社区支持,这使其变得更加雄心勃勃,而不仅限于专业性“教育”节目的制作。位于波士顿的WGBH电视台是一个由14家机构联合资助的电视台,其业务范围从提供BBC第3套电台节目转为提供广泛的电视服务。但是,由于发射塔的功率有限,方向又不对(它面向南部,而所有的商业发射塔都面向西部,用天线接收WGBH电视台的商业台节目图像很难尽如人意),因此,WGBH电视台又用2频道一起播出节目。在旧金山,美国大学女性协会组织的一个志愿者协会抢占了KQED电视台的9频道,用于非商业广播,开始时是一周两个下午的2小时节目,最后形成了综合性的节目体系,有戏剧、卡巴莱^[2]表演、室内乐、教育、辩论、基础知识介绍、本地新闻,等等。KQED是靠捐款生存的电视台,董事会由所有捐款高于最低年度捐款额的人士投票选举而成。1971年,该台预算超过450万,可以说,其中超过1/4的钱是从4.5万名会员(占节目覆盖范围内电视家庭户数的3%)中募集来的。要成为会员,他们每年至少要捐款145美元。在众多的创意中,KQED首先选择把拍卖会搬上荧屏,有名望的拍卖师对着镜头展示那些由好心人捐赠的物品,为教育台集资。如今,这种拍卖已成为美国大多数城市的年度新闻。新奥尔良WYES电视台的威廉·哈特描述说,这是一种“电话投标拍卖……这个马拉松似的拍卖一周内整整持续了9个小时。州长、市长、牧师、商界名流担任我们的拍卖员”。

早在1954年,福特基金会便资助一家机构专门帮助这些教育电视台交换信息和节目。以安阿伯为基地的全国教育广播电视中心(National Education Television and Radio Center,后改称NET,即全国教育电视台)几乎只从事技术处理工作,复制和发行首轮节目,之后制作电视台提供的节目录像带,后者通常要收费。到1960年,福特基金会在这项事业中已投资4100万美元,有时,也许他们自己也不禁要问为什么这样做。

1962年,非商业电视的发展取得了新突破,一家非赢利的公司集资收购了位于纽约的13频道。教育电视台摆脱了受限于州立大学和学校系统的形象,开始成为以纽约为基地的全国性传媒。对此,国会的反应是,通过拨款帮助建立和扶持非商业电视台,福特基金会也增加了资金投入。在福特基金会每年600万美元拨款的支持下,NET在1962年成为以纽约为基地的制片机构,为全国各家非商业电视台提供用胶片摄制的节目、纪录片和文化娱乐内容。但是,它还不是一个电视网,因为美国电话电报公司收取的互联费用远远超出了它获得的资金。只有波士顿—华盛顿走廊地带除外,这一地区几家比较强大的电视台成立了一个东部教育网, NET的节目也由“附属台”播出,节目带还是通过邮寄传送,最流行的节目也许要在邮路上走6个月的时间。

1966年初,两起互不相干的事件改变了非商业电视的焦点:身为总统特别助理的麦乔治·邦迪辞职,出任福特基金会总裁;弗雷德·弗兰德利辞去CBS新闻总裁的职位,以抗议CBS拒绝在白天的娱乐节目时段优先播出乔治·凯南^[3]在参议员富布赖特领导的对外关系委员会上所作的越战证词。在辞职消息公布的当天早上,弗兰德利收到邦迪从白宫办公室打来的电话,邦迪正在那儿清理办公桌,准备离开。这位福特基金会的新总裁已经浏览过这个机构的历史资料,他发现注入非商业电视台的资金额度大得惊人,到1966年时,大约有13亿美元,但是播出的节目却少得可怜。他感到需要一个电视顾问,而弗兰德利现在明显是自由的。就在那个星期,他们两人在纽约共进了晚餐,前后大约有5个小时。不久,弗兰德利成为领取福特机构薪水的顾问;而邦迪的办公室布置得就像一个电视制片人的办公室,装了3台电视机,每台都锁定在不同的电视网频道上。

在弗兰德利身上,邦迪看到了一个具有超凡能量的推销员,后者仍然受电视最初始的“看到远处”概念的驱动,经过许多次预算冲突后,终于认同了“好货不便宜、便宜无好货”的观点。邦迪感到,福特基金会的两大主要任务是:(1)为改善美国的种族关系“做些工作”;(2)创造另一种电视服务机制。当林登·约翰逊总统还在哈佛大学任职时,WGBH电视台在哈佛一直扮演着小宠物的角色,林登·约翰逊对电视上出现的他认为不公正的新闻曾经大发雷霆。

到1966年夏,邦迪和弗兰德利的举止引起了轰动。当联邦通讯委员会邀请福特基金会对美国境内的卫星传播系统提出建议时,他们的提议完全出乎人们的意料。他们强调,卫星通讯应该为电视服务,不保留电话、电报或数据传播频道;卫星应当为非商业电视台提供免费联网服务;卫星的运作费用应该比电视网目前租用美国电话电报公司的“电线+微波”系统的费用低许多;高价的贝尔系统和低价的卫星系统之间的差价,应当成为“人民”从太空科技项目中获取的“红利”,并用于补给教育电视的发展。

福特基金会的提议在全国得到热烈响应,但是没过多久,这一呼声便开始回落。这个在不足一个月(每周7天、每天24小时,8月1日是截止日期)的时间里拟定的提议,在某些方面存在着技术性难题。首先是成本计算有误,人民的“红利”很可能低于3000万美元,而不是像福特基金会所计算的超过6000万美元。最糟糕的是,教育电视台的经理们还不完全清楚联网对他们来说重要性何在。他们是地方性电视台,能够获得当地的支持;他们真的想像商业电视网那样,成为某个电视网的一部分吗?这有什么意义呢?

1966年12月,福特基金会对该提议进行了一些修正,同时发布通告,宣布斥资1000万美元用于“有力地展示全国性教育电视的能力”,制作一档时长两小时的节目,从1967年开始,在每周日晚上,提供给全国几乎所有的非商业电视台播出(过去由于预算的原因,周日晚上是没有教育性节目的)。福特基金会还准备“每周一次汇集美国知识分子和文化人士,让他们对当时各个现实领域正在发生的重大问题各抒己见”。

这个新节目最终被命名为《公共广播实验室》(Public Broadcasting Laboratory)(PBL)。制片人是艾夫·韦斯廷,弗兰德利在CBS时最能干、最敏锐的助手之一;主持人及评论员是原ABC新闻节目、特别是电台网节目的领袖人物爱德华·P.摩根;刘易斯·弗里德曼管理文化方面的节目;他曾经长期担任纽约13频道的制片主任。节目在1967年11月5日晚首播,多亏在大多数城市报纸上预先作了宣传,刊登了大量广告,观众很多。但是,在第一天的两小时节目结束之前,观众便开始流失,再也没有重返节目。在百老汇,节目被撤销是很有可能的,就像一扇门那样开开合合;但在电视上,由于福特基金会的资助,这个节目维持了2年,没有展示什么“全国性教育电视服务的能力”,却恰恰印证了索尔·休洛克^[4]提出的真理:“如果公众不想看节目,那什么也阻止不了他们。”到最后的几个月,PBL的收视率远远低于1%。

一项调查分析了PBL长期不受欢迎的原因,认为它是过时的。第一次节目的主题“种族关系”,从一开始便注定了会失败,因为人们每周都能从商业电视网上收看到关于种族关系的节目。PBL的“文化”部分极其幼稚而枯燥,由一对半专业的黑人搭档化装成白人来演出;节目的非虚构部分是以圆形剧场的戏剧技法,围绕白人和黑人之间的舞台化冲突展开的,且无休无止地上演。到了后期,节目节奏控制得稍好一些,制作更为专业,甚至有几次还很老道。但是,所有节目都存在根本性的不足:它们对你是如此有益,就像是苦口的良药;它们是如此沉溺于电视(这种沉溺甚至殃及广告,制片者剥夺了在节目中插播广告的可能性,代之以在节目中插入一分钟的反广告内容,告诉人们广告商品是多么不好),以致它们看上去很像是其他商业电视网正在做的节目的翻版,然而,又是毫无重点的复制品;此外,它们的风格与埃德·沙利文的风格、与《联邦调查局》(The FBI)和《金矿》(Bonanza)的风格都相反。帕特·韦弗最近说:“尽管节目很差,但是如果能早一点意识到应该从7∶00开始播出,以便与商业网儿童节目时间错开的话,节目还是能吸引一些观众的。”PBL的推广人员相信他们自己的宣传,他们认为美国公众对商业电视不满意,于是便直接与正在播出的最流行的节目正面竞争,结果他们输了。

即使在PBL开播之前,福特基金会偶尔也会资助NET的全国性联网节目。第一次是1967年,报道林登·约翰逊总统在国会发表的国情咨文,这个节目之后是直播有关总统讲话的现场讨论,参与讨论者不是新闻记者,而是大学教授和公众人物。结果教授和公众人物不仅比新闻记者讲得更少,也讲得更糟。不管怎样,邦迪和弗兰德利忠实于他们的信念,坚持联网播出是公共电视的基本需要,而且坚持认为,卫星应当作为最有效的传播工具。

这一立场受到卡内基教育电视委员会的强烈攻击,但该委员会并未公开承认这种攻击。卡内基教育电视委员会由拥有很高权力的15人组成,领导人是MIT的主席詹姆斯·基利安。该委员会成立于1965年,与邦迪领导的机构一样,它对哈佛大学周边地区的教育环境持有偏见。除基利安以外,其他来自哈佛大学和麻省理工学院的代表还包括前哈佛大学校长詹姆斯·科南特、以波士顿为基地的宝丽莱公司的埃德温、特弗特公司的富兰克林·帕特森(他其时正在竞选汉普希尔学院院长的职位),以及主席助理、前纽约《先驱论坛报》(Herald Tribune)驻外记者、《视界》(Horizon)电视评论员斯蒂芬·怀特(他曾经作为杰罗尔德·扎卡赖亚斯教授的副手在麻省理工学院工作,负责物理科学研究委员会关于高中课程中多媒体与常识方面的工作并撰写了卡内基报告)。

1967年1月,卡内基教育电视委员会提出了一项最为明智的建议,用一个受人欢迎的固定名称为“教育电视”命名。对电视机构来说,“教育电视”这个名称是可怕的,简直是怂恿人们躲避节目。更何况,基利安和怀特对将电视用于教育目的不感兴趣,他们只是想知道这些宝贵的非商业频道能在黄金时段做些什么。为了描述这种既能在黄金时段给人们提供节目又不插播广告的服务,怀特创造了“公共电视”这个品牌。这个名字就这样叫开了。

既然有了这样的想法和名称,1967年底,经国会法案审理通过,自治性机构CPB成立了,并组成了一个由总统任命、经参议院同意的15人董事会。此后不久,现实便与理想脱节了。卡内基想让联邦政府每年出资1亿美元(或至少6000万美元)作为公共广播的专用基金,这些钱来自出售电视节目给新用户时收缴的税款,与此不同,CPB的想法是每年以投票决定的方式,由国会直接拨款。到目前为止,最大的一笔是1972年3000万美元的直接拨款,加上来自私人的500万美元的资助,这些钱在1972年的购买力只是1966年的75%。

最重要的是,卡内基想让CPB成为地方电视台的主要服务代理商,这些电视台应当互相联网来发行节目。节目可以制成磁带,随时使用,有时是全国性新闻节目,有时是某个电视台特别制作的节目。然而,这个系统无法像正式电视网那样按照全国性节目单安排运作。1971年夏天,卡内基教育电视委员会工作人员阿瑟·辛格受命在全国教育广播者协会上发表声明:“卡内基的报告考虑了建立第四广播网的可行性,但拒绝采用那种运作方法。”^[5]他继续说:“公共电视系统俨然要做第四广播网,与其他电视网只有较小差别,实际上,它在以自己的方式运作,回到几年前,第四广播网是会成功的。”

事实上,允许成立CPB的法律是禁止CPB运作电视网的,而辛格所说的“公共电视系统”是另一个实体,即公共广播网(PBS)。这是一个会员性组织,参加的广播电视台本身都是会员。董事会由11人组成,按照章程,其中6人必须是地方台的经理,该组织的资金完全来自CPB的拨款。PBS将运作一个联网系统,截至1971年,联网工作还在建设之中。该联网系统租用休斯体育电视网的设备,每年收入的很大一部分将付给美国电话电报公司。一部分数额是通过三边谈判方式决定的,联邦通讯委员会作为公共广播的朋友、贝尔系统长话线路部门的价格监督人列席,110家电视台的联网价格最终确定为490万美元,不足美国电话电报公司对各商业电视网收费的1/4。由于公共电视还处于成长阶段,美国电话电报公司同意在达到最终收费金额之前,采取递增收费的方式,在1972财政年度,它向PBS收取的费用是200万美元。

有了CPB投注的资金,PBS开始授权“制作中心”制作“全国性电视节目”,并提供给公共电视网。没有人明确提出要求说,这些制作中心必须是地方电视台,或者是非赢利性公司,实际上,为这些电视台争取这笔钱的压力是相当大的。1970～1971年间,这些压力导致有必要解散全国教育电视台(NET),成立纽约第13频道。这个过程是缓慢而痛苦的,尽管这一年,NET仍被允许在为PBS制作的节目中使用其标志。1971年,儿童电视工作室(CTW)仅仅得到CPB1300万美元预算中的200万美元,它是一个合同制制片机构,是PBS唯一不由电视台操控的部分。CTW每周制作7小时的节目支持电视网,其《芝麻街》和《电气公司》节目的观众人数是公共电视观众总数的1/2强。有10个小时的PBS联网节目安排在从周日到周四晚上的黄金时段,5个小时的节目来自NET,其他节目由波士顿的WGBH电视台、旧金山的KQED电视台、洛杉矶的KCET电视台、芝加哥的WT TW电视台、华盛顿的WET A电视台、匹兹堡的WQED电视台和造就了威廉·巴克利的南卡罗莱纳州电视台分担。在1972财政年度,拨给全国性节目的基金总数是2350万美元,其中,1210万美元来自CPB,920万美元来自福特基金会,220万美元来自美孚、施乐这类“认捐者”,这些钱用来购买像《文明》和《杰作剧院》(Masterpiece Theatre)之类的BBC节目,并会收到一封感谢卡作为回报。

对公众来说,这些联网的节目便是公共电视(由于有福特基金会的特别资助,这些节目一年的广告促销费用大约为100万美元,由许多公关代表运作)。对一些电视台的经理来说,包括对一些与卡内基报告相关的人来说,这意味着弗兰德利和福特基金会的胜利,当然是相对于卡内基和国会来说。约翰·梅西是一位非常老成持重的人,平头灰发,戴着镶边眼镜,在成为CPB总裁之前,曾任美国内部事务委员会主席。他说:“如果你阅读了会议记录,你就会知道,国会的意图是想让地方电视台发挥关键作用。”但是在1972财政年度,CPB仅从其4000万美元中拿出420万用于支持各地方电视台。最初,有203家电视台有资格获得拨款,平均拨款额约为2万美元。弗兰德利指出,福特基金会在他的引导下,于1967～1971年间把2600万美元有选择地拨给了那些更大一些的地方电视台。

然而,事情还有另一面。没有人比旧金山KQED电视台的总经理理查德·莫尔更致力于电视的地方化了。早在20世纪60年代初,KQED每周都以带状方式播出弦乐四重奏演奏会、舞蹈表演,与美国艺术学校剧院和旧金山的轮演公司密切合作,并上映儿童电视行为组织(ACT)的一些作品。莫尔说,“但是现在我们放弃了,NET要好得多。此外,这种节目非常昂贵——你必须按演员协会和上镜演员指南的价格行事,这束缚住了你的手脚,使你难以动弹。工会也积极介入,抓住一种叫做公共电视的东西不放。没有15万美元,你根本无法拍戏。”地方电视台几乎无一例外地不想做戏剧节目。他们不想做音乐、舞蹈、动画或者其他任何需要雇佣记者之外专业人才的节目,这样的节目是留给独立的电视制作公司或电视网的。

要从各电视台获得能在全国播出的节目,实际情况比CPB预料的要困难得多。“为了节目,我们拨给电视台13笔钱,每笔5万美元,”梅西说,“正是这个经历让我明白了什么东西是可以期待的。我们很难得到足以引起广泛兴趣的、足够专业的主题,我们了解到并没有那么多的人才”。卡内基报告中的那项提议曾经被视为一篇信心十足的文字,它相信一旦有机会在电视上抛头露面的话,全国将涌现出一大批优秀的表演者,“在办有教育电视台的大城市和大学,有一些从来没有机会上电视的有创造性的人才。许多专业技巧高超的表演者不必寻求或者不必去迎合商业性大众的口味”。可是,如果这个假设是错的,那么卡内基提出的许多政策也就错了。

遗憾的是,即使这个假设有一部分是正确的,以此为基础制定的政策仍然可能是灾难性的。尼古拉斯·约翰逊将公共电视描述为“节目创意、公共事务议题和技术创新的源泉。它是商业电视的研究生院,是农场俱乐部,是地下报刊,是研究和开发的实验室”。这简直是一派胡言,事实上,公共电视什么都不是。如果公共电视是那样的话,谁还会看呢?公共电视节目进入传送商业节目的播出世界,在某种程度和某种意义上,对某些观众来说,它就必须是具有竞争力的节目。约翰·梅西说:“认为我们很业余的人还有很多。如果我们的节目看上去没有专业水准,这样的代价我们承受不起。”

教育性电视机构CPB已经发现,自己几乎完全没有观众,遗憾的是,这个机构也有对自己所拥有的观众人数撒谎的坏习惯。早在1954年,第一家教育电视台K U H T就开始说自己在休斯顿地区拥有“80万观众”,尽管它的观众门可罗雀。卡内基的报告曾经引述尼尔森的调查数据说,1966年,平均每周有686万电视用户收看教育电视台的节目,占全国电视用户的12.5%。但是,尼尔森所调查的只是全国家庭一周20多亿收视小时中的824万小时——或者说,是全部收视时间的0.4%,任何一档收视率保持在16%的不算成功的商业电视网节目所占去的公众时间,比一个全国性非商业电视一周安排的节目时间还要多。

CPB曾经付费给美国研究局(ARB),让它在每个市场逐一为其测量节目收视率,但是调查结果却秘而不宣,只是引用调查本身的情况:询问人们上一周、上一个月或去年是否收看过非商业频道。在这些调查中,很少确切地询问受访者他们看了什么节目。调查结果显示:分别有2/5、1/2和2/3的人声称,他们上一周、上一个月和去年偶尔看过非商业频道。但是,1970年和1971年,在ARB对每个城市逐一进行调查后撰写的报告中,在对公共电视观众进行了“加权”处理之后,非商业电视节目的晚间收视率也只有1%,甚至更低。如果将一周内非商业电视台每天晚间节目的收视率进行累加,也很少有超过2%或3%的。只是在纽约和波士顿,公共电视一晚上的观众到达率才接近5%。

1970年秋,《展望》杂志的乔治·伦纳德在一篇题为“生动而健康的旧金山电视”的文章中曾经表扬了KQED电视台,副标题是“KQED可能拥有这样一些财富——人才、资金和改革病态传媒的活力”。进入议题讨论之后,KQED用自己的电话同步调查系统进行随机受众调查,发现一晚上所有节目所吸引的本地电视用户的总和,平均大约为1.7%。当然,在全国,绝对收视率如果是1%,则意味着实际拥有60万家庭观众,接近《哈泼斯》或《大西洋》(Atlantic)杂志发行量的两倍。对于作家们来说,与罗伯特·克罗米进行的关于《热门书》(Book Beat)的访谈显然是有卖点的,《文明》节目的印刷本以每本15美元的定价,在美国一度位居非小说类书籍销量的第一名。在《拥护者》(The Advocates)播出后,邮寄问卷调查中有时会收到几十万人的回复,他们出于这样或那样的理由表示支持(通常,如果公共电视断言“激进派”会获胜,赢得选举的往往是“保守派”一方)。不过,无论是在全国还是在地方上,公共电视都没有太大影响。

1966～1967年,CBS在芝加哥的直属台WBBM电视台开办了一档名为《机会指南》(Opportunity Line)的节目,每周播放一次,向失业者提供就业机会。该节目一晚上能接到2000个电话,每周可以为打来电话的人提供近600份工作。这项事业自然属于公共电视台的服务范畴,有两家公共电视台便迅速开始了尝试:华盛顿的WET A电视台每个节目接到20～40个电话,但每个月只安排了10多个工作岗位;得梅因的KDPS电视台还从未给任何人找到过工作。南卡罗莱纳州电视台的《求职者大篷车》(Job Man Caravan)节目显然做得要好些,但是没有公布具体数字。当议员们对《出卖五角大楼》感到怒火中烧时,弗雷德·弗兰德利问PBS总裁哈特福德·冈恩,他是否认为他所领导的组织和CPB能够让这个节目在公共电视上存活,冈恩的第一反应是:可能不会——但是随后,他又想了一下,说:“不,我认为我们不会遇到太大麻烦,没人会看到我们有麻烦。”

1969年,当来自KQED电视台的詹姆斯·戴成为NET总裁时,他要求和NET的节目制片人见面。戴回忆道:“他们大约有55人,我们以20人为一个小组分别见面并交谈。我问他们说:‘你看什么电视节目?’我发现他们将制片人与观众角色完全分割开来了——他们制作的节目自己不看,而是看《60分钟》(Sixty Minutes)。我问他们为什么,他们说,嗯,他们喜欢同时性、惊奇感。我告诉他们:‘NET下一周的整个节目安排会让你们这帮人感到吃惊的。’可是他们说,‘哈里·里森纳和迈克·华莱士都是可信赖的,而我们不是。’其实,这中间没有任何必然联系。我们这儿有人窝在斗大的办公室里为一档一小时的节目工作了整整一年,却从不关心世界上正在发生的其他任何事情。”

负责威斯汀豪斯公司5家电视台节目制作的乔尔·蔡斯曼说:“PBS的问题是缺乏一贯性和一个强有力的核心点,观众无法确定自己将从它那里得到什么。”PBS总裁冈恩认为, NET每周一期的《文萃》(Anthology)节目由于缺乏一贯性,不可避免地出现如下结果:有时是一期混杂了文化和公共事务内容的纪录片;有时是一期各种类型的戏剧节目;有时又是一期音乐和舞蹈节目。冈恩很发愁,他说:“从古典戏剧看到前卫派,从摇滚音乐会看到交响乐团节目,对绝大多数人来说,收看这样的节目简直是一种折磨。喜欢周复一周地欣赏从摇滚乐到歌剧再到交响乐节目的观众已经不存在了,或者说,可能存在,但实在只有极少数的精英分子。”

制作节目的电视台想从PBS得到的是不受监督、不受控制的播出时间和资金。来华盛顿之前曾经在波士顿经营WGBH电视台的冈恩说:“我从事电视台管理工作20年,我对此表示理解,但是我也看到了在服务受众和培养受众中实际存在的问题。建立基本的受众群需要付出巨大的努力。”而美国的经验是,只有电视网节目——高投入的、专业的、可信赖的,甚至是重复性的电视网节目——才能吸引观众。

遗憾的是,这些论点被不必要地政治化了。那是在1971年秋天,尼克松总统的电信政策办公室主任,31岁雄心勃勃的克莱·怀特黑德一篇大胆的讲演,以及CPB推选出来的发言人对此讲演的反应,共同导致了这一倾向。怀特黑德从辛格的报告和卡内基报告中分别挑选出一些内容,直接向在PBS支持下新成立的全国公共事务中心(National Public Affairs Center)开火。该中心定于1972年1月开始制作节目。怀特黑德在全国广播电视教育者协会年会上说:“不以‘过量编制节目’为目标,以使地方台能够在多元性氛围中选择和播出节目。为了实施‘有效的’长期计划,(公共广播)系统选择了集中控制,以实现所谓新闻与公共事务节目的‘协调’,这实际上是由观点相似的人士来促成这种协调的。你们的联网新闻与弗雷德·弗兰德利和桑德·瓦诺克尔打算在CBS和NBC制作的节目有什么不同吗?即使是商业电视网都不会依赖某个赞助人去制作它们的新闻与公共事务类节目,可是福特基金会却一掷千金,能够花800多万美元购买你们电视台制作的这一类节目。”

这也许是一位报纸评论家公正的评论,虽然听上去有些刺耳。批评家们注意到PBS对共和党提出的要求,在召开党代会期间,在圣地亚哥为其237人提供住宿,他们可能会继续对PBS的计划发难,该计划打算花几百万税款或免税款,用于1972年共和党代表大会的新闻报道,而PBS的报道可能没有人看,或者说无法报道其他商业电视网所没有的新闻。由于国会对桑德·瓦诺克尔8.5万美元的年薪不满,PBS的计划在1971年底被取消了。然而,怀特黑德负责为PBS起草长期财政计划,他的讲演是一种威胁,不管怎样,CPB是这么看的,它向《华盛顿邮报》透露了一份具有挑战性的内部备忘录来宣战。

对哈特福德·冈恩来说,这种状况是悲剧性的。因为冈恩相信,他最头疼的问题不过是缺乏资金——如果政府给他更多的钱,他就能制作出更吸引观众的节目。这也许是真的,也许不是——《伟大的美国梦幻机器》(The Great American Dream Machine)每小时的节目制作费用是10万多美元,在出镜的表演者身上没有花太多钱,可是按照电视的标准来看,它没有赢得什么观众,本该拥有的观众更少,节目大多是一些针对商业电视的似是而非的傲慢评论(这永远是美国非商业电视的主题),比如对广告、流行趣味、家庭习俗等的批评,在许多很短的镜头、独特的镜头角度、变焦镜头等诸如此类之间,用跳跃的剪切方式,制作看上去很深奥的节目。PBS声称它所提供的全国性服务极大地扩充了公众的支持,如果冈恩能够举出一些因为缺钱而流产的新奇节目创意的话,这种说法也许会更有力一些。

然而,情况似乎更糟。冈恩说:“没有人知道如何在全国性服务和支持地方台之间寻找平衡点。说到底,如何测量公共电视节目的传播效果呢?商业电视有利润和亏损指标,我们可能和它们不一样,但那也是一种评估方式,人们可以据此知道自己的情况,否则,那些年轻的教授们和运作这个系统的人们怎么知道自己的情况如何呢?”

二

的确,究竟什么是公共电视的目的呢?几乎所有关于这个主题的讨论都基于以下有关商业电视台的假说:(1)商业电视台很差;(2)大多数美国人对商业电视台不满意。即使以这些假说为基础,依然存在这样的问题:在非商业电视大系统里多种多样的无数分支系统中,选择哪一种系统应当由分析家来决定;同样,有没有比我们现有之物“更好的”东西,这个问题也没有直接的答案。

几乎所有关于美国人对电视态度的调查都发现,人们想要得到“更好”的节目;同样,几乎所有针对各种专门建议的研究都发现,这些建议没有未被实施过的。人们的想象力受到他们经验的制约,这里有一个陷阱,人们观念上有一个需要服务的“公众”,而在现实世界中有许许多多的公众,同一个人在不同的时空中属于不同的公众。很显然,公众中有一些人并没有收看商业电视。自从《蜜月新人》节目播出后,美国电视中再也看不到以劳工阶层为目标观众的节目,也看不到描述劳工阶层状况的内容。(BBC的《至死不渝》改为CBS的《全家福》时,非英雄的狂暴主角由一位码头工人变成了一位船运工头,弗雷德·西尔弗曼还弄错了主人公的工作,“一位开电梯的工人,”他说,“这本身就很可笑。”)很明显,传媒也有一定的适应性,公共电视播出的如何制作法式菜肴的节目也广受欢迎,但是,那些酷爱机械的观众——《大众科学》(Popular Science)和《大众机械》(Popular Mechanics)的读者们——并没有从电视上得到服务。

对电视来说,播出外语教学节目是很自然的事情,特别是对水平高于初学者的人来说,可以从电视上看到外语原声节目,有时是德语,有时是荷兰语,也有斯堪的纳维亚语。电视因其自身的缘故,更重视访谈和传记内容,对于非合作性的艺术、诗歌、绘画、雕刻则较少眷顾,然而,所有对彼得·赫尔曼·阿德勒和《NET歌剧》(NE T Opera)节目所表现出的尊敬说明,美国电视播出音乐节目的历史绝不是一片荒芜。阿德勒在20世纪50年代制作的《NBC歌剧》(NBC Opera)比现在的NET节目更有趣,这可能是由于它是现场直播节目,乐队和歌手们高度紧张地在不同演播室里合作演出,也可能因为制作人期望这个节目能够争取并且维持一定的观众。更重要的是,在NBC,大多数歌剧都是从头到尾完整地被搬上荧屏;而在NET,大多数歌剧都被剪成了90分钟长的节目。波士顿的WGBH电视台曾经播出过一系列非写实性影片,用音乐会的演奏伴奏,不出所料,结果令人十分尴尬,正所谓“错误的问题,错误的解答”。

严肃戏剧,不管是新潮的或是古典的,都没能得到多少电视播出时间,受到的关注更少。而当它真的在电视上露面时,又怪异莫名,好像制片人一心想要剪短节目,以适合节目播出表,又好像要适应某些人对于观众的预见——或者正如《好莱坞电视剧院》(Hollywood Television Theatre)或《霍尔马克名人堂》(Hallmark Hall of Fame)所说的,满足一种想让大电影明星来帐篷里表演的欲望。名人机制、冲突情景的巧妙设置、WNET电视台《自由时间》(Free Times)一类“偏激”节目的展示,这些都使得观众想从节目中听到智慧之声的期望化为泡影。

如果说公共电视是为了满足不同公众的各种需要的话,那么,单个节目未能吸引到大量观众就变得不重要了。可是,除了《黑人杂志》(Black Journal)节目之外(它的白人观众比黑人观众流失得更快),PBS的节目还是面向大众的,很像是商业电视网的节目,不过要“更好一些”。节目仍然分为30分钟、60分钟和90分钟节目,好像这些时间单位都是天生固定的,每个星期所有的节目都以同样的时长播出,而参照系总是商业电视台。

弗雷德·弗兰德利曾经说过,商业台本应该去做却逃避不做的事情,公共电视必须去做。然而,大多数PBS所播出的,是更流行、更吸引观众的节目,比如《安德森维尔审判》(Andersonville Trial)、《切特·阿特金斯和波士顿流行风》(Chet Atkins with the Boston Pops)、《福赛特世家》等等,这些节目与商业台的节目非常相似,所不同的是,如果在商业台,节目参与者和制片人将以商业台而不是教育台的标准获取报酬,节目的花费也将是教育台的3～5倍。这些节目的实际收视率以默片的形式播报出来,速度很奇怪。西雅图KCTS电视台的约翰·布尔说:“我认为《福赛特世家》的受欢迎是相当可悲的,这意味着人们想从教育台看到他们从商业台看到的东西。”这不是在批评这些节目或者公共电视,而是说,需要想一些办法让这样的节目在商业台播放,将它们放在商业台播出是再合适不过的了,收视率也会更高。看来,这些节目对公共电视并无任何好处,公共电视也没有促进它们的发展。

有时,那些坚持认为公共电视会“更好”的看法未免显得有些冠冕堂皇。本杰明·布里滕的歌剧《欧文·温格雷夫》(Owen Wingrave)必须在喜庆的气氛中才能拍摄,歌唱者还必须告诉我们这一切有多么伟大;吉姆·戴必须访问他所能找到的每一个能够欣赏高尔斯华绥甜美音乐的英国人;阿利斯泰尔·库克必须庄严地站在《杰作剧院》里。NBC新闻部的鲁文·弗兰克最近不无遗憾地说:“我们在制作节目时总是怀有这样的想法:要通过纪录片告诉人们关于某一主题的所有情况。但这是不可能的,1小时的纪录片写下来也就是5000字的篇幅。”但是,新任PBS公共事务广播中心副总裁兼总经理的吉姆·卡瑞恩最近却告诉《纽约时报》说,他期待着(公共电视)超越“电视新闻仅仅停留在标题上的状况,真正深入到这个国家正在发生的事件当中,探寻其背后的原因。”哈特福特·冈恩说:“如果有人愿意给我们钱,我会做一些划时代的事情。我想不出为什么我们不能制作情景喜剧,为什么不能比商业电视网做得更好。”对此,希腊人有一个词可以加以概括,他们称之为“傲慢”,上帝都要惩罚这种行为。

当然,上帝总是惩罚弱者的。阿瑟·辛格建议说:“如果一个人喜欢观看令人头晕目眩的地方高中足球赛,几天后,你就会听到他抱怨说,全国电视中播放的超级碗比赛是二流水平。地方交响乐团在城镇礼堂上的表演听上去很棒,但是,在卡内基音乐厅,如果有几个错误音符被听众们听到,他们就会开始往外走。”卡内基报告承认了这一点,没费多少周章,只是提出公共电视要坚持专业主义价值观,耕耘小一些的花园。梅西、冈恩和戴三人虽然意见相左,但他们都反对以这样的方式——所有电视频道都是卡内基音乐会——来获得受众。如果没有观众,你就不会有任何影响;即使那些原本热衷于在荧屏上表演的演员们,过一段时间之后,特别是当你无法付钱给他们时,也会回过神来明白这一切。而且,除了三个最大的电视市场外,无论是商业台还是非商业台,都不能指望仅仅给人支付生活费便能为当地制作出大量的节目来。在第四大电视市场费城,非商业的WH YY电视台12频道(V HF)于1971年夏天解散了它的全部当地制作队伍,因为电视台与PBS没有签订合同,而地方台也没有足够的资金支付制作费用。

单就电视结构而言,冈恩—梅西—戴之间的争论是不可回避的(从更大的范围来说,年轻一代艺术家被剥夺了就业机会,这些机会一度由巡回演出剧团、地方性系列音乐会、夜间俱乐部等提供,是传媒消弭了这一切。因此,应该说电子媒体对年轻的艺术家们负有义务。从这个意义上讲,不管能吸引多少观众,公共电视都应该为年轻人提供出场的机会、经验和支持)。这里争论的难点还在于,PBS目前的运作方式也没有带来受众。1971～1972年度,PBS晚上8∶00～10∶00的节目安排明显是一个灾难,因为商业电视网每晚播出时间减少到3个小时,从8∶00开始,它们肯定会在同样的时间段内用所能找到的最强大的“火力”来“发射”其节目。为了对PBS公平合理,冈恩曾经渴望在1971～1972年度实行9∶00～11∶00的节目安排,但是,东部教育网的电视台都坚持在晚10∶00播出它们自己的新闻节目,并通知PBS,如果PBS坚持执行其节目计划,它们就将PBS每晚提供给它们的节目的一半推迟到第二天晚上8∶00播出。这样一来,旨在争取观众的全国性广告推广活动就会泡汤,于是冈恩屈服了。的确,公共广播应该将其最能吸引观众的节目安排在黄金时段的早边缘时段,以便与商业电视的新闻节目错开;或是安排在晚边缘时段,与商业电视的谈话节目错开;或者两者兼有,公共电视可以重复播出,追求累积观众而非瞬时观众。商业电视网以其最大“火力”“发射”节目之时,应当是公共电视有意识地根据地方特色或兴趣接近自己观众的时候。至少,PBS的新播出季,应当从春季而不是秋季开始,因为此时正值商业电视网大量重播以前节目的时候;而秋季,商业电视网推出的基本上都是新制作的节目。

多数情况下,对大多数人来说,公共电视的重要性相比商业电视越来越小。报刊批评家们一直声称,公共电视是最重要的空中传播,实际上,他们正侵害着这项事业。他们会一直坚持这么说下去,而且公共电视从业者们也没有其他什么回报了,他们也会沉醉其中无法自拔。这太可悲了。

三

公共电视必须是一个实验场所,所有人在这一点上都意见一致。正如卡内基报告中所说的:“相比起商业电视来,公共电视拥有的一个巨大优势是,它能够奢侈地享受冒险。”CPB在KQED电视台的帮助下,在旧金山设立了“全国电视实验中心”,1971年,该中心从洛克菲勒基金会获得了30万美元的资助。该中心位于一座1000平方英尺的演播馆内,位置极佳。这个演播馆是“大都会媒体”为其KNEW电视台(U HF)兴建的,启用后发现它毫无赢利希望,于是就给了KQED电视台。中心主任由布赖斯·霍华德担任,他身着巨浪图案的红色马球T恤衫,戴着钢丝边眼镜,留着灌木丛般的胡子,体态健硕。在他决定从事公共电视这一电视实验之前,他是NBC和《霍尔马克名人堂》节目的制片人。此人毫无幽默感,但却经常发笑——笑得非常严肃、非常有深度:

摄像机是转换器。在某一点上,光变成了电。镜头前的一切只是因为电子流才变得如此重要,无论在镜头前表演什么,这个系统都能将其转换并传送到同样大小的屏幕上……一旦意识到这一点,我们就想回到柏拉图的《理想国》时代,来提出一些问题:什么是真实?……我们已经摆脱了形象具象化的窠臼,电影的世界善于塑造形象,但那不是电子媒体擅长之事。

在这个演播室里,挂着色彩鲜艳的布片和灰色闪亮的聚酯薄膜条;摄像机置于托架上,从高高的屋顶上吊下来;高高矮矮的桌子上放着监视器。“我们和传统的演播室不同,在这里摄像机是固定的,而其他一切都放在轮子上。”大大的演播室里,每一部分都沐浴着不同色彩的灯光。在一面墙前,放着一排破破烂烂的旧沙发和一张咖啡桌,是接待来访者的地方;对面是一间小小的工作室,工作台是木质的,墙上钉有装文件的分类格架。两台电视摄像机相对摆放,产生一种奇妙的重叠性蛛网式图像;还有几台用于音乐伴奏的磁带录音机放在一旁供人使用,其中至少有一台是经常开着的。由10人组成的操作班子正在工作,“其中每个人都能操作这套设备的任何一个部分”,每个人都有自己的行动计划。

1971年年初的一天,两名“实习生”来到这群工作人员中。两家全国性公共电视台每个月都派出一个两人小组,用4～6周时间进行探索性实验。这两位非常年轻、颇有些不知所措的实习生(一男一女),在索尼摄像机后面操作着,从取景器中看图像,而两个几乎和他们同样年轻的主持人之间的热烈谈话从耳机中传给他们。该中心新闻发言人说:“可以预见,人们对实习生制作的节目的反应,既是个人性的又是反省性的,但是达拉斯KERA电视台的戴维·道能够非常简明地把它归纳为:‘这可能是我职业生涯中最宝贵的经验了。’”

自从这个中心1969年成立以来,霍华德说:“其成果是我们100小时的工作磁带以及我们试图去发现些什么的记载。”其中有90分钟的节目于1970年播出了,例如《海姆斯克林拉》、《冷酷天使》^[6],后者集中了汤姆·奥霍根、拉玛莫的巡回剧团以及霍华德的“视觉—空间经验”等特点,展现的是一个北欧海盗发现美洲的游戏。这个节目收视效果一般,霍华德有些懊恼地说:“我们不得不重新开始制作节目,否则将无法生存下去。”

霍华德所说的许多话已经超越了意义深远和无稽之谈之间的分界。音乐通过话筒变成电流,正如光经过摄像管变成电流一样,这两种现象唯一的重要之处是电信号能以超越声信号、光信号的方式传输(撞击眼球的光子与离开摄像管的电子数量相等)。但是,霍华德并不是唯一一个被乔纳森·米勒最近所说的麦克卢汉所谓“谎言系统”所吸纳的电视人,因为任何不得不靠基金资助生存的人都需要采取一种实用主义态度以达到获得拨款的目的。

全国电视实验中心并非完全没有影响力。在其周围游荡的人当中有《旧金山大混合》(Heimskringla,or The Stoned Angles)的执行制片人罗伯特·扎贡。《旧金山大混合》是1970～1971年度PBS最富于实验性的节目,采用了一系列电影蒙太奇手法,表现KQED电视台的摩尔所说的“不可缺少的人类活动”——探索、爱情,诸如此类。开始时,节目时长为一小时,由节目组30～40位工作人员分别制作的一些节目片段构成,但是效果不太好。其原因一部分是由于没有人能够在一两分钟的小片段中处理好“政治与感情”问题;一部分是由于这类节目,就像扎贡所说的,“对观众来说太多了”;还有一部分原因是节目创意本身就不成熟。摩尔说:“我们发现了许多东西,用非线性方式是无法处理的。”在这个播出季的后半期,《旧金山大混合》变成了半小时的节目,实验性也不那么强了。扎贡说:“其实它从来就没有什么实验性,只不过是一个小组讨论节目罢了。”节目制作分成6个独立小组进行,每个小组有6周时间制作自己的半小时节目。新型的低光摄像机用于夜间捕捉街头新闻,报道成为无声的,“电视”也变得不那么咄咄逼人,但是,画面更为有趣了。然而到年终时,扎贡厌倦了这种手法:每周一播磨损了节目的前卫性,就像它磨损了滑稽喜剧一样。

当看到21岁的史蒂夫·比克的工作时,霍华德激动不已。史蒂夫·比克是该中心年轻的工程师,曾经从伊利诺伊州立大学转学到加州伯克利分校,留着及胸长发。比克当时正在研制一种图像生成器,它可以消除电视图像中摄像机的痕迹,就像具体音乐^[7]消除了唱机中乐器的痕迹一样。他在房间一角的工作间干活,坐在一大堆意大利面条似的电线和拨号器中间,将电阻器焊接到插口上;面对着待客用沙发的摄像机监视器,监视器调整角度对准了他。不同色彩的正弦曲线在屏幕上追逐着,亮光在交替变幻,减慢、升高、降低和加速。霍华德说:“噢,他是一位很棒的人——他以前从没有干过这种活。你知道,没有摄像机,没有摄像机的痕迹,这种装置将使人类有可能采用过去从未有过的方式来表达自己。很显然,这种装置的发明是艺术家们奏出的和声。”

四

1971年春,年轻人比克的图像生成器刚刚起步,效果还不明显,尚未完全走出实验室阶段。鼓励年轻的天才工程师们脱颖而出,这时具有了明显的重要性。正在等待比克拿出成品的霍华德,似乎正在浪费他认为非常宝贵的时间,因为他可以从法国广播电视公司(I’ORTF)的研究中心买到现成的图像生成器。I’ORTF是法国一家全国性广播组织,它的图像生成器是一个绿色的金属盒,只比办公室用标准打字机大一点点;为了让客户更好地使用这种装置,还会附带一个模块包,可以插入进去以提高图像的可操作性。其发明人是弗朗索瓦·库比尼,一位圆滚滚的、快乐的、长着卷发的工程师,他领导着这家公司的15名工作人员,其目标是“更新和改善整个视听领域的技术条件”。

在库比尼新近开发的项目中,有一个装置叫做“truqueur universel”^[8](英语可能是一种语义丰富的语言,但法语却相对严谨,对这个词的最佳翻译似乎应该是“特技效果器”),是一种以较少的图画自动生成卡通片的装置,虽然用这种装置制作的节目已经在电视台播出了,但其本身还远远谈不上完美;它也是一种与电视电影传送链相容的特殊的超8毫米摄影机,允许我们使用手持摄像机和自然光制作电视节目;它还是一种简单的混制器,能够让业余爱好者无需技术人员的帮助,就可以把定格画面、标题、动画和他们所拥有的其他任何东西合制成一部影片。不能怪霍华德不知道库比尼的工作,因为即使在法国,他的工作也根本没有知名度。库比尼说:“我更喜欢平静的生活,做我自己的事情。”

库比尼自从20世纪50年代中期以来一直在研究中心工作。当时的主任皮埃尔·谢弗使他确信,尽管他接受的是机械工程师的训练,但是他应当像一名电子工程师那样工作。有许多关于谢弗的传言,说他利用职权不看资质文件就雇佣一些人从事专业工作,而且更引人注目的是,他让库比尼自由选择其工作伙伴。I’ORTF当然是法国广播界最官僚的机构了——在其每年38亿美元的预算中,只有30%用于节目,有大约300万美元用于为谢弗工作的200名员工。在整个1970～1971播出季,他们只有40个小时的节目播出时间,其中半数是在几乎每个法国人都睡觉之后(与游客们的看法相反,法国人睡得很早,晚间10∶00以后电视观众数量便急剧下降)。尽管如此,他们的节目照样播出,节目几乎全部是用胶片拍摄的,有些甚至在国内还没有播出过就已经在各种影视节上获奖,有些被卖给了BBC或者德国国家广播机构。谢弗的工作人员忙碌地穿梭于各大学研讨会,他们有了一定的影响力。

谢弗60岁,看上去比实际年龄年轻。他身体结实,表情傲慢,长着一对会冒火的眼睛,显得易怒而狂热,这掩饰了他一贯务实甚至令人乏味的风格。根据研究中心在所有新闻中所公布的,他毕业于理工学院,接受了法国所能提供的最优秀、最严格的数理教育,在他的职业生涯领域,他实际上是一位自学成才者。这种方式相当美国化,包括他的企业家风范,他以戴高乐主义者的态度进入广播业,在抵抗运动中先是成功地领导了巴黎新解放电台,后来又在法国广播电视公司研究中心的运作中成功地发挥了管理才能。在电台工作时,谢弗开始对当时新兴的磁带录音机非常着迷,发明了“具体音乐”,并自命其名,用作乐曲中的非音乐噪声。这使他跻身于前卫音乐之列,并一直保持至今。

谢弗对电视产生兴趣比较晚,大约在20世纪60年代。法国广播电视研究中心于1960年成立,起初大多是有关电台方面的工作,实际上,谢弗是因为阅读了当时在知识界非常时髦的英语文化社会学著作,特别是哈罗德·拉斯韦尔^[9]的理论而走上电视之路的。他并不是一个影像感特别强的人,由他负责制作的节目在视觉上相当粗糙,甚至能看到移动的话筒,还能看到摄像师戴着米老鼠式耳机在镜头前晃来晃去,鼓捣胶带,准备下一个镜头的拍摄。他的一些节目在法国受到批评,理由是未能充分发挥电视传媒的优势。研究中心最成功的是诸如《讲故事》(Conteurs)一类的节目,摄像师在法国各省旅行,拍摄一些老人,让他们用一些比较有趣的方言对着摄像机和话筒讲述他们当地的风土人情和奇闻逸事,而其他更年长一些的老人则围坐一桌讨论,或同意、或质疑、或反对。谢弗用法语说:“这部片子很叫座。”他对着位于几个街区以外的圆塔里的I’ORTF方向一边点头,一边补充说:“可是那些傻瓜们说它太像电台广播节目了。”

研究中心另一个成功的节目《从业者》(Vocations)是根据艾伦·芬特的《偷拍机》(Candid Camera)改编的,法国人对其原作也非常着迷。《从业者》是一个系列节目,有20集,每一集(都必须在第一集播出之前完成)介绍在诸如法律、艺术、音乐、戏剧、精神病学、商业、劳工等领域里的优秀人物。受访者会被提前告知,这个节目是让他谈论他的工作和对工作的态度的,开拍之前有20分钟的热身时间,他需要浏览一遍可能会被问到的问题,但实际上,这一阶段摄像机便已经开始工作了。随后,有人会通知受访者节目开始了,同样的问题会被再问一遍;之后,受访者才了解到此前发生的事,看到自己在两种不同情况下的表现:一种是私下交谈时对问题的回答,另一种是面对镜头时的公开回答,两者都被制成了片子播出。有时两者的差别相当大,大多数情况下,受访者的回答都有了根本性的改变。如果说这些节目迎合了人们不健康的好奇心理,这是不无道理的。这些节目为研究中心赢得了有史以来最多的观众,与此同时,也使谢弗失去了所有的朋友。

当然,不管道德上如何评判,《从业者》实际上都是本着严肃的态度来处理这些理想主义问题的。后来霍华德在旧金山也乐于谈论这些问题,因为这些都是典型的法国式问题。谢弗着迷于以现实的变化为参照点,随着现实的波动而改变,他推出的另一个标准的实验性节目是星期三晚上播出的《电视俱乐部》(Teleclub)。这档节目所展示的是那些针对同一事件、用同样的镜头画面、根据不同的意图编辑制作的影片,该节目吸引了大约100名学生和电视人走进研究中心的办公室。1971年夏,在一次讨论会中,通过分别观察两组的讨论,进一步显示了观点的多样性:一组讨论是在谢弗封闭的办公室中进行的,参加者是谢弗的高级助理和新闻界的显要人士;另一组讨论是在一个小演播室中进行的。在封闭的办公室进行的讨论被传进小演播室,在三个屏幕上从三个不同角度播出讨论的情况;小演播室中的观众们则见缝插针地自愿表达自己的观点,这个情景同样会被拍摄下来并通过舞台上的大屏幕向他们播出。谢弗本人和观众们坐在一起,人们叫他“皮埃尔”,每当他发言时,摄像机就会给他特写镜头。这天讨论的影片是联合国教科文组织关于电视(还能是什么呢?)的一次会议的不同剪辑本,谢弗对他所在小组的学生们的表现感到失望,因为他们中所有的人都认为,最“客观”的版本是那种清楚地告诉你正在发生什么并说明其顺序的版本,这样会给观众留下自己判断的空间。那一天所使用的摄像机要求演播馆有高照度的灯光,谢弗并没有在《电视俱乐部》里浪费库比尼的天才,这使得那个晚上并不那么令人难熬。

第一电视网的黄金时间播出的是诸如《讲故事》和《从业者》一类的节目。在第二电视网深夜播出的节目是《肯定的看法》(Un Certain Regard),这是一部由谢弗的节目制作主任路易斯·莫里恩制作的系列片,内容关于“健在的伟人”(这些伟人包括让·皮亚杰^[10]、康拉德·洛伦茨^[11]、彼得·布鲁克、让·莫奈^[12]、毕加索等)和“重大事件、电脑、医药变化、大脑、教育等”,很明显,这些节目并不具有特殊的实验性。另外还有许多节目,尽管研究中心花了不少心血制作,但却没能在第一电视网的黄金时间播出,即使在第二电视网的深夜时段也很少看到这些节目的踪影,它们都是一些不同寻常的节目。例如:

·街头综艺。其中有一个是录制完毕备用的节目。表演者包括一名诗人,一名专业讲故事者,一名获得过奖项、来自音乐学校的年轻的大提琴演奏者,以及一个通俗歌曲演唱组,他们在露天市场面对好奇的顾客和摊主们演出。镜头在表演者和观众之间不停地切换,收集人们口头上和眼睛里的意见。莫里恩说:“公众是构成这个节目的因素之一。”如果资金到位的话,这个系列节目的其他制作人员会带着类似的综艺娱乐组到某个城郊中心,为即将搭乘地铁的工人、上学路上的儿童们表演,或者到游泳池、廉价店(Prisunic)^[13]和其他地方去演出。

·诗歌综艺。莫里恩说:“每个人都把诗歌看做是静止的雕塑,我们要让它动起来。”节目的主要策略是:像为歌词配曲一样为现代诗歌配乐,并把它们和过去较为流行的古诗结合起来,后者往往配有一定的场景。

·“现实-虚构,再造戏剧”。演员们对他们以前的表演进行再创造,并边做边评论:“我们用电视舞台挑战真实纪录片,而后者此时也是虚构的。”

·现代音乐彩排。谢弗感到,要把音乐厅里演出的音乐会搬上电视荧屏是毫无希望可言的,特别是音乐会上演奏的管弦乐:“指挥怪里怪气的,小提琴手看上去简直是个白痴”。于是,研究中心将演出的彩排拍摄下来,把拍摄的片段剪辑成一小时的节目,最好是加上作曲家的现场评论。播出了几次这样的节目之后,I’ORTF便把它们视为谢弗的“Fach”^[14]。谢弗估计,在法国每期收看这个节目的观众大约有1万人。以这种方式介绍给观众的作曲家有瓦海斯、梅西昂、斯托克豪森和约翰·凯奇等。顺便说一句,谢弗不会在电视上播出歌剧:“在全欧洲,它都是老态龙钟的电视节目。”

·“公共责任”。实际上,这是一个广播电视受众讨论会,有观众、最好也有作者出席,大家一起讨论他们刚刚看过的某个戏剧节目。莫里恩想把这类节目进行当中观众的看法混编到有关下一届法国总统选举的电视报道中,不过,有充分的理由怀疑他能否得到播出时间。

·未改编成电视的小说。节目内容是一位叙述者朗读小说。莫里恩说:“我们一个字也不改。”小说用5～6次播完,做成这类节目的第一本书是马塞尔·阿依美的《在那以前》(En Attendant)。

·建筑系列。这类节目的起因源于一个介绍在威尼斯比安那尔的法国展馆情况的节目的意外成功。莫里恩称:“这个节目完全是革命性的。”除了大胆探索建筑物的内部设置以及表面的华丽之外,这个系列节目同时也是一个项目。

类似的一些节目创意常常诞生于研究中心冗长的会议中,节目制作则交给中心之外的制片人和导演来进行。在谢弗委托的人选中,比较重要的有彼得·福尔德斯。他是一位说话轻声细语的年轻的匈牙利流亡者,为中心工作了5年,现在是一名自由职业者,在电影制作方面具有异乎寻常的才干。福尔德斯制作了大量动画片,基本上是半个世纪前德国表现主义风格的一种变体。他还用电脑制作了许多节目,给电脑输入少量的图画,然后通过标准的电脑设备进行操作,对图画进行加工。直到1971年后期,欧洲还没有一台能做这项工作的机器,所以在此之前,谢弗便把福尔德斯送到位于美国科罗拉多州丹佛市的电脑图像公司。在那儿,他制作了一些充满暴力的短片,其中一个由BBC播出了(那个节目描写一个男孩长成一个巨大的怪兽,他吃人,摧毁在路上遇到的一切事物),不过,I’ORTF并没有接受和播出福尔德斯用电脑完成的节目。1971年中期,福尔德斯用他的特技为荷兰的菲利浦、诺雷尔科和一些啤酒企业制作广告。

大多数法国人通常会将系列动画片《沙多克人》与研究中心联系在一起。这个节目最初是在第二电视网的晚间新闻之前播出的,节目引起了一些争议,之后又在第一电视网重播。这个节目展示的是沙多克人的生活和时代,他们是来自另一个星系的像鸟一样的入侵者,他们很愚蠢,极端认死理,有一种被利用了的法国男学生的习性。动画片中还有一位名叫吉比斯的原住民,胖胖的,很聪明,也很爱钻牛角尖,带着一只顽劣的小狗。这部系列片的制作者雅克·罗塞尔说:“没有人知道这只狗为什么那么坏,但是它很坏,这是确定无疑的。”

罗塞尔大约35岁左右,毕业于法国最优秀的商学院,萌生创作《沙多克人》这个节目的想法时,他还是法国一家广告公司的会计主管。他解释说,这个构想源于美国报纸上的连环画,青少年时期,当他在纽约的法语学校学习时便对报纸上的连环画产生了兴趣;他认为,电视能够采用类似的方式,每天播出非常简短的动画节目。罗塞尔说,因为听说库比尼的图像生成器能够大量降低制作动画的工作量,于是他带着自己的想法来到研究中心。与传统的每秒24帧画面不同的是,使用这种动画制作机,制作者每秒仅需要用6～8张不同的图画就能制作出连续运动的画面。罗塞尔的处女作、102集的《沙多克人》系列片每集时长2分钟,演员沃尔特·温切尔用极快的语速描述了沙多克人的活动和沙多克教授说的话,显示了其极高的配音水平。该片还在慕尼黑用法语播出,在伦敦用英语播出。

罗塞尔相当开心,他说:“《沙多克人》树立了法国人的地位,知识界人士和儿童们都很喜欢它,而其他人则讨厌它。”不过,电视是一种让人喜爱胜于让人讨厌的媒介,当然,持无所谓态度的倾向比这两种态度更甚。节目在两大电视网播出一年之后,I’ORTF授权进行下一系列102集节目的制作,新系列每集节目的时长改为3分钟。现在,动画节目受欢迎了,罗塞尔却失望地发现,动画制作机的画面效果有些断断续续的波动,于是他放弃使用制作机,在研究中心之外又雇佣了一支由10人组成的动画制作队伍,接着进行系列片的制作。

谢弗主持的研究中心的魅力之一是它的建筑。该公司位于繁华的第16区中心,是一幢华丽的18世纪城堡式建筑,坐拥两英亩的花园,技术人员的工作室在车库,写字间和演播馆在主楼,主楼还保留着表明显赫身份的台阶,除此之外,昔日的荣华富贵已无迹可寻。大厅里杂乱地堆放着文件柜、一卷卷线缆,墙边是装有胶片和磁带的书架和照明灯。除了一层礼堂和演播室还保留着旧时的格局外,所有的房间都用隔板分隔开来,以留出更多的办公室和控制室,谢弗自己也只是占据昔日主人卧室的1/4当做办公室。每个人的头衔和办公室隔不了几个月就会更换一次,因为谢弗总是不断制定新的、更合理的组织安排。就像《快报》(L’Express)所说的:“皮埃尔·谢弗作为僵化和教条的不共戴天的敌人,在体制上进行了一系列反管理的改革。”

拜访谢弗的访客们坐在用铝管腿、塑料靠背制成的椅子上,在电梯对面零乱的大厅里等候着。电梯间幽深、狭长,顶部很低,全部是深红色的,用谢弗的一名工作人员的话说:“正好用来运棺材”。男男女女的人流来来往往,时常争论着。有时,从敞开的门里传来乐器不成调的古怪声音(莫里恩不得不监督节目的实际制作,他把自己藏在城堡的另一端、一个曾经用作小演播室的房间里,在房间中,在他和他的秘书之间设了一面有窗的隔音墙)。音乐研究小组的工作仍在继续,音乐会和各种讲演一样,在城堡内的礼堂、在联合国教科文组织总部或在I’ORTF塔形总部的一个大厅里进行,后者步行只需要10分钟。

相比之下,谢弗的研究中心的声音显得要微弱一些。有关节目的创意是世界上最令人激动的事情,然而,节目本身的效果却常常达不到目标,更不要说火爆了。在法国,与许多其他事情一样,研究中心说的比做的要好。谢弗支持库比尼的实验,对他的实验充满信心,但是,与“电视是什么”相关的一些重要问题根本引不起谢弗的兴趣,他的兴趣在于建立一个完全播放影片的电视机构。他把一些戏剧表演搬上电视直播,其中大多数是美国式的,包括《现场剧院》(The Living Theatre)、《开放剧院》(The Open Theatre)、《面包和木偶剧院》(The Bread and Puppet Theatre)等,但是,谢弗并不去解决如何调整舞台表演以适应电视播出的问题。当然,这也是电视媒介最重要的“技术—艺术”问题,他对此有点抵触情绪。他说:“法国公众喜欢电影和林荫大道上的剧院,我是不愿意收看从电视这个小盒子里播出的戏剧的,可是,公众愿意。”他能用同一段文字平静地表达狂躁,又平静地表达抑郁,对支持他的机构,他始终抱持着并非毫无道理的厌恶:“I’ORTF的氛围是世界上最糟糕的——垄断、商业、势利、官僚集于一身。”

多数情况下,谢弗头疼的是得不到足够的播出时间,但是,所有问题中最令他日思夜想的,是把第三电视网交给他和他的朋友掌管的实际可行性。谢弗说:“现在法国人习惯于坐在电视机前不换台一直看下去。每当我们播出一些关于知识文化方面的节目时,第二天,全巴黎的人都会谈论这个话题。如果推出一个以精英人士为目标观众的第三电视网,它很可能会像‘法国—文化’电台那样,只有1%的听众,99%的人根本不去听它。”

【注释】

[1]诺埃尔·科沃德(Noel Coward,1899～1973),英国剧作家、演员。

[2]指有歌舞和滑稽短剧等表演助兴的餐厅或夜总会。

[3]乔治·凯南(George Kennan,1904～2005),美国外交家,美国对前苏联的牵制政策的发起者,撰有多部著作。

[4]索尔·休洛克(Sol Hurok,1888～1974),俄国出生的美国演出主持人,据他本人估计,他曾组织4000多位艺术家在百老汇演出。

[5]他同时很坦率地说:“一般以磁带或胶片节目进行的联网传播,毫无疑问是与单一信号概念相联系的,在联邦通讯委员会看来,这从总体上与公共电视的目的不一致。它事先假定受众是整齐划一的,而公共电视则寻求为不同的受众服务;它把地方电视台的作用降至最低,而公共电视,正如我们所见到的,就像电视本质上所允许的那样,是非集中化的。公共电视有理由根据自己的需要重新考虑使用最好的联网方式,而不是不假思索地模仿人们熟悉的商业电视网的方式。”——作者注

[6]冰岛诗人、历史学家斯诺里·斯图鲁(1178～1241)的历史著作,记载了从史前至1177年的挪威国王的历史。

[7]具体音乐(musique concrète),一种将自然音响录制后加以剪辑而成的音乐。

[8]法语:万能魔术师。

[9]哈罗德·拉斯韦尔(Harold Lasswell,1902～1978),美国政治学家,传播学奠基人之一。

[10]让·皮亚杰(Jean Piaget,1896～1980),瑞士心理学家,日内瓦心理学派创始人,提出“发生认识论”。

[11]康拉德·洛伦茨(Konrad Lorenz,1903～1989),奥地利动物学家,现代行为学创始人,获1973年诺贝尔医学奖。

[12]让·莫奈(Jean Monnet,1888～1979),法国经济学家、外交家欧洲煤钢联合体第一任主席。

[13]法国出售廉价或单一价格商品的便宜店或特价商店。

[14]德语:专业、学科。