美国传统电影类型的提升

第一节　传统电影类型的提升

第二次世界大战的结束,对美国而言,绝不仅仅是获得了战胜国的荣耀那么简单,本土远离主要战场,最佳时机的介入战争和战争期间的多种贸易,使美国横敛巨财。这些资金流入美国,使美国的经济实力得到了飞跃提高。反映在电影方面,表现为更多的资金流入电影市场,电影制作成本大幅增加,资金环境变得更加宽松,电影制作人可以更随心所欲地制作先前由于资金紧张而无法完成的影像,类型电影也因此得到了前所未有的提升。

一、西部片(1945—1965)

“二战”给美国带来了荣誉、骄傲和大量的利润,更多的资金涌入了美国的电影市场,产生的最直接结果就是各种类型电影的新一轮繁荣。西部片作为美国经典好莱坞时期最重要的类型电影,在这种大潮流的涌动下也出现了新的发展趋势。

在战后的西部片发展过程中,1946年由大卫·塞尔兹尼克制作的《太阳浴血记》是一部大制作西部片的开山之作。与他所制作的《乱世佳人》类似,这部电影在制作过程之中历尽了周折,期间几名导演惨遭解职,最后由金·维多完成。这部电影赚取了大量的利润,是战后大制作西部片的典范之作,为之后跟进的其他西部片建立起了一套可遵循之路。

塞尔兹尼克在《太阳浴血记》中倾注了大量心血,希望以此电影超越先前的《乱世佳人》神话,但是并没有做到。公映后很多人指责这部电影多方面的用力过猛,导致过犹不及；然而另一部分人却认为这部电影激情洋溢,气势恢宏,开辟了西部片的新境界。无论如何不可否认的是,《太阳浴血记》开创的大制作西部片模式,消化了大量的电影市场介入资金,提升了西部片的整体质量,同时也提供了更多的画面可能性。

在《太阳浴血记》的带动下,西部片迎来新一轮繁荣,出现了很多经典作品,其中比较重要的有约翰·福特的《侠骨柔情》(My Darling Clementine,1946)、《骑兵与女郎》、《搜索者》,霍华德·霍克斯的《红河》,乔治·斯蒂芬斯的《原野奇侠》,以及威廉·惠勒的《锦绣大地》等。

20世纪40-50年代的西部片,在很大程度上展现了英雄在处理社会问题时的无能为力和大众的非理性期待。与前期经典好莱坞时期的西部片不同,在“二战”和战后冷战思想的影响下,牛仔英雄和西部枪手们对都市化、工业化和高科技所带来的乌托邦式的承诺变得不再那么乐观,传统的西部景象大大改观,牛仔们也失去了自己的方向,所谓“心理西部片(the Psychological Western)”在这一时期开始流行起来。在此类别中,弗雷德·齐纳曼的《正午》(High Noon)堪称代表之作。

《正午》中孤独的警长

这部由欧洲犹太人导演,拍摄周期只有28天,花费75万美元的《正午》,表现出与其他西部片不同的艺术品味。它描写了一名小镇警长在无法获得帮助的情况下,只身对抗四个前来复仇的恶徒的故事。全片时长85分钟,与所讲述的故事时间(上午10：30至正午)基本契合,片中不停地以注脚的方式出现钟表的影像,提示观众时间在流逝,这种在当时而言比较前卫的方式提高了影片的紧张程度,将情节一步步推向高潮。影片着意刻画了警长的心理矛盾斗争,他的挺身而出与小镇其他人的反应形成强烈的反差。尤其在结尾处,警长在正午孤身走在空荡荡的小镇街道上的意向尤为让人难忘。这部电影是对麦卡锡主义消极容忍的讽喻式反映,是当时好莱坞受迫害的艺术家们“独撑危局”的现代寓言。在影片中,导演有意识地使用不同景别的镜头控制观众对于打斗场面的反应:在近景别、节奏紧凑的场景中,突出运动(如警长在马棚中的打斗),而在较远的、构图较松散的镜头中,拉开距离,使用隐喻化的手法控制画面,表现警长可以压倒邪恶(如警长在酒吧中的打斗一场)。

“心理西部片”的矛盾斗争似乎在20世纪60年代开始出现的“职业西部片(the Professional Western)”中找到了答案,牛仔们彷徨的脚步开始变得坚定:要么从被雇佣的执法者(赏金杀手)变成与他们的官僚雇主针锋相对,要么直接成为逍遥法外的枪匪。这种盗亦有道和匪徒的自我欣赏受到越来越多的观众的认同。在此时代的西部片中,主人公同时具有善良和邪恶、文明与野蛮、英雄和强盗的双重特质,如约翰·斯特奇斯(John Sturges)的《七侠荡寇志》(The Magnificent Seven,1960)等。

随着经典好莱坞运作的成熟,西部片的故事叙述发生了变化,主题的复杂性也大大增加。制片、导演、演员对此题材的驾轻就熟使得西部片的内涵越来越丰富,社会心理、自我表达、价值取向等内容逐渐融入西部片的主题中来,类型元素的融合成为各种类型片的大势所趋。

(一)约翰·福特的后期创作和《搜索者》

约翰·福特后期创作的作品,大部分仍然没有超出西部类型片的范畴。1946年的《侠骨柔情》中群星闪耀,主要演员有亨利·方达、琳达·达内尔(Linda Darnell)、维克多·麦休(Victor Mature)、凯西·唐斯(Cathy Downs)、沃尔特·布伦南等。它以福特标志性的丰富景深和明暗对比讲述了一段颇有诗意的边疆生活:阿布家的四兄弟威雅特、巴杰、摩根、吉姆斯赶着牛群队伍来到土木斯顿,附近的人要买他们的牛,遭到拒绝。晚上趁其他三兄弟不在时有人把吉姆斯给杀了,并偷走了牛。三兄弟怀疑是可芝顿一家人干的。威雅特为了查清此事,答应在镇上做保安官。当过医生的多可在街上开了一家酒吧,为了多可的情妇,威雅特曾经和多可对立了一阵,但很快二人便成为好友。多可的未婚妻来到后,威雅特对她一见钟情。当杰姆斯是被可芝顿一家人所杀的事情被证实之后,事态变得更加紧张起来。接下来,威雅特受到可芝顿的伏击,巴杰被杀,最后,威雅特和可芝顿决定要在欧凯牧场决斗。多可帮助威雅特去参加决斗,可芝顿一帮人被消灭,多可也因此牺牲了。威雅特和摩根要回故乡的那一天,决定要在镇上教书的可蕾曼代来为他们送行,威雅特与可蕾曼代互相抑制着对彼此的仰慕之情告别了。本片中隐喻性的光影变化调度十分出色,唯一的缺点在于枪战戏的张力似乎仍有缺憾,但是其他方面的光辉已经完全掩盖了这些。这部电影是福特的西部片杰作之一,主题曲绕梁余音,令人难以忘怀。

福特的“骑兵三部曲”:《要塞风云》、《骑兵与女郎》、《边疆铁将军》均以边疆骑兵队为题材,具有浓郁的浪漫主义色彩。《水牛上尉》(Sergeant Rutledge,1960)、《二骑士》(Two Rode Together,1961)和《双虎屠龙》则分别探讨了在自由的西部中的强暴、异族通婚以及政治因素等问题。

人们普遍认为,《搜索者》是福特导演的最复杂的作品,影片充满了争议。它讲述的是一位参加美国内战的军人伊森在战争结束后返乡,希望回家并和自己暗恋的女人在一起,但卡曼奇族印第安人的袭击摧毁了他的梦想,于是伊森和他的混血侄子马丁一起出发,寻找被印第安人抓走的侄女黛比。在漫长的旅程中,马丁渐渐地意识到伊森对印第安人的仇恨已经盖过了寻找侄女的初衷。数年后当他们找到黛比时,她已经不愿意与伊森返家,更责怪伊森来得太迟,一切已是无可挽回。

评论界对《搜索者》推崇备至,其最大原因在于它颠覆了传统西部片中美国白人与印第安人之间的独立关系,这对于在好莱坞拥有悠久历史的西部片是一个惊人的突破,同时对于以西部片闻名于世的约翰·福特本人也是难能可贵的,由此可见约翰·福特对于自我创作的积极思考。

首先,由约翰·韦恩饰演的白人英雄身份就十分可疑。伊森是一个自大的种族主义者,并且在内心潜藏着极其复杂的情欲,他在南北战争结束之后回到老家,带着一些来历不明的金币；他对自己的嫂子有着难以名状的感情,而显然他的嫂子对他也是如此,甚至可以判断,伊森回来的目的就是为了这个自己朝思暮想的嫂子。将主人公处理成这种内心极其矛盾的形象本身就使故事的走向变得难以预测,这种手法显然经过了编剧和导演精心的考虑和安排。

影片在视觉影像上充满了对立,白人与红人、文明与野蛮、法治与混乱、家庭与自由,这些传统西部片中的对立形象在《搜索者》中得到了进化,伊森复仇的怒火来自于秘密的情欲,这使白人与红人的对立超越了种族之争的范畴,提升为伊森内心的文明与野蛮的对立,这种主题深度远远超过了传统的西部片。

门内∕门外的对立意象是《搜索者》的标志性画面,分别出现在开场和结尾。影片的第一个镜头即简洁有力地建立起门内∕门外的对立意象,开始的一场戏清晰地勾勒出伊森和自己的嫂子之间非同寻常的关系。

门外的约翰·韦恩

福特用这种手法处理叔嫂之间的不寻常关系,使观众了解伊森与玛莎之间存在一种“禁忌的感情”,这也是伊森对红人酋长刀疤的仇恨会如此强烈偏执的根本原因。伊森不惜时间、金钱来寻找刀疤的下落,其表面理由是要救回被掳去的侄女黛比,实际上则是要将杀死心爱的嫂子的元凶碎尸万段,以泄心头之恨。进一步推断,伊森要杀死刀疤的目的,不是为了维护正义和文明,而是借此根除其内心中野蛮的自我。伊森在潜意识中渴望“恋嫂杀兄”,这种渴望外化为借助酋长刀疤来完成了。因此只有杀死刀疤,才能消除伊森自我内心的罪恶。这个深层的心理动机,解释了伊森用刀子割下刀疤头皮的仪式性野蛮行为。这种本是印第安人传统的野蛮行为出现在伊森的身上,对传统西部片中的“白人主义”神话是一次彻底的颠覆。

当伊森历经周折找到黛比时,他却惊愕地发现黛比已被印第安人同化。对于对印第安人怀着刻骨仇恨的伊森来说,他的直觉反应就是把她杀掉。叔叔与侄女之间的血缘亲情在伊森的复仇偏执心理之前显得不堪一击。而十分具有讽刺意味的是,挺身而出拯救黛比的人却是她的养兄马丁,他在血缘上跟黛比毫无关系,甚至还拥有一半的印第安人血统,但是,马丁自始至终坚守他对黛比的手足之情。这种反差体现了福特对于传统种族之争的批判。

在影片的结尾,伊森骑马追赶黛比来到了山洞前,画面构图上刻意地再次呈现片首出现的门内∕门外的对立意象。经过割头皮仪式洗涤心灵罪疚的伊森终于良心发现,唤回了他对乡土家园的眷恋。

最后的结局是黛比重回白人的文明社会,马丁找到了爱情的归宿,他们两人都走进门内,只有孤单的伊森始终徘徊在门外,继续流浪。这种门内/门外的对立意向再次得到了提升。

影片的叙事手法十分成熟和灵活,在深沉之中适当地加入幽默元素,调节了全片的气氛,而在血腥暴力场景中也使用了富有寓意的视听语言,规避了流于表面的视觉化暴力,提升了电影本身的艺术层次。

在心理西部片中,《搜索者》独树一帜,但是在当时却受到了同行的排挤,可能是其中对传统的颠覆正戳中了他们的痛处吧。

(二)标志性的西部片英雄——约翰·韦恩

1979年,伊朗爆发伊斯兰革命,愤怒的伊朗学生攻占了美国大使馆,并将数十名美国外交官扣留为人质,当时美国人的第一反应是派约翰·韦恩出马营救,这位牛仔英雄在美国人民心中的位置由此可见一斑。

约翰·韦恩一生总共出演了170余部电影,大部分饰主角。所饰演的人物形象多为高大威猛、身材魁梧、诚实率直、果敢坚强、虔敬睿智,坚信自己解决问题的能力,该出手时就决不手软,具有强烈的责任心和正义感。约翰·韦恩所饰演的人物形象非常深入人心,以至于观众很难将他和他所饰演的人物区分开来。

韦恩曾经是南加州大学(USC)的橄榄球明星,20世纪20年代开始在约翰·福特的电影中跑龙套。1930年韦恩首次主演《大路》(The Big Trail)以失败告终,从此星运不济,直到1939年在约翰·福特的《关山飞渡》中饰演主人公牛仔雷戈尔一夜成名,成为天皇巨星。为此,他对约翰·福特感恩戴德,二人成为一生的挚友和黄金搭档,合作完成了一系列经典的西部片:《关山飞渡》、《骑兵与女郎》、《沉静的人》、《搜索者》、《双虎屠龙》等。

1949年,韦恩因主演《硫磺岛浴血战》(Sands of Lwo Jima)荣获奥斯卡最佳男演员提名,1969年因在《大地惊雷》(True Grit)中扮演一位正直的雇佣杀手“胖老头”而获得了一生中唯一的一次奥斯卡金像奖。

除了西部片之外,韦恩还出演过一系列的战争片、浪漫剧情片、惊悚恐怖片和历史传记片,但是显然牛仔英雄仍是他的挚爱,也使他受到美国乃至全世界影迷所欣赏。

二、歌舞片(1945—1965)

歌舞片是伴随着有声电影的诞生而出现的一种好莱坞最重要的电影类型。它洋溢着积极向上的乐观主义精神,这种精神在“二战”结束之后正好与美国国民沉浸在胜利欢乐之中的气氛相契合。因此,在“二战”之后,歌舞片在类型提升的趋势中受益最多,几乎每家制片厂都制作歌舞片。其中,米高梅公司的三个制作小组在歌舞片的领域里达到了一统天下的局面,而最知名的当然是由亚瑟·弗里德(Arthur Freed)所督导的制作小组“弗里德创作集体”(Freed Unit)。

弗里德当时因为推出了《绿野仙踪》一片而成为顶级的制片人,他的“弗里德创作集体”中集中了一批最杰出的歌舞片创作人才:嘉兰(Garland)、弗雷德·阿斯泰尔、维拉·艾琳(Vera Ellen)、安·米勒(Ann Miller),以及最为重要的金·凯利。

金·凯利是一位总是满面春风、充满跳跃活力的现代舞舞蹈家,他善于将叙事情节和歌舞表演紧密巧妙地结合在一起。他掌握广泛的舞蹈风格,如踢踏舞、现代舞、芭蕾舞等。他所擅长的刚健有力的体操式舞步和雄壮的跳跃往往能恰到好处地融合在一些风格随意的舞蹈之中,从而在各种类型的舞蹈中均产生令人难以抗拒的魅力。金·凯利的舞蹈十分性感,他经常身着紧身衣,面带高傲而迷人的微笑,强烈地摆动臀部,配合腰部,突出肌肉匀称的躯体。金·凯利的银幕形象总是和生活如此贴近,很容易让观众产生出“他是我们中的一员”的强烈认同感。他的翩翩舞步,完美地表现出“生命即是歌舞”的信条,如《海盗》(The Pirate,1948)中的“尼娜”段落,《一个美国人在巴黎》中的“我找到了旋律”段落,《雨中曲》的标题段落,《碧云天》(It’s Always Fair Weather,1955)中“我爱自己”的滑冰段落等都成为歌舞片历史上最闪亮的瞬间而永存影史。

在20世纪40-50年代,“弗里德创作集体”先后制作了米高梅公司一系列颇具影响力的歌舞片,其中包括:《相聚圣刘易斯》(Meet Me in St.Louis,1944)、《雅兰黛与大盗》(Yolanda and the Thief,1945)、《海盗》、《复活节游行》(Easter Parade,1948)、《锦城春色》、《一个美国人在巴黎》、《画舫璇宫》(Show Boat,1951)、《皇家婚礼》(Royal Wedding,1951)、《雨中曲》、《篷车演艺队》(The Band Wagon,1953)、《蓬岛仙舞》(Brigadoon,1954)、《碧云天》等。

《锦城春色》也许是最能表现美国人民战后气氛的作品。它讲述了一个以士兵为主人公的简单轻松的故事:三个水兵盖比、奇布与阿吉希望有机会能在一天之中饱览纽约风光,而在这时,盖比对地铁小姐艾维·史密斯一见钟情,在计程车上女司机海吉对奇布表达情意。盖比、奇布、阿吉与海吉四人一起去寻找艾维,在展览室内阿吉不巧碰倒了一座恐龙化石致使其散架,军警合力追捕阿吉。盖比终于找到了艾维,在晚会中艾维却再次消失,盖比颓丧之余认为艾维瞧不起他。待得知艾维的下落后,始知原来艾维为了付学费晚上在驿车上表演歌舞。这部影片是在实景之中表演歌舞的,片中的编舞设计和剪辑技巧都带有一种激情,使整部影片富有张力。影片的结束曲《纽约,纽约》已经成为大都会纽约的代表性歌曲。

《一个美国人在巴黎》也是“弗里德创作集体”的得意之作,该片获得了第24届奥斯卡最佳影片、最佳剧本、最佳摄影、最佳音乐、最佳美工以及最佳服装设计等六项大奖。该片讲述了美军士兵吉里退伍后仍留在巴黎绘画,他与另一个美国人钢琴家亚当和法国人亨利交情深厚,一起无忧无虑地打发日子。一天,有个美国女富翁迈罗邀请吉里去酒吧用餐,在那里,吉里遇见了美丽的法国女郎丽丝并喜欢上了她。从朋友那里得知,丽丝的父母在战争中双亡,亨利对她十分关心,并与她订婚,事虽至此,吉里却更爱丽丝。亨利看出吉里的真心所向,而且二人兴趣相投,于是决定离开。这部影片中最出色的一场戏是一组由金·凯利精心设计的舞蹈,长达17分钟。在这段舞蹈中,男女主人公在舞台风格化的巴黎场景中翩翩起舞,亦真亦幻,富丽堂皇,动人至极,将古典和现代舞蹈与轻歌舞剧风格的踢踏舞完美结合,显示出金·凯利深厚的舞蹈功底和编排能力。从某些方面来说,银幕上的舞蹈编排由于涉及到摄影机的调度,要复杂于舞台上的舞蹈编排,而在本片中,摄影机的盘旋运动和舞蹈者的运动构成了梦幻般的对位法配合,简直就是舞者与摄影机(也就是观众)的双人舞蹈。

《雨中曲》

《雨中曲》被普遍认为是世界电影史上最杰出的歌舞片,男主人公在雨中喜不自胜、情不自禁地载歌载舞的场景已经成为银幕上的永恒经典,呈现出好莱坞影片在歌舞片类型中所能达到的最高水准。影片在词曲与景物的配合方面水乳交融,歌曲气氛和舞蹈技艺相映生辉。这是一部关于好莱坞影坛秘密与艰辛的电影。20世纪20年代末期,有声电影的出现使很多无声明星遭遇到声音的考验,也产生了淘汰与幕后的掩饰工作。影片以此为背景,在讽刺了早期歌舞片风格的同时也嬉笑嘲弄了好莱坞的虚伪。该片讲述的是1927年的好莱坞,大明星唐在一部影片的首映式后,偶遇青年女子凯西,唐对娇小聪慧的凯西萌生了爱意,但凯西对此却不以为然。当时好莱坞正在为即将到来的有声电影进行着各种尝试,电影公司决定把唐和他的影坛情侣林娜主演的影片《决斗骑士》拍成有声片,但林娜糟糕的嗓音和不成熟的有声技术,令影片在试映中一败涂地。就在大家沮丧之际,百老汇歌舞演员出身的凯西却提议将本片拍成歌舞片,这个主意让众人兴奋不已。不会唱不会跳的林娜的说和唱都由凯西配音替代,影片中还加入了许多现代舞蹈,公映后观众反映极为强烈。心胸狭窄的林娜企图让多才多艺的凯西永远充当自己的配音,不惜以自己的明星地位去要挟电影公司老板。但在林娜向观众致谢时,热情的观众觉得她的声音和电影中的不一样,一致要求她唱一首歌。唐要求凯西在幕后替前台的林娜唱,当《雨中曲》优美的旋律回旋在大厅时,唐等人拉开了大幕,观众们顿时明白了谁才是这部影片真正的明星,唐和凯西紧紧地拥抱在了一起。在影片中,借助声音的不同步和脱节营造了许多嬉笑打闹的笑料,在金·凯利载歌载舞的同时配之以圆润自如的升降镜头,地上的水滩和舞者手中的雨伞的编排展现出轻盈明快的视觉风格。

20世纪50年代中期之后,米高梅公司依然推出了很多优秀的歌舞片,但是已经不占据主导地位。多家制片厂在歌舞片领域的崛起使歌舞片呈现出多元化的局面,使传统的大制作歌舞片受到了威胁。如高德温(Goldwyn)公司的《男孩与玩伴》(Boys and Dolls,1955),派拉蒙公司的《甜姐儿》(Funny Face,1956),联美公司的《西区故事》,哥伦比亚公司的《鸟儿再见》(Bye Bye Birdie,1963),二十世纪福克斯公司根据百老汇舞台剧改编的歌舞片,如《国王与我》(King and I,1956)、《音乐之声》,华纳公司的《星海浮沉录》(A Star is Born,1954)、《睡袍游戏》(The Pajama Game,1957)、《音乐家》(The Music Man,1962)和《窈窕淑女》等,这些电影的出现为歌舞片开创了新的局面,探索出新的走向,对20世纪60年代之后的歌舞片的风格产生了深远的影响。

20世纪60年代,在歌舞片领域中最值得一提的当属罗伯特·怀斯(Robert Wise)的两部经典作品《西区故事》和《音乐之声》。怀斯在好莱坞的起点并非是歌舞片领域,而是作为剪辑师,他曾经剪辑了一系列著名的好莱坞影片,其中包括里程碑式的《公民凯恩》和《安培逊大族》(The Magnificent Ambersons,1942)。之后,罗伯特·怀斯从1945年开始独立执导电影,包括西部片《月上血色》(Blood on the Moon,1948),B类电影《绑票》(The Body Snatcher,1954),剧情片《陷阱》(The Setup,1949)、《我要活下去》(I Want to Live! 1958),科幻片《地球停转之日》(The Day the Earth Stood Still,1951)、《纵横天下》(Executive Suite,1954)等。但是真正让罗伯特·怀斯开始名扬天下的却是歌舞片。

1961年,罗伯特·怀斯聘请著名的歌舞片编导杰罗姆·罗宾斯(Jerome Robbins)将《西区故事》搬上银幕,而他也因此片而获得当年的奥斯卡最佳导演和最佳影片两项殊荣。《西区故事》讲述的是一段根据百老汇著名舞台剧改编拍摄的“罗密欧与朱丽叶”式的现代爱情故事。故事发生在20世纪50年代后期,纽约曼哈顿贫民区的两个黑帮为争夺地盘和地位而冲突不断,然而,一方首领的妹妹却与另一方的前首领意外相爱,影片将野蛮与爱情、浪漫和不共戴天结合在一起,巧妙地融合了歌舞、爱情、暴力、黑帮故事等元素。在舞蹈方面,电影把现代戏剧、现代歌舞剧和现代芭蕾舞融合在一起,从摄影棚的布景中跳出来,在辽阔真实的场景中展现歌舞场面,舞蹈节奏明快,情绪奔放,十分具有青春活力。导演的处理社会气息十足,摄影机运动挥洒自如,具有跳跃的韵律感。这种热情奔放的现代舞蹈风格让观众陶醉,并深深地影响了后来的歌舞片,街头舞蹈和现代音乐相结合的形式也成为后来好莱坞歌舞片竞相效仿的模式。影片最终以女主人公和两方首领被刺身亡而告终。片中的男女主人公缺乏应有的人性魅力,但是“鲨鱼帮”的首领饰演者表现突出,并获得了当年的奥斯卡最佳男配角奖。片中精彩的舞蹈斗狠场面高潮迭起,扣人心弦,《玛丽亚》、《美国》、《在劫难逃》等著名唱段也成为了经典唱段,让人百听不厌。

如果说《西区故事》改编自莎翁名剧《罗密欧与朱丽叶》略显老套,那么1965年的《音乐之声》则更加通俗。它取材于1938年发生在奥地利的一个真实故事:见习修女玛丽亚是个性格开朗、热情奔放的姑娘,修道院院长觉得玛丽亚不适应这种与尘寰隔绝的生活,该放她到外面去看看。就这样,玛丽亚来到萨尔茨堡,当上了前奥地利帝国海军退役军官冯·特拉普家7个孩子的家庭教师。冯·特拉普是个心地善良的爱国者,他在服役期间功勋卓著,几年前,他心爱的妻子不幸去世了,现在他感到心灰意冷。家里没有歌声,没有笑声,他也不许别人提到他的妻子。他爱自己的孩子,但是并不了解他们,总是像指挥水兵一样管理着他们。玛丽亚穿着不合身的旧衣服,戴着顶破旧的帽子,拎着手提箱,挟着吉他离开了修道院。她一路放声高歌,蹦蹦跳跳,莽莽撞撞,一口气闯进了上校家。上校见她这副模样,对她能否做家庭教师表示怀疑；而上校管教孩子们的做法也令她大为惊讶:只要他的哨声一响,孩子们就从各自的房间里以最快的速度奔跑出来,排好队,按水兵操练的要求报出自己的姓名。孩子们生性活泼可爱,各自有不同的性格、爱好和理想。他们不愿意过这种被严加管束的生活,总设法捉弄他们前几任的家庭教师,使他们待不下去,对玛丽亚自然也不例外。但玛丽亚自己就具有孩子般的性格,她能理解孩子们在成长过程中的所作所为。她引导他们,关心他们,帮助他们,赢得了他们的信任,很快就成为他们的知心朋友,彼此之间建立了深厚的感情。她在上校离家去维也纳期间,用窗帘布给孩子们做了游戏服,带他们去野餐、郊游、爬树和划船；她教他们唱歌,从“哆,咪”学起,直到排练歌曲。于是,这个家庭平添了笑语、欢乐和生气,充满了音乐之声。当上校带着准备与他结婚的男爵夫人回来时,家中呆板、冰冷的空气完全变了,他的“水兵们”已被训练成了有素养的家庭合唱队。这激起了上校对生活的热爱,唤回了失去的幸福,也唤起了他对玛丽亚的爱情。男爵夫人知难而退,玛丽亚和特拉普上校终于结成了美满的伴侣。这时正值20世纪30年代希特勒吞并奥地利的前夕,纳粹分子早已嗅出了上校家浓郁的自由奥地利气味。在萨尔茨堡举行奥地利民谣节的当天,上校和玛丽亚度蜜月归来,接到柏林来电,命令上校参加纳粹的海军,并把他和全家置于严密监视之下。借着参加民谣节的机会,特拉普家庭合唱队在奥地利同胞面前奉献出他们发自心底的歌,并在朋友们和修女们的协助下,全家逃出了多难的祖国,留下了绕梁不绝、回肠荡气的对祖国充满眷恋的爱情之歌。

《音乐之声》带有浓郁的喜剧风格,影片巧妙地将严肃的军人和充满活力的姑娘,高贵做作的男爵夫人和质朴纯真的乡村修女,奥地利人民和纳粹分子之间的冲突纠结在一起,情节一波三折。影片对大自然的赞美俯拾皆是,长镜头拍摄的蓝天白云、草原湖泊、宁静的村庄、肃穆的教堂,直到几乎与大自然融为一体的少女玛丽亚,这种饱含深情的对大自然的赞美也是对自由和生命的讴歌,在某种意义上是与美国精神相吻合的。

摇滚乐的出现,尤其是诸如伍德斯托克(Woodstock)、蒙特利国际流行音乐节(Monterey International Pop Festival)等摇滚音乐节的出现,为歌舞片注入了新的动力。摇滚乐受到青少年的狂热欢迎和追捧,制片厂和独立制片公司也不会对这片新的市场视而不见。《顺时摇滚》(Rock around the Clock,1956)初试莺啼之后,猫王艾尔维斯·普莱斯利(Elvis Presley)的处女作《温柔地爱我》(Love Me Tender,1956)面世。这位摇滚音乐界的传奇人物连续推出了31部摇滚乐歌舞片,乐迷们对摇滚乐手本人的追捧远远超过了对普通歌舞片中叙事功能的兴趣,这种趋势可以说是现代的摇滚乐题材电影传记化的原始动力。

三、喜剧片(1945—1965)

第二次世界大战和接下来的冷战使人民变得忧心忡忡,大家厌倦了诸如幸运的穷人一夜暴富,灰姑娘遇见了梦幻的白马王子而终成眷属的传统浪漫喜剧,而更喜欢一些具有社会批判性质和颠覆性的喜剧。外向直接的滑稽剧比那些需要思考的机智喜剧受到人们更多的欢迎,而此时的喜剧也从传统的票房大户逐渐走向没落。

在这段时期,依旧延续传统喜剧路线的导演已经为数不多,普莱斯顿·斯特奇斯(Preston Sturges)就是其中的代表人物。他在20世纪40-50年代达到了自己创作的顶峰,拍摄了代表作品《淑女伊芙》(The Lady Eve,1941)和《苏利文游记》(Sullivan’s Travels,1941)。

20世纪50-60年代的喜剧片更强调两性的意识和现实感,通常可称之为“两性喜剧片”。这一类喜剧片着重表现男人和女人之间的冲突,男人往往过分维护自己的尊严,显得拘谨、死板,而女性则自由地生存在社会角色之外,显得自由潇洒。

(一)比利·怀尔德的喜剧创作

比利·怀尔德的喜剧电影是“两性喜剧片”的杰出代表。

1954年的《龙凤配》阵容豪华,由亨弗莱·鲍嘉、奥黛丽·赫本(Audrey Hepburn)、威廉·荷顿(William Holden)联袂出演。它讲述的是一个通俗的爱情故事:萨布丽娜是长岛富有的拉腊比庄园司机的女儿,从小在这里长大。虽已成年,可她缺乏社交经验,充满了幻想,不谙世事,对主人家的漂亮小伙子戴维产生了恋情。父亲将萨布丽娜送往巴黎学习烹饪,临行前,她深感爱情无望,决定结束自己的生命,没想到却被戴维的哥哥莱纳斯救起。和风流倜傥的戴维不同,莱纳斯是个敬业的商人。在巴黎学习期间,萨布丽娜渐渐变得成熟,成了一位漂亮、干练的独立女性。在长岛,莱纳斯和父母正极力撮合戴维与一家公司老板帕特里克·泰森的女儿的婚事,因为两家产业合并有利可图。不久他们宣布订婚。萨布丽娜从巴黎返回长岛,这时的她充满自信,魅力四射,戴维几乎没有认出她。在舞会上,她和戴维跳了舞,戴维立刻爱上了她,邀请她到网球场会面饮酒。为了阻止戴维做出不利家族的事,大哥莱纳斯提出以高价收买萨布丽娜,遭到萨布丽娜断然回绝。于是,莱纳斯给意外受伤住院的弟弟服了镇静剂,然后佯称要萨布丽娜和他一起观看产业,以斩断他们的情缘。可未曾料到的是,这次行动却使一向不露声色的莱纳斯堕入情网,他深深为萨布丽娜的魅力所折服,向她表白了爱情。大感意外的萨布丽娜长久地沉默着。回到拉腊比,戴维重提与萨布丽娜约会的事,被拒绝了。与此同时,泰森父女要挟说,不赶走萨布丽娜就取消合并。莱纳斯赶忙订了两张飞往巴黎的机票,想安置萨布丽娜安静地生活在那里。此时,已爱上莱纳斯的萨布丽娜欣然接受邀请,但莱纳斯却感到良心受到谴责,坦白了自己不很纯洁的动机。萨布丽娜肝肠寸断地独自前往巴黎。得知莱纳斯恶意的计划,戴维冲动地和哥哥打了起来。结果是,戴维顾及了家族的利益与伊丽莎白订婚,莱纳斯飞往巴黎,和萨布丽娜结合在一起。

《七年之痒》(The Seven Year Itch,1955)是比利·怀尔德和玛丽莲·梦露首度合作的作品,影片获得了巨大的成功。这是一部精致、愉悦、性感而又诙谐的浪漫讽刺喜剧。它的故事很简单:一个结婚七年的有贼心而没贼胆的出版商,在妻儿外出度暑假时,对楼上新来的美貌广告小明星想入非非,而在想象的过程中,他的道德观念和自己的贼心不断发生冲撞。最后他作出决定:拒绝诱惑,立刻赶去妻儿所在的度假地。毫无疑问,本片最大的亮点在于玛丽莲·梦露那极具放射性魅力的本能表演,她所扮演的外形性感动人,内心却傻得可爱,说话嗲声嗲气的楼上姑娘几乎成为所有男人的理想梦中情人。玛丽莲·梦露在这部电影里几乎成了纯粹的性感符号,尤其是她站在街边地铁通风口,让喷出的气流掀起自己的白色薄裙,任身边的男人内心波涛汹涌的形象,更是被无数次地效仿而成为性感的象征。影片对道貌岸然的中年男士的嘲讽也是一针见血:为了取悦楼上的美女,他居然撬开楼板,以便她能随时下来吹空调。这种意料之外、情理之中的举动在现实生活中,可以在很多男士的身上找到影子。据说很多男性观众看过本片之后都表示很有共鸣,唯一不同的是,他们结婚还未超过七年。

比利·怀尔德和玛丽莲·梦露再度合作的时候,所拍摄的《热情似火》(Some Like It Hot,1959)不但成为比利·怀尔德最成功的喜剧作品,也是美国电影史上最精彩的喜剧作品之一。这部通俗电影融合了多种元素:对20世纪二三十年代黑帮片的滑稽模仿、时装、私酒、混乱和异装的自我认同、两性角色的倒错、类似早期喜剧片的连续不断的动作、滑稽喜剧、马克斯兄弟和塞内特喜剧的现行怀旧式模仿,等等,这些元素天衣无缝地结合在一起,造成相当惊人的喜剧效果。在“两性喜剧片”元素方面,《热情似火》更是无所不用其极,对两性关系的混淆、性行为的影射和暗喻,对异常性行为(双性恋、同性恋、异装癖、异性化、变性和性无能等)模式的玩笑,以及玛丽莲·梦露的性感装束、露骨的诱惑,等等,这对当时好莱坞的大环境是一种大胆的挑战。这部影片发行在国内气氛相当压抑的20世纪50年代末期,好莱坞的制片体制走向衰落,电视的出现严重威胁到电影的未来,而好莱坞的“制作法典(The Production Code)”和审查限制的影响也逐步减弱的情况下,比利·怀尔德的这种做法在当时而言是相当前卫的。

《热情似火》的故事一波三折:乔和杰瑞是在贫困线上挣扎的两位乐师,乔吹萨克斯风,杰瑞拉低音提琴。1929年,动荡的芝加哥时常有强盗集团的骚扰。情人节这一天,他们因为偶然的机会目击盗匪史巴克的手下在车库内射杀了告密者而被穷追不舍,只能逃之夭夭。正好一个清一色的女性巡回演出乐团需要他们这样的人才,于是二人便男扮女装加入,乔变成了约瑟芬,杰瑞变成了达弗妮,随乐团逃到南部海滨的迈阿密才躲过了追杀。与此同时,乔爱上了乐团中一位美艳动人的女郎秀珈。乔知道秀珈想要嫁一个有钱的金龟婿,为了成为她梦想中的男人,他邀请秀珈来到并不属于他的豪华游艇上,而游艇的真正主人菲尔丁不知杰瑞是男儿身,疯狂偏执地喜欢上了他所扮演的达弗妮,令他非常惊慌。为了乔能成功,杰瑞不得不假意与菲尔丁周旋。福无双至,祸不单行,由于大盗匪集团要在迈阿密开会,他们又开始逃亡,最后不得不联手逃往菲尔丁的游艇,因而引出一连串的搞笑场面。影片结尾的台词“呃,人无完人嘛(Well,nobody’s perfect.)”已被公认为最精彩的喜剧台词。

《热情似火》

比利·怀尔德在1960年执导的《桃色公寓》(The Apartment)是一部悲喜交加的作品,这部电影为他赢得了奥斯卡奖十项提名中的五项,包括最佳影片、最佳导演、最佳编剧、最佳剪辑和最佳黑白美术设计。影片描述了在纽约某大保险公司有个职员叫巴克斯特,是个想在竞争的社会里出人头地的青年。他工作勤恳,过着独身生活,连个女朋友都没有,在公寓租了一套房间,但经常不回去,而是在公司休息室里一边吃速溶食物,一边独自看电视。巴克斯特的几位上司虽然都有妻室,还常常跟别的女人幽会。巴克斯特为了巴结他们,便将房门钥匙给他们,自己的寓所成了上司寻欢作乐的场所。新来的人事科长普尔赖克也是个好偷情的家伙。圣诞节之夜,他特地借用了巴克斯特的寓所。哪知他的情人正是巴克斯特偷偷看上的开电梯的女服务员弗兰。巴克斯特知道这一情况后大为震惊,他开始自暴自弃。一次喝醉酒回到家里,巴克斯特发现弗兰被普尔赖克撇下不管,躺在床上昏迷不醒。原来,普尔赖克同弗兰打得火热时曾说过自己将与妻子离婚而娶她,可这是欺骗,弗兰绝望中服下大量安眠药。巴克斯特很同情弗兰,多次安慰她,最后向她求婚。巴克斯特看穿上司的卑鄙,对升级提薪再也不感兴趣了。后来,普尔赖克又向他借房间钥匙,巴克斯特气得把辞职书扔到科长前面,便回家去了。弗兰了解到巴克斯特的一片真心,赶到公寓,只见他把香槟的瓶塞打开,以示庆贺……这部老练精致而又玩世不恭的喜剧可以看做是对商业化美国、资本主义和工作道德的直率批判,一个卑贱的底层工作人员要巴结上司得到提升的代价往往是牺牲自己做人的原则和尊严。

(二)20世纪50-60年代的浪漫喜剧

20世纪50年代盛行柔声细语式的公式化求爱浪漫喜剧,这种潮流造就了明星洛克·哈德森(Rock Hudson)和桃乐丝·黛(Doris Day)。二人最成功的合作是1959年共同出演由迈克尔·戈登(Michael Gordon)执导的获得巨大票房成功的《枕边细语》(Pillow Talk)。影片讲述的是亚伦在偶然的一次机会中认识了珍,而珍假扮老实人以求其青睐,但却被亚伦的老友约翰逊识破,珍伤心欲绝。此时,亚伦却发现自己爱上了珍,想求珍的女仆艾玛帮忙。影片的拍摄手法十分幽默温馨,洛克·哈德森的风度翩翩与桃乐丝·黛的聪慧可人表现令人欣赏。与同时期的其他喜剧片相比,它将机智和尖刻从两性的情境中分离出来。

由具有化学反应的男女配对组合是浪漫喜剧成功的重要元素。在经典好莱坞后期,最著名的银幕浪漫情侣组合当属斯宾塞·屈赛和凯瑟琳·赫本,两人不仅在银幕上心有灵犀,在现实生活中也有着长达26年的罗曼史。斯宾塞·屈赛沉静泰然,凯瑟琳·赫本则机智谐谑。他们从1942年的《时代女性》(Woman of the Year)开始,接连合作了《自由之火》(Keeper of the Flame,1942)、《没有爱》(Without Love,1945)、《陇上春色》(The Sea of Grass,1947)、《联邦一州》(State of the Union,1948)、《亚当的肋骨》(Adam’s Rib,1949)、《帕特和迈克》(Pat and Mike,1952)、《电脑风云》(Desk Set,1957)、《猜猜谁来吃晚餐》等9部作品,其中最成功的是《亚当的肋骨》。在这部影片里,史宾塞·屈赛和凯瑟琳·赫本饰演两名律师。他们是夫妻,同时又是法庭上的对手。屈赛对一个被控向丈夫开枪的妇女进行起诉,而赫本则为她辩护。两人在法庭上永远各不相让,最后甚至影响了他们的婚姻。这是一个有关男女“权利平等”这一基本问题的出色的喜剧。这部影片预示了女权斗争运动,至今仍是一部经典的美国喜剧电影。

《罗马假日》

1953年,威廉·惠勒拍摄了现代版性别颠倒的灰姑娘故事《罗马假日》(Roman Holiday),并获得了巨大的成功。这部电影明显受到卡普拉在20世纪30年代创作的浪漫喜剧先驱《一夜风流》的影响。剧情描述英国公主到古都罗马访问,对繁文缛节视为苦差事,晚上偷偷溜到市区欣赏夜色,巧遇善良的美国记者,两人把臂同游,暗生情愫。但英官访问团发现公主失踪,都捏了一把冷汗。最后公主出于自身的职责而忍痛牺牲爱情,令人黯然神伤。影片将不间断的笑料和动作与“永恒之城”罗马的美景相结合,造成了轻松愉快又不乏伤感的喜剧气氛。奥黛丽·赫本和格里高利·派克的银幕魅力在这部影片里发挥到了极致,赫本也凭借该片拿到了奥斯卡最佳女演员奖。

1961年,赫本又出演了《蒂凡尼的早餐》(Breakfast at Tiffany’s),她在其中扮演了一位古怪偏执的城市小姐,与一个为生计而奋斗的作家之间演绎出一段不稳定的情感关系。

《罗马假日》和《蒂凡尼的早餐》这两部喜剧获得了观众的一致认同,也使奥黛丽·赫本成为20世纪50-60年代最具魅力的观众偶像之一。

四、剧情片(1945—1965)

20世纪40年代,美国世界强国地位的确立在社会文化领域表现为好莱坞体制的全面形成,以及美国电影在全世界范围内的广泛传播。随着制作投入的不断增加,剧情片在战后也得到了长足的发展,在经过长期的探索之后逐渐成熟起来。戏剧冲突多样化、人物性格复杂化、道德评判模糊化成为好莱坞剧情片在此时期的鲜明特点。

战后时期,剧情片延续着20世纪30年代伊始的经典剧情片创作潮流,陆续涌现出大量经典作品。跨越代际的几代资深导演继续着他们的创作。

“二战”之后,威廉·惠勒的创作达到了一个新的高度。在这段时期,他在不同的类型片领域中创作了大量经典作品:《黄金时代》(剧情片),《侦探故事》(警匪片),《嘉莉姐妹》(Carrie,1952,剧情片),《罗马假日》(爱情片),《锦绣大地》(西部片),《宾虚》(Ben-hur,1959,历史片)等。其中,他在剧情片领域建树最高的当属《黄金时代》。

“二战”即将结束时,威廉·惠勒拍摄了最能体现出他个人风格和态度的作品——《黄金时代》。威廉·惠勒在战争期间从军和制作纪录片的经历给予他极大的方便来展示战后返乡军人所面临的种种问题。《黄金时代》改编自麦金莱·康特(Mackinglay Kantor)的散文体小说《光荣属于我》(Glory for Me),这种改编的方式几乎是威廉·惠勒剧情片的一贯做法。康特曾经做过驻外记者,执行过第八空军的飞行任务,所以非常了解军民两方面的情况,因此深知公正地表现故事的重要性。1946年的美国,“退伍军人”的战后生活成了新的社会问题。影片透过三个不同的人物(银行家、飞行员和失去双手的水兵)归来命运的交错,呈现了退伍军人从战地归来的身心适应问题,以感人的故事情节表达了退伍军人重新进入社会时应给予体谅和尊重的主旨。影片不但在内容表达上准确饱满,而且在视觉风格上,通过高超的、复杂的镜头运动和精致的构图,深焦镜头和广角镜头的灵活运用,使《黄金时代》的画面显得含蓄而饱满。

《黄金时代》在美国的票房获得了巨大的成功,威廉·惠勒的艺术成就在好莱坞受到了同行们的认同和赞扬,他的艺术手法也得到了世界上其他国家许多著名导演的肯定和学习,其中包括法国“新浪潮”导演、日本的黑泽明、印度的萨蒂亚吉特·雷伊等。但是与此同时,他的艺术风格也被视为好莱坞电影风格的标准,因而被批评为没有个性的导演。观众对威廉·惠勒电影的期待往往在于电影所涉及的名著小说或是其中的明星,而不是对导演的认同。

在此时期,比利·怀尔德也有两部经典剧情片不得不提:《失去的周末》和《日落大道》。

《失去的周末》改编自查尔斯·杰克逊的同名小说,讲述了一个有才华的知识分子唐是个自尊心很容易受挫的人,在一次退稿的打击后开始酗酒。后遇女友海伦,爱情的力量使唐决心把酒精抛开,但由于海伦的父亲批评他醉生梦死,让他再次失去自信,沉溺在酒精中不能自拔。后来他失去生存的勇气,想要自杀,在海伦的极力劝阻和鼓励下,他又重新燃起生活的希望。这是一部以严肃态度探讨家庭情感关系和酗酒问题的电影。影片的开场就是纽约市高楼大厦的全景,暗示这是一个具有普遍性的故事。

《日落大道》可以说是好莱坞历史上最出色的剧情片之一,荣获了包括最佳影片、最佳导演、最佳男女演员在内的11项奥斯卡大奖提名,并获得了其中的3个奖项。它讲述了一个极为好莱坞式的故事:在好莱坞的日落大道边,有一个荒废的豪宅,院子的游泳池里发现了作家乔·吉利斯的尸体。故事由此展开倒叙。失业又被分期付款所逼迫的乔·吉利斯,逃到了默片时代的大明星诺玛的大屋内,受她的委托,修改一个名叫《莎乐美》的剧本,从而开始了他的剧作家生活。后来他们二人都被对方所吸引。吉利斯对大导演马克斯做诺玛的管家侍候诺玛大为不解。剧本完成后,为了要把这部剧本送给老朋友导演,诺玛带着吉利斯,叫马克斯开车到摄影场。这位导演只对这部老爷车感兴趣,并不喜欢诺玛的剧本,马克斯和吉利斯都不敢把真相告诉诺玛。这时吉利斯对在摄影场剧本部工作的贝蒂一见钟情。诺玛知道这件事后决意要破坏他们的感情,吉利斯非常生气,将所有事情的真相都揭露了。诺玛失去了重返银幕的幻想,追上正想离开这间大屋的吉利斯,开枪射死了他。影片的画外音独白非常有特点,通过画外音形成的过去与现实之间的反讽对比,不可避免地使人联想到一种命运和厄运感。该片通过自欺欺人的过气的默片明星与渴望成功的年轻剧作家之间的复杂情感关系,深刻地揭示了幻灭和虚妄的主题,成为直接描写好莱坞生活的最佳剧情片和好莱坞讽刺故事的佳作。据说,正是因为它对好莱坞黑暗面的喜剧化展现,使得米高梅公司老板对怀尔德一直怀恨在心。

在此时期,比较重要的剧情片还包括乔治·顾柯的《绛帐海棠春》(Born Yesterday,1950),描述一位无知的大亨黑市夫人跟一名作家补习知识,在老师的巧妙教导下,她对个人和环境的看法有了极大转变,最后她挣脱大亨的控制,与老师一同开创新的前程的故事。

约瑟夫·曼凯维茨(Joseph Mankiewicz)执导的《彗星美人》(All About Eve,1950)改编自广播剧《艾娃的智慧》(The Wisdom of Eve),展示了舞台生活的内幕和一位无名姑娘如何登上明星宝座的经历。在以名媛赛拉·西顿丝命名的戏剧奖的颁奖仪式上,新秀艾娃力克众女星,获得戏后桂冠。大家向她表示热烈祝贺。在一片赞美声中,跟艾娃关系甚密切的一些朋友回忆起过去的情景……八个月以前,立志当演员的艾娃经常光顾剧场后台,一次恰巧被剧作家理查兹的妻子卡伦发现,她见艾娃面目清秀,聪明伶俐,倒也是一个演戏人才,于是介绍给红得发紫的大明星玛戈。艾娃成了玛戈的跟班,终日伺候这位任性恣情的名角。与此同时,艾娃潜心学艺,进步很快。这被玛戈发现,不免起了戒心。尽管这样,艾娃仍锲而不舍,一方面极力巴结大名鼎鼎的剧评家艾德逊,以取得他的支持；另一方面设法接近玛戈的情人——导演比尔,请他多加指点。艾娃崭露头角,招致玛戈的妒忌,后者大闹了一场。卡伦对玛戈的任性颇为反感,决定教训她一下。有次乘汽车去赏雪旅行时,卡伦故意将玛戈坐车的汽油全部放掉,结果玛戈不能按时赶到剧场演出,只好请人代演。艾娃趁此机会登台,使出浑身解数,一举成功。她不以美貌招徕,而是以真挚自然的演技赢得广大观众的欢迎。对照之下,浮华自负的玛戈和卖弄色相的卡丝维尔就相形见绌了。终于,在以名媛赛拉·西顿丝命名的戏剧奖比赛中,艾娃荣获桂冠。颁奖仪式结束后,艾娃回到住处,发现了一个美丽的少女正用憧憬羡慕的目光等着她,一如八个月前的自己。片中对白充满机智与辛辣的攻击性,恰如其分地揭示了舞台后的黑暗。

乔治·斯蒂芬斯执导了《慈母泪》(I Remember Mama,1948)和《郎心似铁》(A Place in the Sun,1951)。《慈母泪》讲述了发生在旧金山的一个贫穷的挪威移民家庭的故事。《郎心似铁》讲述了乡下穷孩子乔治到城市来投靠叔叔,并在工厂里与一名女工人秘密相恋。后来他又认识了美丽大方的千金小姐安琪拉,感情一日千里。正当他面临三角恋爱不知如何解决时,惊闻女工怀孕。乔治决定以溺水方式谋害她,但要下手时又感良心不安。然而此时真的发生翻船意外,女工果然死了,乔治面临控诉,丑闻因而传开。

弗雷德·齐纳曼的《乱世忠魂》(From Here to Eternity,1953)根据詹姆士·琼斯的同名小说改编。它以“珍珠港事件”为背景,将原小说中的许多暴力行为描写删去,用苍凉沉痛的笔触揭露了美军内部的种种丑闻与黑暗现象,例如派系斗争,军官刚愎跋扈,虐待士兵,虽有个别人不愿同流合污,但仍被庞大的军事机器所吞噬。其中男女主人公在冲向沙滩的一波波海浪中拥吻的浪漫镜头至今仍为人津津乐道。

西德尼·卢米特(Sidney Lumet)的处女作《十二怒汉》(12 Angry Men,1957)在一间不足40平方米的房子里展现了一个耐人寻味的感人故事:一个在贫民窟中长大的男孩被指控谋杀生父,旁观者和凶器均以呈堂铁证如山。担任此案陪审团的12位陪审员要在案件结案前在陪审团休息室里讨论案情,并要一致通过讨论结果,才能正式结案。12个人各自有不同的职业与生活,他们当中有巧舌如簧的广告商、仗义执言的工程师、毫无见地的富家子、歧视平民的新贵族、性情暴躁的老警察、精明冷静的银行家、只赶时间的推销员等。每个人都有自己思考和说话的方式,但是除了亨利·方达扮演的工程师之外,其余的人都对这个案子不屑一顾,在还未进行讨论之前就早早认定男孩就是杀人凶手。在第一次投票表决的时候,由于工程师的一票“无罪”票,使得大家要进入讨论；在一次又一次的激烈争论和思想斗争中,越来越多的人认为本案存在诸多的疑点,如果大家都不负责任地投了“有罪”票的话,将会白白地断送一个年轻人的性命。最终,通过各种不同人生观的冲突,各种思维方式的较量,所有的陪审团员都负责任地投出了自己神圣的一票,挽救了少年的生命,维护了美国司法制度的严肃和公正。卢米特在拍摄剧情长片之前曾在纽约执导戏剧的现场转播,他在影片中加入了若干“电视美学”,如大特写镜头、间接浓缩的布景、深焦摄影、大量的对话等,在严格的“三一律”时空中,他聪明地调度演员和摄影机,对后来的法庭戏产生了巨大的影响。

1930年初期,集体剧场(Group Theater)将斯坦尼斯拉夫斯基(Stanislavsky)的莫斯科艺术剧场所教授的自然主义表演方法移植到美国。伊利亚·卡赞(Elia Kazan)是集体剧场中最有影响力的导演。他拍摄的剧情片专注于具有自由思想的社会问题和社会批判。此类代表作品有《欲望号街车》(A Streetcar Named Desire,1951)和《码头风云》(On the Waterfront,1954)。

《欲望号街车》中的马龙·白兰度和费雯丽

《欲望号街车》根据田纳西·威廉姆斯的同名戏剧改编,内容具有强烈的讽喻性:人由于“欲望”互相吞食,形成一个弱肉强食的世界。20世纪50年代初,美国东南部的新奥尔良,一辆被称作“欲望号”的有轨电车在缓缓行进,从浓浓的烟雾中闪现出布兰奇(费雯丽饰),她从南方的奥里沃尔来投奔妹妹斯苔拉。斯苔拉一家住在一幢破旧小楼的底层,布兰奇用布帘子隔出陋室的一个角落,布置成自己的天地。她惧怕青春的消退,惧怕阳光和一切强烈的灯光。妹夫斯坦利(马龙·白兰度饰)是个强壮的波兰裔工人,野蛮粗暴,他每晚不是酗酒就是约一帮朋友在家中聚赌,他憎恨布兰奇的清高和自命不凡。布兰奇鄙视他,却也害怕这个强壮的男人。已有身孕的斯苔拉常遭殴打,但她禁不住斯坦利那充满欲望的号叫,不一会儿又会投进他的怀抱……斯坦利的一个牌友米奇迷上了布兰奇,他甚至已经打算要娶她了,而布兰奇也希望能借此摆脱自己目前在妹妹家的尴尬处境,然而斯坦利打碎了她的美梦。在布兰奇的生日晚餐上,米奇未能如约前来,因为斯坦利告诉他:她不是个“规矩”女人,在奥里沃尔当教师时她常同许多陌生男人逢场作戏,甚至在下流的旅馆同男人幽会,终于因为“勾引”一个17岁学生而被学校辞退……夜晚在继续,斯坦利送给布兰奇一张离开的火车票。布兰奇由于频频遭受打击而变得精神恍惚,精神濒于崩溃。妹妹因为临产而被送往医院,斯坦利趁机强暴了布兰奇。清晨,远处传来教堂的钟声。布兰奇一早就准备好行装,她确信有位达拉斯的百万富翁哈内先生马上会来接她去加勒比海度假。一对陌生的男女走进房间,他们是斯坦利请来的精神病院医生。布兰奇惊恐地躲避着,被女护士按在了地上。最后,她将手递给了一位随同前来的温雅的男士,她说:“不管你是谁,我总是依赖陌生人的仁慈。”然后,她就跟随那陌生的男女离开了妹妹家。影片最后的镜头让人难以忘怀:难过的斯苔拉,负疚的斯坦利和羞愧的米奇呆立在街边,望着发疯的布兰奇被疯人院的汽车拖走。

影片接触到性对人的生理与心理影响问题,并一反好莱坞“大团圆”的老套,安排了一个悲剧结局。摄影富于对比,男女主人公马龙·白兰度和费雯丽的表演极具感染力。

《码头风云》讲述的是昔日曾经是职业拳击家的特里·马洛伊在纽约港当码头装卸工,并为工会头目约翰尼·佛兰特跑腿。特里的哥哥查理奉约翰尼·佛兰特之命杀死了特里的朋友乔伊。不久,特里结识了乔伊的妹妹——大学生伊蒂。伊蒂亲眼目睹码头工人的悲惨生活,尤其看到自己的亲兄弟为工人说了几句话就惨遭杀害,决心和教区牧师巴里神父一起为码头工人伸张正义。特里十分同情伊蒂,在和伊蒂的接触中,他告诉伊蒂他的人生哲学是“在别人能动手之前,自己该先动手”,伊蒂指责他缺乏理想和感情的火花,甚至没有丝毫人类的仁爱。特里深深地被触动了,他感到伊蒂是那么纯净和富有感情。两个人在相处过程中,渐渐产生了爱情。可是因为对黑帮的忠诚和黑帮的帮规,特里还在犹疑不定。“犯罪调查委员会”开始调查乔伊之死,码头工人诺兰因愿意作证而被害。同时,查理又奉约翰尼·佛兰特之命要杀死特里,查理出于手足之情向特里吐露了实情,使特里逃脱了追杀,自己却被黑帮杀害。这一幕幕迫使特里走上了法庭的证人席,去揭发查理和约翰尼的罪行,结果在码头上被约翰尼的打手打得死去活来,倒地不起。正在这时,神父和伊蒂赶来了,码头工人们围上来了,在血的事实面前,工人们完全觉醒了。

影片采用了实景拍摄,将当时美国黑道猖行的社会现实搬上银幕,卡赞充分发挥了自己的舞台剧经验,整部影片显露出强大的戏剧张力。马龙·白兰度在出租车内同兄长的精彩独白(It was you,Charlie...)被斯克西斯借鉴到自己的作品《愤怒的公牛》(Raging Bull,1980)结尾处,德尼罗(Robert De Niro)以极为到位的情绪再述了这段台词,两个境遇不同却心态相近的角色得以重合。特里与伊蒂交谈时把玩伊蒂掉在地上的手套并试图戴在手上的桥段也是实践斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的一个原型榜样。

尼古拉斯·雷伊(Nicholas Ray)原先也在集体剧场工作,曾在1945年协助卡赞拍摄《长春树》(A Tree Grows in Brooklyn),他一直处于好莱坞影坛的边缘地带,尤为专注于拍摄一些在坚强外表下隐藏着自我毁灭冲动的男性。雷伊在影片《无因的反叛》(Rebel without a Cause,1954)中展现出对于新颖的宽银幕构图的强有力表现,该片集中表达了那个年代的青年人对被理解和认同的渴望。主演詹姆斯·迪恩(James Dean)被认为是20世纪50年代最伟大的男明星之一,集中在他身上的或是纯真与老练的斗争,或是青春与成熟的斗争,或是男人与他的形象的斗争。但在每个方面,他的表现都如镜子般观照出“无因的反叛”的那一代。“他的痛苦在银幕内外均极度真实,他欢愉的瞬间则少有而珍贵。他成为我们的英雄的原因不在于他的完美,而在于他完美地呈现出了我们这个时代被损坏然而美丽的灵魂……”(安迪·沃霍尔)

在1953年到1961年,曾出任欧洲盟军最高统帅的艾森豪威尔(Dwight D.Eisenhower)担任美国总统,保守的共和党政治给美国社会打上了明显的烙印,空气中弥漫着人人自危和怀疑一切的气氛。在这种情况下,传统家庭关系和感情的纽带成为人们心中不多的可依赖对象。这一时期的美国电影剧情片发展正适应了这种社会潮流。剧情片(特别是家庭情节剧)的叙事元素:家庭成员之间的关系、饱满夸张的情感冲突、压抑不祥的小镇环境和迅速变化的美国社会道德观念等成为20世纪50年代剧情片最突出的特征。中产阶级家庭形态的变化也成了好莱坞剧情片的关注重点。

这一时期是好莱坞转型期剧情片十分活跃的时期,涌现出大量杰出的剧情片导演。他们所创作的大量经典剧情片成为好莱坞电影的标志,其中最为突出的是20世纪50年代的剧情片大师道格拉斯·塞克。

塞克是一位移民导演,20世纪40年代曾拍摄过一些反纳粹影片和黑色影片。但是,他的艺术成就表现在那些制作精良、视觉丰富又控制得当的剧情片上,他的影片经常使用低调的灯光打在奢华的布景上,散发出一种忧郁的气氛。这种通过风格化的形式在观众和作品之间造成一种距离效果,并因此促使观众更加清醒地意识到社会环境的存在和更加注重理性思辨的“间离”效果的有意识运用,成为好莱坞中独树一帜的风景线,因而备受影评家们争议。他的剧情片被称为“好莱坞的巴洛克风格”,而他自己则用“叙事态度”来概括自己的影片风格和故事之间的平衡。

塞克杰出的剧情片作品包括《地老天荒》(Magnificent Obsession,1954)、《春闺情仇》(All That Heaven Allows,1955)、《苦雨恋春风》(Written on the Wind,1956)、《碧海青天夜夜心》(The Tarnished Angels,1958)、《春风秋雨》(Imitation of Life,1959)等。在这些作品中,“心理上的男性性无能者与备受煎熬的女性们,都在富有表现性的缤纷色彩的场景中,在暴露无遗的镜子前,上演自己的人生悲喜”。

塞克最知名的代表作品《春闺情仇》讲述了这样一个故事:一个富裕、雍容华贵的中年寡妇简·怀曼,与一个比她小15岁的园丁之间产生了感情,但是社会地位的悬殊向她施加了巨大的压力,连她的子女都无法接受。她不得不向世俗礼教低头,但是为了爱情,最终她决定向社会陋习挑战。为了强化爱情与社会规范之间的冲突,塞克精心设计建构了一种视觉和主题性的对立形态,对照花匠情人和她死去的丈夫的生活风格。怀曼没有主动地在花匠和自己死去的丈夫之间做出选择,虽然她最终“正确”地选择了花匠,但这仅仅是在偶然性的驱使之下完成的,因而塞克在两个层面上削弱了影片的大团圆结局:叙事逻辑上用随机事件促使主人公做出关键决定,突破自己的社会角色身份,而从更广泛的主旨上来说,她在逃离了一个统治性宗主(她的亡夫)之后又选择了另一个宗主(卧床的情人),因而它本身的自由意识仍然没有得以实现。正如日后一些评论家指出的那样,塞克导演的影片削弱了原剧本中大众心理的创伤内容,而且总是设置一个抚慰伤痛的快乐结局。