《新女性》中国电影传统——苦情戏

《新女性》:中国电影传统——苦情戏

“影戏”是中国早期电影的一种特殊艺术现象,电影之为“戏”,是因为戏剧性是电影的内核,而电影语言是“戏”展开的手段。“影戏”传统是中国电影的主流情节剧模式,它与好莱坞电影类型片的经典叙事模式之间有着明显的区分。苦情戏作为“影戏”的一种具体的情节模式,它与西方意义上的悲剧有着很大的差异。西方的悲剧是基于个人命运的悲剧,具有宗教性,典型的如希腊悲剧《俄狄浦斯王》中的“轼父娶母”造成的人伦悲剧,这体现的是整个人类命运永恒的悲剧^[1];中国苦情戏更多的是体现一种人生的悲苦,是外在的压迫所造成的一种现实性的苦难,具有现实指向性和现世的批判性。具体地说,往往存在着一种明显的“受虐←→施虐”模式,从而在观者中引起或同情、或愤怒、或满足等多种直接的情绪和反应。

苦情戏也有着各种主题与题材模式,有家庭伦理剧、爱情剧、社会问题剧等,前者像郑正秋的《孤儿救祖记》(1923)和《姊妹花》(1933),后者有孙瑜导演的《野草闲花》(1930)、卜万苍导演的《桃花泣血记》(1931)、史东山导演的《银汉双星》(1931)等。既有围绕着因坏人作恶导致骨肉相残、家庭离散情节的家庭伦理剧,又有由封建门庭观念棒打鸳鸯、有情人难成眷属的爱情经典模式构成的爱情剧。但是万变不离其宗,苦情戏首先是“戏”,采用的是通俗剧的模式,或者说是中国文艺传统中的“传奇”叙事。它的特点是大喜大悲、表现夸张和善恶分明。这种美学手法是将是非、黑白、褒贬高度戏剧化,用来表现基于道德或教化意义上的尖锐冲突,其结局往往是善终胜恶的煽情式“大团圆”^[2]。从通俗剧角度看,“世界充满着磨难,弱肉强食、巧取豪夺布满人间”。这恰恰适应于深受帝国主义、官僚资本主义、封建主义三重压迫下的苦难中国,为启发民智、唤醒大众的民主意识提供了犀利的武器。

《新女性》无疑将这种模式发挥到极致。阮玲玉饰演的知识女性韦明,善良、纯真,渴望做一个自由的、不倒的“新女性”,希望自己有尊严地活着,但却面临着现实生活无情的迫害:王博士为满足自己的色欲而利诱相加暗使韦明失业;遭丈夫抛弃的姐姐带着女儿来上海投奔却生计无着且女儿身患重病;流氓和老鸨看上韦明的美貌,落井下石,劝诱她操起皮肉生意;无德小报记者图财骗色,遭到拒绝后,编造、散布谣言恶语中伤;出版社经理利欲熏心,压榨、利用韦明谋取私利……在影片开头,用公车上和早年同学王太太、有正义感和同情心的编辑余海俦偶遇一场,表现了韦明的热情、美貌、富有才华、充满理想和梦想之后,影片精心编织了一段段情节,让主人公在“上等人”的逼迫下一步步走向深渊,最终被黑暗吞噬。编导者在平淡无奇的日常生活中挖掘出令人扼腕悲愤的故事,以情动人,这一点与郑正秋何其相像。“郑先生编写家庭伦理剧时,除劝人为善及情味浓厚外,主要放在戏剧性及情节性上……特别在悲剧部分,在观众同情的好人身上,尤其在无依无靠饱尝痛苦的女主角身上,情节性加浓,戏剧性加强……要观众对女主角同情深、共鸣程度高,那女主角就需吃足苦头……”^[3]如果说郑正秋的苦情戏以其传奇故事、善恶对立、夸张表述和情绪浓烈为标志,那么,蔡楚生的苦情戏却因其对人物和人情的细心刻画而别立新枝。

在郑正秋的代表作《姊妹花》中,女明星胡蝶一人饰演大宝和二宝两个角色,这在当时制造出了新意,其叙述方式却延续了编导者一贯的“因事带人”的风格。影片是建立在奇巧的情节设置上的,人物关系显得相当单纯,涉及的人物也是封闭在两个家庭中的。《新女性》却是在广阔的生活中刻画了人物性格的丰富性和多样性。影像的环境从以往影片比较熟悉的乡村转换到了社会矛盾和危机的中心——大都市,并且涵盖了上海这个大都市的各个角落,学校、贫民区、上等人公寓、报社、工厂、舞厅、里弄、外滩、街道、医院、当铺、大饭店……围绕着女主人公韦明,影片划分了两大阵营,代表黑暗恶势力的校董王博士、流氓兼皮条客、不怀好意的小报记者齐为德、唯利是图的出版商,还有满脑子封建思想的父亲以及他们的帮凶吴校长、王太太、老鸨等。同样的,在正面一方,虽然显得非常弱小,只有具有行动能力的女工阶级李阿英和编辑余海俦的形象显得坚强一些,但是却不苍白。尤其是李阿英,她将靡靡之音《桃花江》改编成的劳工歌曲《黄浦江》以及为女性自由创作的《新女性》,在某种意义上为韦明想要摆脱压迫指明了正确方向。

最重要的是影片中对主人公韦明形象的塑造,体现了中国早期电影的一个重要的转变,而这种变化对当下的中国电影便具有特别的意义。传统的中国女性形象是刻板的,往往是忍辱负重的贤妻良母,最终是惊人的道德力量使主人公获得救赎,从而通过讲述美德的牺牲(道德)与纵欲的可耻(非道德)、穷(高尚)与富(不仁不义)的二元对立故事而实现情感的巨大召唤力,乡土文明和传统成为理想的“乌托邦”。知识女性的命运在电影中却没有被重视,虽然在鲁迅《伤逝》这样的小说作品中已经开始思考现代女性的奋斗和出路。《新女性》中的韦明是一个典型的小资产阶级女性,具有女性的自觉,将自由作为生命的终极目标。她追求美满的爱情生活,具有不被传统观念所认可的个人主义,或者说是享受生活的欲望。从身份上看,她是一个不安分的女子,一位作家,一名音乐教师,喜欢跳舞,对女儿没有承担起做母亲的责任,同时又没有李阿英一样的行动能力。在影片中,近十次出现的韦明照片成为一个贯穿始终的细节要素,鲜明地传达出她在影片中的性格和内心生活。而寄托着编导者的创作倾向、具有强烈隐喻意识的玩具“不倒的女性”,反而显得很单薄,没有充分实现编导者的创作意图,这与小偶人本身是以李阿英为原型的女工形象有着一定的关联。1930年代的上海,都市文明已经渗透进城市的每一个角落,电影作为一种都市中最为大众化的娱乐方式,也已经成熟起来。作为有闲阶层的部分都市电影观众对影片展示的生活和人物有着好莱坞式的要求^[4],“文明女性”开始成为中国电影表现的主角,她们的浪漫、理想、遭际、命运进入观者的视阈之内,当然,她们自身的美丽、感伤气质和罗曼蒂克气息也投射着观者的“欲望”。这与《渔光曲》(1934)、《一江春水向东流》(1946)这样的“乡土电影”引起巨大反响的现象是并行不悖的,这是因为中国这块土地自身的广阔性、包容性以及因此而形成的巨大差异性。影片中,只有当女儿出现时,韦明的形象才开始产生变化,由一个罗曼蒂克的女青年回复到“母亲”的角色,此后,影片上演了一出颇为传统的“伦理剧”。

韦明这样的知识女性形象在费穆的代表作《小城之春》(1948)中贯穿得更为坚定、彻底。周玉纹的形象将韦明身上的感伤气质张扬到极致,内心化、心理化的诗化叙述成为影片的支柱,自然也背离了苦情戏的中国电影传统,在观众与影片之间产生一条巨大的鸿沟。相比之下,《新女性》中的韦明形象没有沉迷在顾影自怜、自说自话中,只是为了制造影片的情绪而存在,对人物的铺演是为了制造观者“我见犹怜”的效果,以便在递进式叠加的苦难中越发衬托出人物的不幸,获得最大的情感张力。

《新女性》中的人物塑造和情节设置延续并发扬了中国电影苦情戏传统的模式,同时也体现了苦情戏传统所追求的深广的社会性和清晰的教化性,甚至在某种意义上可以说是进步的政治性。中国电影从一开始就自觉地担负起社会教化的使命,从郑正秋的“社会改良主义”到侯曜的“问题剧”,一直延续着“文以载道”的文艺传统,而蔡楚生所在的联华公司则在成立之初就提出过鲜明的文化意识和道德主张^[5]。作为郑正秋导演的一个继承者,蔡楚生对自己的创作是有比较清晰的认识的。他自觉地将时代精神、现实需要和观众需求结合起来,他强调电影的写真,“我们应当要认清使命……应向大众走,把每个社会,每个集团的痛苦,表现出来”^[6]。在《新女性》中,每个单个的人物被安置在阶级的坐标上,甚至因此而招致当局的迫害。^[7]上层阶级的奢华生活和对下层人民的疯狂剥削、欺压(在影片中是以对女性身心的掠夺蹂躏为主线),“不倒的女性”李阿英的积极生活态度、勇敢的抵抗精神,编辑余海俦的洁身自好、改良社会的美德,韦明做个自由女性的希冀,形成了鲜明的对比,表达了作者鲜明的爱憎倾向。更为可贵的是,影片没有运用提供廉价承诺的“大团圆结局”来粉饰现实,而是采用了开放式的悲剧性结局引起“疗救的注意”,具有振聋发聩的效果。这一点延伸到史诗性作品《一江春水向东流》中,同样产生了极度强烈的社会效果。结尾,濒临死亡的韦明在病床上无助地呼号企求“救救我吧!”与鲁迅作品《狂人日记》中的“救救孩子”有着异曲同工之妙,充分显示了五四运动的实绩,继承了反帝反封建、争取民主和自由的“五四精神”。将苦情戏从个人情爱和家庭离乱中提升到社会批判、现实控诉的历史时代高度,从而呼应着左翼电影的创作实践和要求,进而影响到谢晋的政治伦理情节剧,这无疑是《新女性》这部电影的经典意义。

“千秋万代只关情”。苦情戏不仅在于“戏”,即情节编织的机巧,将一系列的“巧合”合情合理地拼凑在一起,特别是在主人公被心怀不轨的王博士陷害后,对其命运产生重要影响的四段情节(女儿染病没钱治病;卖身恰遇有所图的王博士;王博士恼羞成怒撕掉偷拿的韦明相片又被太太发现;王和心术不正的小报记者合谋造谣中伤)被精心结构起来,更重要的是在于“煽情”或者说是“抒情”。《新女性》中有几处场景极具有情绪色彩:片头,余海俦断然拒绝了韦明提议去跳舞的约会之后,韦明一个人坐着无聊地掐着花瓣,然后有些自责地哭泣,鸟笼里的鸟儿却在欢快地叫,越发衬托出人物的悔恨心情;当韦明接到校长的辞职信后又受到无耻记者齐为德的调戏而抱头痛哭时,银幕上雷鸣电闪烘托出人物的不幸;当韦明遭到百般羞辱、意图自尽时,画面出现了排水管里的积水击打柔嫩的花朵的场面,隐喻着女主人公的悲惨命运。影片中韦明的多才多艺、能弹善曲,对爱情和生活充满理想却遭到黑暗社会无情摧残的情节本身,可以说是“将人生中美的东西毁灭掉,愈美愈显示出无情”的烘托手法。影片最后,躺在病床上的韦明挣扎着扑向银幕,喊到“我要活”的画面反复出现、层层渲染,将观者的情绪挑到极点,充分实现了影片的控诉意图。

同时,影片对男女之情的表现也值得重视。诗云,“发乎情,止乎礼义。”对纯真爱情的表现、赞颂以及以“情”与“理”的冲突来结构故事是早期电影屡试不爽的手法。但在《新女性》中,“爱情”显然是一个缺失的元素,即使是在影片开始已然展开的爱情线,还是被编导者理智地掐断了。影片有这样一个场景:在韦明表现出明显的送客意图时,王太太知趣地离开了,剩下韦明和余海俦两人,在一个中景双人镜头中,两人在亲密地交谈……余去牵身边韦明的手臂,韦明的脸上露出甜蜜的笑容,幸福地闭上眼,而余只是看了看表上的时间,丝毫没有爱情的表示。当韦明挽留余一起去跳舞的时候,余拒绝了她,然后表示:“我怕周围有什么燃烧起来,热情有时会把自己火葬的。”更为奇怪的是,影片中,韦明冲破封建家庭的束缚和自己的恋人终成眷属的过程被虚化,爱情的幸福不仅没有被表现而且还被暗示成“自由的坟墓”,在国际舞厅中,韦明将自己想象成舞剧《玩偶之家》中被丈夫压迫的女囚就传达出上述的含义。影片就这样以爱情悬置或暗暗贯穿却又引而不发的手法,建立了中国电影通俗剧的独特传统:“欲望”被无限的延宕而同情或仇恨的情绪被极度地夸大,从而实现非人格化的道德、政治意图。在十七年电影和“文革”的样板戏中,这一点被进一步发扬光大,电影中个人的私密情感被无情地抛掷。相比之下,好莱坞电影却把这种元素放大并表现得直白浅露,两者形成完全不同的叙事风格。

《新女性》作为一部典型的苦情戏,也纯熟地运用了好莱坞影片的叙事手法和制作方式。最明显的是平行蒙太奇的大量应用和闪回的自然流畅。在柯灵看来,对比式平行蒙太奇的自觉应用是中国电影民族化实践的表现^[8],在《新女性》中这样的神来之笔更是俯手可得。韦明和王博士在舞场一段戏中,画面是钟楼上的大钟,然后是舞厅男女翩翩起舞,工厂女工辛勤上班;随着钟盘指针转动,舞厅男女纵情声色,劳工在努力拉车;又是钟盘指针转动,纤夫在奋力拉纤绳。一边是舞厅里的靡靡之音“桃花江”,一边是李阿英在领着工会的女工们激昂地唱着“黄浦江”,和着响亮的汽笛声。更为突出的是,韦明挣脱了王博士的纠缠,坐人力车回住处,迎面碰上去补习班教课的阿英,阿英匆匆离开,留在墙上一个高大的影子,韦明只有仰视着“她”,从而暗示了李阿英是编导者眼中的“新女性”。影片终曲,在病床上呼号的“小资产阶级女性”韦明和高唱“新女性”、挺着胸、手牵着手并排走向前方的女工们形成鲜明的对比,传达出编导者的思想倾向。此外,平行蒙太奇的使用也将不同场景发生的关联事件有条不紊地串在一起,使影片的叙事显得简洁而流畅。影片中的闪回很有特点,充分显示了创作者对电影语言的熟谙。影片开始,韦明坐上王博士的车去舞厅,坐在车里的韦明透过车窗看窗外,从现实的街景中化出当初在学校的宴会上认识王博士的情景,一声汽笛,又回到现实的都市街道。这样通过主观视点的变化将现实与过去两种时态不留痕迹地连接在一起,充分体现了编导者的才华。而充分运用电影的时空自由性表现人物的心理活动,更是影片制造情感张力的有力手段。在王博士故作殷勤拿出一个钻戒诱惑韦明时,她的眼前马上化出医院的铁门、闪闪的戒指、当铺的标牌,然后是初次拒绝王博士无耻之举的饭店门前,韦明猛醒,经受住了他的威逼利诱。当韦明强装笑脸,为了筹集女儿治病的费用准备卖身时,流氓的眼前出现了一大堆钞票,表现出他的贪婪。

《新女性》中,女星阮玲玉饰演的与自身境遇颇多相似的韦明。

好莱坞电影的一个重要特点是“明星制”,这在《新女性》中也体现得尤为明显,可以说,阮玲玉的出演是影片具有如此魅力的一个重要因素。阮玲玉的美丽善良、隐忍宽恕和牺牲精神,同时又不失大学生的浪漫和青年女子的妩媚,使韦明这个形象具有很强的吸引力。据蔡楚生看来,阮玲玉自身的命运与韦明这个人物有着许多相通之处^[9],最为惊人的是,不久,阮玲玉也像韦明一样,死于“人言可畏,恶人迫害”^[10]中。从《小玩意》(1933)、《神女》(1934)到《新女性》,阮玲玉在她所出演的影片中成功塑造了一个个“苦情戏”的女性形象,形成了中国女性“受虐者”的谱系,影响了这之后的中国电影创作实践。

作为一部尝试性的有声电影,《新女性》实质上是一部无声片,但在电影语言的探索上达到了相当自觉的阶段。通常吴永刚导演的《神女》被看做是中国电影默片时期的高峰,^[11]但是,《新女性》在电影语言的自觉意识上毫不逊色于前者。除了前述所提及的平行蒙太奇手法,编导者在影片的转场上别具匠心。既有传统的圈入圈出、划、叠等手段,也有利用窗框、大钟盘等进行转场的新手法。令人称道的还有开创性的分割画面,在一个画面中完成两个场景的对比、互补的手法更体现了创作者的“电影意识”。在画面的左上角是女工唱着雄壮的歌曲《黄浦江》,画面的主题部分是大上海的全景,工厂、码头、车站、上班的工人,展现出上海充满活力和希望的一面。这样大胆的电影手法在美国导演德·帕尔玛1970年代的影片中才有熟练的运用,而在1930年代中期就有这样的探索意识,更是体现了中国早期电影人对电影的热爱和执著的艺术追求。^[12]一般来说,电影的景深镜头是以美国导演威尔逊的《公民凯恩》(1941)为代表的,而早期中国电影被指认为是平面的,缺乏层次性的空间意识。但是在《新女性》中,除了摄影机的推拉摇移之外,景深镜头的运用也有成功的范例,这一点不可忽视。在韦明迫不得已被老鸨游说,勉强梳妆打扮去出卖肉体的一场戏中,后景是老鸨给韦明梳妆,前景是房内有几分知情的姐姐透过窗子看着妹妹,痛苦地哭泣,影片在一个镜头内完成了事件叙述和气氛营造的目的,保留了时空的完整性。此外,影片开头,以一个透过公车车窗的主观视点表现韦明、王太太、余海俦三人走进挂着“精益里”牌坊的弄堂里的场景,显示了编导者立体的空间意识,更不用说对陋室、旅馆、楼梯拐角等狭窄空间里人物活动的精确调度和准确拍摄。

同时,编导者在电影创作中“洋为中用”的拿来主义也具有宏大的气魄,这一点在《新女性》中表现得很明显。舞厅中上演的舞剧《玩偶之家》是最早进入中国的一部女性主义的经典作品,也是表现民主和自由精神的代表作,影片将其糅入情节中,从而表达了对中国女性命运的独特思考。在影片《十字街头》(1937)中,创作者也是将小仲马的《茶花女》贯穿在作品中,主人公杨小姐(白杨饰)将自己和隔壁的赵先生(赵丹饰)幻想成小说中的爱情主人公,从而深化了作品的主题。这种做法是建立中国电影传统的一种积极方式。^[13]

“重读”意味着对现实的关注,过去寓于现在之中。时光流逝,岁月更迭,历史却又惊人地相似。解放前的电影市场,五光十色的好莱坞产品遮天蔽日,拥有绝对优势,豪华的高级影院都由美国制片公司跽踞独坐,中国电影只局促于二三流电影院中^[14],《姊妹花》、《渔光曲》以其民族化的“苦情戏”模式赢得了观众的青睐、社会的瞩目。稍后出现的《新女性》更是给“苦情戏”的传统模式增添了许多新鲜的元素,使其具有更为深广的社会内容和鲜明的艺术个性,尤其是其对知识女性的成功塑造,对她们的现实命运和未来出路的深刻思索,都具有感人之处。

从《芙蓉镇》(1986)、《妈妈再爱我一次》(1990)到《二嫫》(1994)、《九香》(1996)、《漂亮妈妈》(2000)以至《我的兄弟姐妹》(2001)、《生活秀》(2002),“苦情戏”传统对现实中国电影创作具有格外重要的意义,为中国电影提供了许多优秀之作,但是像《新女性》这样以都市女性的命运和她们内心的恐惧、悲哀、爱情、希望为内容,大胆地进行“电影化”探索的影片却是一个现实的缺失。在21世纪之初,重读《新女性》,体会蔡楚生精湛的导演艺术和对生活、对电影真挚的情感,或许能提供现实的策略,或者至少是勇气。