传统戏曲对电视剧改编的影响

第一节　传统戏曲对电视剧改编的影响

传统戏曲对电视剧改编的影响既体现在电视剧人物造型、演员表演、情节设置、音乐运用等诸多方面，更体现在接受过程中观众既定的审美心理定势之上。这种影响或间接、或直接、或潜在地存在于从创作到接受的整个过程，显示了改编于名著的电视剧对传统文化继承性的一面。

一、戏曲对名著成书的影响

我国戏曲艺术源远流长，《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等名著在成书之前，都曾以戏曲方式长期流传，为这些名著的成书提供了充分的条件。“宋元时代三国故事更被大量地搬上舞台，《宋史・范纯礼传》及南宋姜白石《观灯口号》等诗歌都有演出三国戏的记载，金元时期演出的三国戏剧目至少有《三英战吕布》、《赤壁鏖战》、《隔江斗智》等三十多种。”“宋末元初，水浒故事已成为艺人们讲述演唱的重要内容，以水浒故事为题材的话本戏剧相继问世。”“金院本《唐三藏》和元代吴昌龄的《唐三藏取经诗话》以及元末明初人杨讷（杨景贤名暹后改名讷）所著《西游记杂剧》都是后来《西游记》小说的一个重要内容。”⁽¹⁾罗贯中、施耐庵、吴承恩等作家在此基础之上进行艺术创造，才达到了我国古典小说的艺术高峰，其间传统戏曲对小说内容构成的影响是显而易见的。《红楼梦》虽是作家独创的作品，但传统戏曲对该书的影响也是不容忽视的。曹雪芹对传统戏曲十分熟悉，这不但具体表现为小说中大量出现与戏曲活动有关的描写，而且戏曲已经内化为小说情节发展的一个重要因素而出现，著名的《牡丹亭艳曲警芳心》是《红楼梦》的精彩片段，是宝黛爱情发展的一个重要阶段。而宝玉挨打一节更是极富戏剧性的描写。

传统戏曲不仅在内容构成上深深地影响了古典名著的成书，而且在艺术处理手法上也对名著的形成产生了深刻的影响。特别是《红楼梦》在人物出场、叙事手法、人物语言等方面都有近似于古典戏曲的艺术处理，下面分别阐述。

（一）人物出场

戏曲是舞台艺术，受舞台空间和演出时间限制很大，因此需要用最经济的手法塑造人物形象。而人物出场，是与观众的初次见面，安排好人物出场，可以给人物性格定下基调。戏曲人物的出场时间不能早也不能晚，否则不是“冒场”便是“误场”。

《红楼梦》中凤姐的出场便近似于戏曲的“内白上”，即人物在幕内念一句或数说几句甚至可以唱一句，使观众先闻其声，一下子吸引住观众的注意力，待人物出场观众便可以印证自己的想象。凤姐出场的时间是经过精心安排的，她的出现正好可以打破恭肃严整的气氛，使得黛玉惊讶其放诞无理、不知为谁。如果没有前边众人敛声屏气的铺垫，就让凤姐“冒场”出现，便不能引起黛玉惊讶，也就不能突出凤姐在贾府中的特殊地位了。这种未见其人、先闻其声的手法恰是戏曲常用的手法之一。

贾宝玉的出场近似于戏曲的“点上”，即人物先在幕内有某种预示动作，然后由另一个人物点明来者为谁。并不是每个人物都可以“点上”的，宝玉的“点上”很符合他在贾府中的身份地位：他是个顽童，出场前必然于屋外有较重的脚步声；贾母之疼爱宝玉有目共睹，丫鬟的通报能使贾母高兴；最重要的是，王夫人已经向黛玉谈过宝玉的情况，同时黛玉的母亲也向黛玉介绍过宝玉，黛玉心中早已有宝玉矣，只是没有亲见这个哥哥，黛玉便会疑惑宝玉到底是怎样的人物。这样经过几个不同人物的渲染，读者自然会在头脑中留下悬念，密切注视宝玉出场后的行动，从而使得对于宝玉的刻画更为传神。

元春的出场极像戏曲里的“斜门大摆对上”，就是需要各种执事为主要人物摆足了架子之后她才会出现，这种手法使其贵妃娘娘的身份一出场便让人感到气势之盛非同一般。而第二十回中贾环的出场却是“已在场上的出场”，即让人物先出场后介绍，这种方式显示了其人其品的等次。

戏曲中除有单个人出场外，还有集体出场的方式，如“一字站门上”，四文官或四武将同时出场分别念定场诗以通名。《红楼梦》中人物的集体出场也往往采用这种方式，如第三回中迎春、探春、惜春三姐妹的出场，第六十三回中尤二姐、尤三姐的出场等，这种方式既照顾到对场面的整体描写，又不遗漏对个人的具体刻画，可谓经济实惠。

戏曲中不同的出场方式都有其特定的艺术内涵，小说对此进行借鉴，并创造性地化入到人物描写之中，恰如其分地表现了人物的身份、性格，成为小说叙事中的有机组成部分。小说于戏曲的渊源关系可谓深矣。

（二）叙事手法

戏曲的叙事是以“场”为基本组织单位的，但由于我国戏曲虚拟性、写意性的特点，因而戏曲舞台上地点的变换、时间的推移比较自由，在同一场戏里，剧中人物可以在两个不同的场合活动。这种时空的自由转换在小说中得到了淋漓尽致的发挥，《红楼梦》中的第二十一回中贾琏追逐平儿，两人恣意调笑，一个在室内，一个在室外，隔窗说话，类似于《西厢记》中张生和莺莺隔墙联吟而交流感情的场面；第三十六回中黛玉从窗外看宝玉睡在床上、而宝钗在床边做针线的景儿，类似于《西厢记・寄柬》红娘探病隔窗偷看张生病态的场面。

戏曲中为了让两个人吐露秘密，会借故让第三者下场，等两个人说毕之后再上场，这样剧中第三者不知道，观众却一清二楚。这种手法在《红楼梦》中也得以运用，如第十六回中贾琏和凤姐一起说话，忽报有人来，平儿扯谎说是香菱来，没有要紧事，等贾琏被叫走之后，平儿才向凤姐说明实情。

《红楼梦》第三十五回中，黛玉立在花荫下远远地望着怡红院，见李纨、迎春、探春、惜春等人，贾母、邢夫人、王夫人、凤姐、周姨娘等人，薛姨妈和宝钗等人，一共分了三起去探望被打伤的宝玉，黛玉想到自己孤身一人寄人篱下，不会有这么多人疼爱自己，不禁泪流满面。这一起一起的人在黛玉的注视下走过正如戏曲中“同场中的过场”。而第二十三回《牡丹亭艳曲警芳心》的艺术处理又与戏曲舞台上的“吊场”相近。“吊场”就是在戏的一开场，先由剧中人物出场叙说一番，把下边的戏吊起，或者场上人物都已下场，只留下一个人物吊在场上，让这个人有机会单独抒发自己的感情。这一回中宝玉与黛玉同看《西厢》之后，袭人叫走了宝玉，把黛玉一人吊在这一场面中，自己闷闷地走，一个人在墙下听《游园惊梦》受到感染，发出强烈的共鸣便又眼中落泪了。

戏曲叙事的一个重要特点是故事情节的重复交代，这是由于戏曲特殊的观演关系和戏曲的代言体特点决定的。戏曲最初的演出地点是勾栏瓦舍，观众看演出的随意性很强，聊天、迟到早退和离而复归是极平常的事情，但是这样就会导致戏剧信息接收的中断，当观众再次将注意力转向舞台时，往往错过了剧情的发展，这迫使戏曲演出在一些剧情的转折处，安排剧中人以一问一答的方式向观众交代已经演过的情节，以吸引观众。这种叙事方式也被小说叙事所吸收，一些可以用叙述性语言一笔带过的情节，往往以问答或一人叙说的方式再重复一遍，这正是戏曲代言体特点在小说叙事中的表现。如《西游记》第四回中孙悟空大败天兵，托塔天王在向玉帝报告时就将各种细节重新一一说出；第二十六回，孙悟空由于捣毁人参果树，到蓬莱仙境求解救之法，向福禄寿三星叙说前因后果，洋洋洒洒一大篇全是对以往情节的重复。

插科打诨是传统戏曲的又一突出特色，这些科诨往往游离于故事情节之外，构成了传统戏曲所特有的戏谑性、娱乐性的艺术特征。这一特点被小说吸收进来，使其成为性格刻画、情节发展的有机组成部分，常常让读者产生对书莞尔的喜剧效果。如《西游记》中猪八戒的语言行动颇近于戏曲中的丑角，孙悟空又以伶牙俐齿对他调侃戏谑，两人正好是一对搭档，构成戏曲舞台上插科打诨的喜剧效果。

（三）人物语言

戏曲中人物与人物之间，有时有一些客套话，如“不知驾到，未曾远迎，多多得罪”、“后堂摆宴，与大人接风”之类的套话，戏曲行语称之为“水词”。在《红楼梦》中，这些“水词”的使用却别有特色。如第十六回中贾琏远路归来，王熙凤说笑道：“国舅老爷大喜！国舅老爷一路风尘辛苦。小的听见昨日的头起报马来报，说今日大驾归府，略备了一杯水酒掸尘，不知赐光谬领否？”这几句，有腔有调，有板有眼，既表示了对贾琏远归的亲热，又卖弄了自己善于调笑的口才，是绝妙的戏曲台词。第四十回中对于诗社的态度：“明日一早就到任，下马拜了印，先放下五十两银子，给你们慢慢做会社东道”。戏曲台词中本就常有“择日到任，下马拜印”之类的语言，而这些语言在这里的使用很符合王熙凤的性格、身份，为作品增色不少。将戏曲语言融入到小说之中，从一个侧面反映出戏曲对小说的影响之深。⁽²⁾

需要指出的是，传统戏曲对古典名著的影响决不限于表层的某一方面，而是深入到了从思想内容到艺术表现的各个方面，成为名著不可分割的组成部分。而根据古典名著改编的电视剧，已不自觉地将传统戏曲的艺术成分吸收进来，在深层意义上体现出对传统艺术的继承与发展。由此可以说，传统戏曲对名著的电视剧改编具有间接而深刻的影响。

二、戏曲对名著改编的直接影响

传统戏曲对名著的电视剧改编不仅有间接的影响，而且在许多方面还存在着直接的影响。

戏曲和电视剧都属于“戏剧”这个大范畴之内。戏剧在本质上是一种叙事性表演，它的基本特征是“演员扮演故事”，虽然戏曲和电视剧的传播媒介和手段有相当大的差异，但二者都具备构成戏剧本体的四大要素：演员、剧场、剧本、观众。基于此，周华斌教授指出：“戏剧一向以广场和剧场为载体，在世界戏剧史上原始的和原生态的戏剧大抵发端于仪典，表演者曾经使用假面，也运用木偶、皮影等材质。如果说假面剧、木偶剧、皮影戏属于戏剧范畴的话，那么以银幕、屏幕为载体，以胶片、电子声像为手段的电影故事片、动画片、广播剧、电视剧也可以纳入戏剧范畴……戏剧是一个博大的母体，各种戏剧形态自具个性特征，却不曾离开戏剧的总体规律，不能完全摆脱母体赋予的营养和遗传因子。”⁽³⁾这种艺术门类上相近的血缘关系使传统戏曲在演员表演、人物造型、情节设置、音乐运用等方面对名著的电视剧改编都产生直接影响。

（一）演员表演

央视版四大名著的电视剧改编先后跨越了十余年的时间，这段时间恰好是我国电视剧逐步走出戏剧观念、电影观念的影响，确立电视剧本体观念的时期。但是，这种电视剧本体观念不是对戏剧观念的彻底抛弃，而是一种扬弃，吸收了戏剧观念的合理因素，将其熔铸为电视剧的文化积淀，从而体现出电视剧艺术继承性的一面。就演员表演而言，表现为从戏曲演员直接参与电视剧的表演到电视剧吸纳戏曲舞台表演的一些合理因素，使舞台表演成为电视剧表演的一个有机组成部分。

在四大名著的电视剧改编中，上世纪80年代拍摄的《西游记》和《红楼梦》舞台表演痕迹最浓，戏曲演员参与也较多，至90年代的《三国演义》、《水浒传》则戏曲演员已基本退出，但电视剧演员却秉承了戏曲表演的合理成分，显露出浑然一体的艺术特征。

在80年代初期，我国电视剧尚未壮大起来，也缺乏专门的电视剧演员，这时戏曲演员、电影演员被“暂借”过来，戏曲观念、电影观念支配着电视剧的表演。但电视剧表演与戏曲表演、电影表演毕竟存在着一定的差距，如戏曲表演注重技艺性、程式化，要求表演的连贯性。而电视剧表演则以镜头为基本单位，将连贯的表演过程分割为一个个单独的场面，通过后期剪接达到生活化的艺术呈现。戏曲演员直接参与电视剧表演，导致了戏曲表演对电视剧表演的直接浸入。电视剧《西游记》是四大名著中最早改编为电视剧的，所以很多演员都来自戏曲界：猪八戒——马德华，原北方昆剧院演员；观音——左大玢，著名湘剧表演艺术家；车迟国王后——赵丽蓉，著名评剧表演艺术家；天竺公主——李玲玉，越剧演员；白骨精——杨春霞、高老庄翠兰母亲——高玉倩、太白金星——王忠信、铁扇公主——王凤霞、太乙天尊——朱秉谦等都是著名的京剧表演艺术家；唐僧的母亲殷小姐——马兰、三打白骨精中的村姑——杨俊都是黄梅戏表演艺术家；副导演任凤坡是中国京剧院导演，并在剧中客串了灵吉菩萨这一角色。

最为称道的是孙悟空扮演者六小龄童，他本名章金莱，出生于浙江绍兴的梨园世家，从其曾祖父起，几代人都演猴戏，被公认为猴王世家。章金莱7岁时就开始随父亲学艺并承担起家族传承的使命，他自己也坦陈其表演“基本上是延续着我父亲的脸谱和他的这些艺术”。⁽⁴⁾以其16年的戏曲功底和多年的舞台经验，章金莱经常在他的表演中流露出戏曲舞台表演的痕迹，如第9集《偷吃人参果》中吃人参果时，六小龄童有舞台上“椅子功”的简略表演；第2集《官封弼马瘟》中，在东海龙宫获得如意金箍棒之后，一路棒子打出来，其实是戏曲舞台上耍棍的套路，而在封官之后穿官服、戴乌纱、换官靴的表演，也都是戏曲舞台上常见的技艺性表演。如果没有戏曲舞台的实践经验，没有猴王世家渊源背景，六小龄童是不可能把这些借用到电视剧表演之中的，也不可能把孙悟空的形象演得活灵活现。

参与电视剧《红楼梦》的戏曲演员没有《西游记》中那样多，也没有明显的舞台表演元素，但是一些主要角色仍是戏曲演员出身，比如王熙凤的扮演者邓婕是川剧演员，扮演柳湘莲的侯长荣是黄梅戏演员，而且不少地方也有对戏曲表演的借鉴。邓婕在谈到王熙凤第一次出场时曾说，那是一个黛玉的主观镜头，没有给她特写甚至近景，如何在没有镜头强调的情况下表现王熙凤声势非凡的出场？她想到了戏曲舞台上主要人物出场时的“亮相”，于是将其借鉴过来，糅合在自然、生活化的表演之中，在拍摄这场戏时，“伴着欢快、明朗的笑声，我迈着急促的小碎步，穿过站满婆子、丫鬟的荣庆堂前厅，到了中堂。当看到浑身缟素，依偎在贾母怀中的林妹妹时，突然停步，双眼放射出惊叹、赞赏的目光（面部表情较生活中夸张），同时，双脚踮起，停顿片刻，然后再伸出双手，向黛玉扑去……”⁽⁵⁾这种源于舞台、融入生活的表演方法成了塑造凤姐这一人物的重要手段。

《三国演义》、《水浒传》中虽然没有戏曲演员的直接参与，但戏曲表演元素却被创造性地吸收进来，成为电视剧表演艺术的重要组成部分。如《水浒传》中林冲和鲁智深初次相逢的一段武打，每个回合之后林冲的收势都很有戏曲舞台上人物亮相的味道（同时这种“亮相”糅进去了一些太极八卦的姿势）；在草料场，林冲冒雪打酒，雪地上林冲为大雪喝一声彩，然后有一段花枪表演，极其恰当地抒发了林冲在困厄之中豪气干云的英雄气概，而一员武将于场上耍兵器，正是戏曲舞台上用以传达人物喜怒哀乐的程式化手段，这种创造性的借鉴为塑造林冲的英雄性格增添了浓墨重彩的一笔。

从戏曲演员的直接参与到电视剧自觉地、创造性地借鉴运用戏曲的表演元素，戏曲表演对电视剧的影响不可谓不大焉。

（二）人物造型

小说是语言的艺术，以文字语言为手段来塑造人物形象；而电视剧是视觉的艺术，以画面和声音为手段刻画人物形象。由于艺术样式的差异，其艺术表现手段也互不相同，传统小说对人物的塑造重“神似”，常以白描手法出之，电视剧重写实，常以生活化的状态出现，要求人物不仅神似还要形似。而连结这种差异的正是早就存在于观众心目之中的戏曲舞台艺术形象。

戏曲人物造型是在历史流传和继承中形成的，一些人物造型在观众心目中已经定型。“中国戏剧的取材，多数跳不出历史故事的范围，很少是专为戏剧这一体制联系到舞台表演而独出心裁来独运机构，甚至同一故事作而又作，不惜重翻旧案，蹈袭前人……杂剧沿袭南戏，传奇复取材杂剧，皮黄剧更从杂剧传奇而改编……虽由此造成一种特殊的表演形式，但许多历史人物，在舞台上已经定型。”⁽⁶⁾现今活跃于舞台上的三国戏、水浒戏、猴戏等各种剧目中的人物形象大多如此，即便有细节的变化也脱不出大的窠臼。这些形象有的源于小说中的描述，有的则是历代艺人创造的结晶，他们已为观众认可和接受。名著改编电视剧的人物造型，在很大程度上受这些形象的影响。原因在于原著中一些人物没有外形的具体描写，电视剧的改编者不可能在头脑中凭空构造出一个人物的外在形象；另一方面，即便原著对一些人物进行了外形描写，但这些人物都生活在几百年甚至上千年前的社会，当时的许多生活习惯、生活细节大多已无可考证，当代的改编者根本无法进行复原；更有甚者，原著作者由于各种原因，故意模糊作品人物的生活年代，如《红楼梦》这样一部现实主义的巨著，明明反映的是清代的社会生活，但曹雪芹却把它说成年月朝代无考的一部传奇，这又让改编者来如何遵循？所幸的是这些问题在传统戏曲当中大多都已得到完美的解决，这就为电视剧中人物的造型提供了可资借鉴的对象和样本。

就服装和化妆而论，央视的四部电视剧都程度不同地受到戏曲影响。《西游记》的整体风格都有明显的戏曲痕迹，剧中一些人物的服装只要加上水袖几乎就是戏曲服装，尤其是孙悟空的服装与化妆设计，几乎是从戏曲舞台的直接移植。小说中有关孙悟空的装束是极少的，稍微细致一点的也不过是在龙王处讨要与金箍棒相称的衣服：“藕丝步云屦”、“凤翅紫金冠”、“锁子黄金甲”。电视剧中孙悟空的穿戴几乎全是戏曲中的行头：从东海龙王处讨宝回来后，他头戴束发金冠，上插翎子，身穿金色铠甲，在不同的场合还会披上一件大红的披风，充分渲染了他的威武之势；被封弼马瘟后要换官服，但又因为这个官是小到不能再小、不入流的级别，所以官服、官帽和官靴都极似舞台七品芝麻官的行头；待到取经路上，孙悟空的虎皮裙从一肩斜垮下来围在腰间，这又是戏曲舞台上大将“褶”蟒的样子——半披半挂。再说孙悟空的化妆，电视剧中孙悟空是穿了一件沾满毛的紧身“猴衣”，脸上戴了面具，不同于戏曲舞台上的勾脸，但是孙悟空的那副猴脸仍离不开猴戏艺术的影响。六龄童章宗义（六小龄童之父）曾谈到舞台上孙悟空的脸部化妆：“我勾的脸叫‘掌扇脸’（皇帝登殿时，宫女执着的那把大扇称之为掌扇）。我是根据自己的脸型而取这一形状的，并按照绍剧脸谱的特点加以变化……若是勾得太花太碎，反倒令人生畏而不可爱。”⁽⁷⁾“眼圈的黑煤画得比较大，以显示眼神的光彩，脸部底色油彩用红色，但亦不可太红，一般以二分红料与一分白料相配，调以麻油少许，上了底色之后再拍上胭脂，产生绒状的感觉。”⁽⁸⁾电视剧中孙悟空的化妆，正是在此基础上形成的。六小龄童的脸型颇似其父，化妆之后呈现的亦是掌扇形脸，底色上也是粉红色，眼圈的黑煤一样画得比较大，只不过在脸部贴有黄色绒毛以增加真实性而已。

唐僧的服装也同样由舞台服装而来。小说中唐太宗招僧修建“水陆大会”，初次见到玄奘，封官并“赐五彩织金袈裟一件，毗卢帽一顶”，这是舞台上唐僧装束的根据。戏曲根据人物性格和舞台需要做出戏衣，这便为电视剧中唐僧的装束提供了借鉴。电视剧中唐僧在见过唐王之后的服装一直都是头戴毗卢帽、项戴佛珠，身穿褐色僧袍、大红袈裟、脚穿云头僧鞋，这样的装束和戏曲舞台上没有什么分别，只不过戏曲舞台上为突出唐僧的贵气而让他穿明黄色僧袍而已。猪八戒和沙僧的头陀打扮更是直接源于戏装，沙僧穿的衣服其实就是一件戏装。按照小说的描述，三个徒弟都是极其丑陋的妖怪形象，但又都是正面形象，所以虽然生得丑陋，但表现在人物造型上却要人看着很“美”、很“可爱”，戏曲舞台上有“逢丑必俊”的规律，也就是说丑角需要并且能够在舞台上表现出艺术的美来，这些都被电视剧直接吸收。

关于《红楼梦》的人物造型，邓云乡曾经说过：“《红楼梦》又是一部不标明故事朝代的作品，在服装描写上也明显看出其用心。写王爷服装‘白簪缨银翅王帽’，全是梨园装束，写有品位的则是‘按品’大妆，一笔代过；只有写到姑娘们、丫头们这群女孩子的服装，才十分细致，代表了作者当时生活中的服装。《红楼梦》电视剧在历史背景上，要求在明清之间，服装设计便按此要求制作。总的是突破戏剧的框框，做出‘活生生’的服装，要生活化”⁽⁹⁾。由此可见，小说原著的服装描述有的很接近梨园装束，而所谓要“突破戏剧的框框”、“要生活化”，也不过是改编者力图创新的主观愿望，在实际操作中，仍不得不向戏曲造型进行借鉴，最明显不过的就是贾宝玉的装束。小说中贾宝玉第一次出场是在第三回中，当丫鬟报宝玉来了后：“已进来了一位年轻的公子：头上戴着束发嵌宝紫金冠，齐眉勒着二龙抢珠金抹额，穿一件二色金百蝶穿花大红箭袖，束着五彩丝攒花结长穗宫绦，外罩石青起花八团倭缎排穗褂，登着青缎粉底小朝靴。”当见过母亲回来后便“已换了冠带：头上周围一转的短发，都结成小辫，红丝结束，共攒至顶中胎发，总编一根大辫，黑亮如漆，从顶至梢，一串四颗大珠，用金八角坠角；身上穿着银红撒花绫裤腿，锦边弹墨袜，厚底大红鞋”。这种描述基本上就是戏曲里常见的装束，电视剧对这些差不多是直接移植。而林黛玉初进贾府的发型、首饰、披风与越剧中的黛玉十分相像，只不过是电视剧中因黛玉戴孝，将其衣服颜色定位为白色，戏曲中则是淡绿色。

在人物的整体造型上，电视剧更是隐而不显地化用传统戏曲的人物造型，使电视剧人物形象的整体艺术风貌与古典艺术相吻合。这一点在电视剧《三国演义》、《水浒传》的一些主要人物身上表现得相当突出。小说《三国演义》写诸葛亮往往是寥寥几笔便写出了他的风骨，如初次出场是在三顾草庐之时：“玄德见孔明身长八尺，面如冠玉，头戴纶巾，身披鹤氅，飘飘然有神仙之概”，后过江东游说东吴，“张昭等见孔明风神飘洒，气宇轩昂”。再往后也时有描写，或“羽扇纶巾”，或“身披鹤氅”，或“素衣皂绦”、“飘然而出”。但所有这些描写都过于笼统，戏曲和电视剧则需要一个穿衣戴帽的具体形象，并通过这一形象反映其神采。戏曲舞台上的处理是让诸葛亮俊扮：穿八卦衣、戴八字巾、迈方步，而且总是手执羽扇，表现出气定神闲、成竹在胸的从容，并为广大观众首肯和接受，这些传神之处都被电视剧所吸收。电视剧中的诸葛亮总是迈方步、摇羽扇，而实质上，羽扇在小说中出现得很少，直到第八十九回《武乡侯四番用计南蛮王五次遭擒》中才第一次出现：“孔明头戴纶巾，身披鹤氅，手执羽扇，乘驷马车，左右众将簇拥而出”。而电视剧中诸葛亮在第27集《三顾茅庐》中第一次出场时，羽扇就出现于其手中，自此以后便“扇不离手”，或操练军马，或指点江山，或舌战群儒，无不突出其神机妙算、“气定神闲”的“神仙之概”，可以说，羽扇成了电视剧中一件极其重要的道具，摇羽扇成了表现诸葛亮智慧的基本动作，扇出了诸葛亮的风骨神采。

关羽的形象在小说中描写也很少，只是“身长九尺，髯长二尺；面如重枣，唇若涂脂；丹凤眼，卧蚕眉，相貌堂堂，威风凛凛”寥寥几句而已，但关羽形象却在戏曲中有悠久的表现，现在舞台上关羽也都是武将装束。电视剧中关羽的装束接近于古剧本中插图所描绘的样子：头戴软巾、身着绿袍，尤其是他的美髯，更接近于戏曲舞台上的髯口，现实生活中这样的长胡子是不多见的。当然电视剧作为生活化的艺术，并不是对舞台上的一切都原样照搬，如关羽的面色，电视剧就将其生活化了，没有戏曲舞台上那样红，只是比常人稍重一些而已，而他的丹凤眼、卧蚕眉，舞台上可能通过描眉画眼来象征性地予以夸张强调，电视剧中就不能这样，但还是进行了借鉴，让演员总是眯着眼，而一旦圆睁便是他发怒杀人之时，突出了关羽的神威，收到了很好的艺术效果。

小说《水浒传》对林冲的描写是寥寥数语：“豹头环眼，燕颔虎须，八尺长身材，三十四五年纪。”这“豹头环眼，燕颔虎须”让读者感觉到林冲面带凶气，与一百单八将的总体风格一致，但林冲能文能武，且极能忍耐。在戏曲舞台上，根据行当的划分，林冲用武老生行当扮演，来突出其气宇轩昂、沉稳、含蓄、姿态内敛不张扬的气质，所以舞台上的林冲总是不戴髯口的老生俊扮，看上去英俊潇洒又带文质彬彬之气。电视剧中的林冲在造型上秉承了戏曲传统，颇显文气，特别是在风雪山神庙的情节中，林冲头戴毡笠，身披披风，肩扛花枪，枪挑葫芦，与戏曲舞台上林冲的风神装束并无二致。这些都体现了传统戏曲对电视剧人物造型的影响。可以毫不夸张地说，戏曲的人物造型是连结小说与电视剧的重要纽带和桥梁。

（三）情节设置

电视剧的情节当然来自于原著的情节，但是电视剧为了突出人物形象或矛盾会对其进行改编，有的直接借用戏曲改编的情节，有的则是受到了戏曲改编的启发。

“三打白骨精”的故事在原著中是在猪八戒煽风点火下，孙悟空三打尸魔，唐僧三念紧箍咒，最后将孙悟空赶走。这段故事人物关系复杂，矛盾冲突鲜明激烈，既有师徒四人和白骨精之间的矛盾，也有师徒矛盾、师兄弟间的矛盾，宜于用戏曲表现，因而是戏曲中经常上演的剧目。但绍剧《孙悟空三打白骨精》并不纯粹是小说第二十七回《尸魔三戏唐三藏圣僧恨逐美猴王》的内容，而是在此基础上将第三十二回《平顶山公曹传信莲花洞木母逢灾》中“猪八戒巡山”和三十三回《外道迷真性元神助本心》中“孙悟空变压龙洞中妖精母亲”的两个情节合理移用并稍加变化。这样一来，“有了完整的结构和生动的情节，才能使人物性格鲜明，并且形象地突出主题思想。同时，在描写人物的时候，也不能把人物从特定的环境里游离开来，一出戏的人物性格只有通过一连串的生动情节才能展开。”⁽¹⁰⁾

电视剧《西游记》的第10集《三打白骨精》的情节安排就很明显地受到绍剧影响：一、合理移用情节，将第五十回《情乱性从因爱欲神昏心动遇魔头》中的孙悟空化斋前，用金箍棒在地上画一圆圈保护师父的情节移用过来；二、借用了尸魔伪造佛旨驱逐孙悟空的情节；三、孙悟空坚持要打尸魔的第三个化身“老丈”，唐僧不识真假，怒念紧箍咒，孙悟空强忍头痛打妖精；四、孙悟空被驱逐时依依不舍、谆谆嘱别的情景也来自绍剧。此外，唐僧在碗子山波月洞为黄袍怪所虏，遇到白骨精的军师，军师嘲弄唐僧肉眼凡胎错赶了徒儿，唐僧彻底醒悟后悔莫及，这样将前后两段故事作了巧妙的衔接；还有交代村姑、老妪、老丈一家三口的来历，白骨精借其人皮幻化形状赚唐僧，这些显然是受情节移用启发，举一反三的结果。

（四）音乐运用

选取民间的戏曲曲牌并加以改造为电视剧进行配乐，最为明显的是山东版《水浒》。我们以《武松》为例谈谈戏曲音乐在电视剧中的运用。

贯穿于《武松》全剧的旋律，是根据山东民间唢呐乐曲《一支花》创作的，它为这个传奇性故事涂上了浓厚的地方色彩，也为跌宕起伏的剧情以及某些特定场面的气氛作了生动的烘衬。改编者力求以音乐语言从整体上去刻画武松的形象，并将音乐与视觉上的种种表现手段相结合，揭示其命运遭遇和丰富的情感世界。

《一支花》是流传于鲁西南地区的鼓吹乐曲，最早源自山东“柳子戏”的唱腔与曲牌，基调欢乐明快，常用于民间喜庆场合。乐曲分为散板、中板、快板三个部分，散板徐缓自由，中板柔和、富于抒情性，结尾的快板部分，节奏强烈，情绪炽热，充满欢腾气氛。

应该说，这支曲子与武松的坎坷命运是有距离的。因为武松既有与强暴抗争的铮铮侠骨，又有对挚亲挚友和弱小者的殷切深情，为使这段曲子与武松性格特征相符，作曲者和编配者对曲子进行了必要的修改和加工，在音乐设计上着力于突出武松外在的豪壮和内在的深沉。改编者从原民间乐曲的三部结构上，删除了基调欢乐的快板部分，在音调上以中板为主，部分吸取了散板音调，并剔除了唢呐演奏中的华彩装饰，使一支情绪深沉、内蕴激情的旋律在徐缓的演奏中脱颖而出。

在雪夜武松与兄长痛别、坟前武松深情忆兄长以及发配路上与施恩离别等场面中，如诉如泣的二胡以及个别地方加上的人声伴唱，倾诉出了武松心中的积郁，展现出武松细腻丰富的情感。而在表现武松反抗性的壮举豪情的场面，特别是每集结尾，武松以英武轩昂的形象出现在镜头上时，旋律则改用唢呐明亮的音色奏出，一改二胡缠绵柔美的悲凉气氛，显得刚劲挺拔，蕴聚力高，突出刻画了武松性格中豪壮的一面。在武松与兄长雪夜告别时，二胡渲染出武松压抑中的悲愤情感，特别是第二乐句强调了音乐的下行趋向，使整个旋律更为凄切低沉，不单渲染了分别的苦楚，而且进一步预兆了武家兄弟的分别将是一幕悲剧性的生离死别。在施恩与武松发配路上告别一场戏中，改编者先多层次地运用其它艺术手段来渲染离别之情，在情感波澜即将达到巅峰的时刻，音乐才以其独特的表现力而显示出动人的感染力量：武松忍痛击马，催施恩离去，一声镣铐响，感情激发到高潮，随音响之后，音乐悲壮奏起——这支旋律此时此刻仿佛凝聚了二人痛别之际的千言万语和纷繁复杂的内心感情，将离别气氛推向巅峰，扣人心弦，催人泪下。

传统戏曲对名著电视剧改编的影响是多方面的，但这并不是说可以把舞台上的东西生搬硬套到电视剧当中，毕竟二者分属不同的艺术门类，都有各自对艺术表现形式本身的特殊要求，相通之处不能代替相异之处，电视剧对传统戏曲的借鉴应该以尊重电视剧艺术的创作规律为前提，当用处就用，当变处则变，不当用处便不用，因为并不是戏曲中所有成功的经验都可以应用于电视剧当中。