电视中的电影传播

四、电视中的电影传播

无论是在国内还是国外,播放电影都是电视的一项重要内容。早期,电视台可以不受版权限制播放电影新片。随着电视的发展,影视形成竞争局面,最终形成新片在影院上映若干时间后,电视台方能播放的约定。

根据有关部门的调查,电影观众的主体已经向家庭转移,中国观众看电影的最主要方式已变成从电视里收看。据统计,一部中等水平的影片在电影频道播映的收视率高达2000万人次,远远高于电影院的观众。这就说明,一部国产片如果从电影院市场收不回成本,却可以从出售电视播出权中收回一部分,而且这部影片的社会价值也会因受众群体的扩大而能够得到相应的体现。

1996年1月1日,中央电视台电影频道正式开播。电影频道是唯一一个全国范围内的专业电影频道。播出中外优秀电影是电影频道的主要任务,它已购买了新中国成立以来摄制的绝大多数影片和解放前摄制的所有进步电影的播映权。既为普及电影文化提供了条件,也使这些影片的制作单位得到一定的补偿。

电影频道每年引进的海外影片达400部,不仅有美国、法国、英国的,而且还有在电影院里难以看到的如印度、韩国、越南、马来西亚等国家的电影。其中有不少是获得国际电影节大奖、艺术性较强的影片。

虽然频道买断了建国以来拍摄的几乎所有国产片,还购入大量二三十年代拍摄的国产片和各类短片,但总计6000部国产影片中真正能够播出的只有2000部,而该频道一天需要播出8到9部电影。此外,遵照有关方面的规定,国产电影和进口电影播出比例要达到3∶1,这使得现有的国产电影更远远不能满足频道的播出要求。

从1999年开始,为了满足电影频道巨大的电影播出量,也为了利用电视台的资金帮助电影生产,中央电视台电影频道开始投资生产电视电影,每年投资6000万拍摄电视电影,每年拍摄约100部。

电视电影的概念,从媒质层面上讲,指可以用胶片也可以用磁带拍摄的电视剧；从样式上讲,它每集的篇幅大约是一个至一个半小时左右,接近电影的长度；从制作上讲,它是在遵照电视剧规律的前提下用电影的方式拍摄的,声画质量、表演、场面都要求接近电影的效果。而从更宽泛的意义上说,我们也可以将电视电影看做是一种电影化的电视剧,一方面虽然它们在艺术规律上仍然是电视剧,但另一方面在制作方式上却是电影化的。与一般电视剧相比,电视电影的内容更加精练,人物性格更加丰富完整,情节的逻辑性更强,情绪表达更加细腻,影像和声音的艺术效果更加具有感染力,在样式上一般以中短篇为主,即便是用磁带而不是用胶片拍摄,其视听效果也是接近电影的。

电视电影要契合电视传播的特点,因而比较注重题材、内涵题旨和故事讲述的“亲和性”,不论在形式上还是在内容上,都显得贴近生活。在题材选择上,电视电影通常选取社会普遍关心的热门话题,以求迅速快捷地反映人们最关心的问题。那些带有新闻性、时代感的现实题材,或表现真人真事的纪实题材是电视电影的重要选材。

电视电影的诞生是符合电视中的电影传播规律的。胶片与磁带的不同、电影银幕与电视屏幕的不同、影院观影方式与家庭收视行为的不同,都决定了电影与电视的不同,也决定了电影观看经验与电视收视经验的不同。从根本上来说,电影的审美经验是超日常的,在一个封闭的黑暗空间中面对一个巨大的银幕,无论是银幕上那些恢弘的场面或者是那些局部的特写,无论是那些稍纵即逝的画面或是和谐强烈的音乐,所提供的经验都是与我们的日常生活相区别的一种广义的“奇观”,所以电影追求视听的“奇观化”、叙事的“复杂化”,审美体验有限的“陌生化”。相反,大多数电视的收视经验与电影则有明显不同。电视机和沙发、电冰箱、电话等等日常生活用品一起作为家用电器被摆放在我们的起居室,它本身就是日常生活环境的一部分,看电视往往伴随聊天、接电话、做家务等活动同时进行,而且我们还掌握着遥控器随时可以调整收视对象,从一个老年保健的话题转向广告再转向一个煽情电视剧。因而,如果说电影是一个梦,那么电视更像是一扇窗,电影提供的是超日常经验,那么电视提供的则更多地是一种日常经验。透过电视这扇窗户,我们看到与我们此时、此地、此感息息相关的大千世界、芸芸众生。

电视电影在国外非常普及。美国不分影院电影和电视电影,一律是用35毫米胶片拍摄,每年有700多部的产量,但在影院上映的一年也就300多部,其他影片都在电视上播出。在欧洲,电视电影则是指专门为电视台制作的电影。在上述国家,室内剧和长篇电视情节剧大多是放在非黄金时间,特别是午间、傍晚和深夜播出的,而黄金时间所播出的电视剧大多实际上是“电视电影”。许多被中国观众当成电影或电视剧的著名作品其实都是电视电影,如基耶斯洛夫斯基的《十诫》,希区柯克的《精神病患者》,美国电视电影恐怖片《X档案》,电视电影侦破片《神探亨特》,英国片《我美丽的洗衣店》,岩井俊二的《捆绑》,《烟火：从下面看还是从侧面看》,丹麦影片《黑暗中的舞者》等。

这种主要由电视业出资,用胶片拍摄的,专门为电视制作,并且在电视上首映的特殊的电影,在今天美国的电视屏幕上是相当重要的一项内容。在1998~1999年演季各商业电视网的播出计划表上,每周共有5次专门的电影时段播出电视电影(哥伦比亚广播公司两次,美国广播公司、全国广播公司和派拉蒙电视网各一次),电视网有时还会打破计划,在其他时段或在非演季播出新完成的影片。少量电视电影以上下集,甚至3集的形式出现,通常连续播出两三个晚上,每晚两个小时,人们有时也把这些比较长的电视电影看作微型连续剧。

随着电视电影产量的不断增加,电视电影正面临着类型化生产的趋势。纯粹类型片神话需要特殊的影院观赏环境,对于制作和技术方面的高要求也是电视电影所不易承担的。因此,与纯粹的类型化相比,反类型策略可能更适合于中国电视电影的发展。以下将以警匪类题材电视电影为例,对此进行分析。

电视电影的反类型“突围”

警匪题材因较强的娱乐成份,市场潜力较大,无论是在国产电视剧,还是在西方电影中都是一个巨大的题材资源,这些作品培养了观众对此类影视作品的消费需要,也增加了他们的视觉经验。于是,一方面观众对好莱坞警匪片趋之若鹜,另一方面对国产警匪剧边看边骂,却还是热情不减。

可以说,创作一批高质量的警匪题材电视电影不仅是电视电影生存发展所需,对于警匪剧的发展也有重要意义。

纵观当下一批按照类型电影叙事模式拍摄的警匪题材电视电影,如以常规手法表现谋杀案的侦破片《最后的宣判》、《道是无情》、《回头是岸》、《U57次谜案》；模仿港剧形式设置情与法对立的《道是无情》、《回头是岸》、《生死兄弟情》等等,反响都不是太大。

这些遵照警匪片类型模式的电视电影往往能吸引一部分观众,但却难以使他们满足,出现如同看粗制滥造的警匪剧似的现象：虽然收看,但怨声载道。究其实,主要原因有两点：其一是投资少,编创者类型经验不足,想象力也欠缺；其二则是类型电影在本土化过程中必然遭遇困境。如影片中的警察形象和表现的社会现实,可能会影响观众对现实中警察与社会现实的认知,使得警察形象常常要按照主旋律模式进行处理,而现实生活中的假恶丑现象也不能过多表现。

考察近两年电影频道播放的收视率较高的一批警匪题材的电视电影,如《情不自禁》、《翻身》、《黑白》、《一米阳光》等,不难发现一个普遍规律,上述作品大量采用了反类型策略。

《情不自禁》表面是一个警匪片加爱情片的类型混合,但进行侦破的与其说是警察小黎,不如说是“不法碟贩”小白,而爱情部分则是“女贼爱衙役”的翻版。其中的警察形象小白完全突破了国产警匪片剧中严肃老成的形象,吊儿郎当,青春时尚,但又符合生活逻辑,因为片中巧妙地为其安排了卧底的身份。女警察小黎的形象也突破一般警匪片中女帮手的形象,是个痴迷动画片《蜡笔小新》的女孩,而且竟然“不务正业”鬼使神差地迷上一个小贼。

《翻身》的故事发生在江西赣州这个经济不发达的内陆小城市,而不是一般警匪片中的都市,这就决定影片要表现的犯罪不是现代意义的严重或有组织犯罪,而是一个经验和手段都不太高明、也未必会造成太大社会影响的小毛贼。主人公是一个运气不太好的警察和三个笨手笨脚的劫匪,警察好不容易抓了个劫匪,却让他瞅空逃了,险些当不成警察。三个笨贼既无经验也无胆量,车上打劫,一见警察,就蔫了,为了抢银行,他们去汽车修理厂偷车,却偷了一辆动弹不了几下的破车……

英雄不成其为英雄,强盗也不成其为强盗,影片首先在人物形象上颠覆了一般警匪片概念。再看时间,警匪片中的核心案情多发生在漆黑雨夜,以造成紧张感,而影片中无论是车上行劫还是未遂的银行打劫,都发生在光天化日之下,劫匪们的大本营也没有坐落于某阴暗的地下室,而是在一个草青地绿的公园里。至于那些警匪片中常见的轿车、电话、高楼大厦等符码也通通没有,追逐、打斗、激烈枪战等也都没有真正发生。

这种种的不标准如同小品一样,使影片初步具备了喜剧效果。男主人公并未像观众预期的那样与女演员发生爱情。结尾也一反常规,派出所所长抱着炸弹奋不顾身地冲出人群,岂知炸弹早已是哑弹,这同样突破了那种用一个关键场面塑造英雄形象的主旋律化做法。

影片没有套用警察除暴安良,歹徒邪不压正的简单模式,核心冲突是警察数落小贼“笨手笨脚没出息”,使得“贼”的行为多少有了因无法通过社会赞许的方式实现自我价值,而只能通过犯罪行为捍卫自己尊严的意味。于是,双方的较量也不是一般性地在案件本身的层面上展开,而成了不同社会身份的人之间的心理较量,是对警匪片社会功能的一种反动。因此,可以说是一部反类型的类型片。

《一米阳光》属监狱题材。监狱片在西方的功能常常是使人们相信监狱是一个黑暗肮脏的大染缸,多表现其中人性的沦丧,通过让人看尽假恶丑来反向呼唤人们从善。此片中的主人公是一个失足犯罪者,影片非但没有表现警犯之间和犯人与犯人之间的对抗,反而要表现他们之间的相互理解和帮助,主人公爱上了同监的女犯,不但其他犯人努力制造机会,连狱警们也网开一面。片中的主要冲突与其说是主人公与其他犯人之间的冲突,不如说是主人公自我性格上的冲突,犯人间的打斗场面往往是在警察不在场的短暂瞬间进行,因为打斗时间如果持续稍长,观众就会得出狱警工作失职的印象,而打斗时间太短,无法积累足够的情绪。观众们看惯西方类似的打斗场面,对此视觉经验颇足,相应地,对视觉暴力的强度也要求颇高,而国产警匪故事大都不能满足这种需求,因此这种场面并不能真正起宣泄作用,而更多地是叙事和表现人物内心的作用,这又是对警匪片娱乐功能的反动。影片中的好人在数量上、精神上、气势上和力量上都要胜于坏人,这样就决定影片不能靠紧张的悬念取胜,而将重点放在感化上。冲突经过不断淤积、强化,最终以爆发的形式在影片中得到解决,余下的时间往往用来表现锦上添花的故事,使恶经善达至美。

《黑白》有许多警匪片标志性的符码,却讲述着“杀人者不是恶人,被害者也不是好人”的故事,打破了一般警匪片中的正邪观念。此外,在影片的摄影、色彩、节奏等许多方面显示出刻意的间离效果,也大大超出一般警匪片的范畴。

以上这几部警匪题材电视电影有的只具备警匪片的表象符码,有的甚至连这些表象符码也被破坏和颠覆。悬念这条被警匪片作为法宝的重要手段似乎没有被充分重视,甚至没有提供破坏和窥视欲望的满足,最终目的也不仅仅是弘扬以正压邪的正义感,主要人物形象更是在很大程度上突破类型片剧的规范。

反类型：藉类型而生

提出电视电影的反类型策略不意味着否定电视电影采取类型化。相反,反类型其实是类型化的一种方式,反类型意味着建立在类型基础之上,在一定程度上是藉着类型的幌子来“骗诱”观众。

反类型是对类型的反讽、超越、改写或破坏。反类型并非无规则、无意义,而往往是表达一些现代价值观念或是现代批判精神。如果类型片把历史的、或当前的社会现实化为象征性影像或成规化情境,反类型就是要破坏这种象征性和成规化。

类型的变化牵涉外在(形式的)和内在(文化的、主题的)两方面因素。但很难确定哪些因素是类型片不可更改的,因为类型是一个集体信念,随着外部世界而改变。大致说来,反类型可以从人物设置、人物关系、人物形象、情节、场景、主题、风格、镜头语言甚至音乐之中的某一或某几方面对类型片的规则进行破坏,其根本是破坏神话原型、冲突——解决叙事模式、二元对立的价值系统、英雄主义的价值观念等,从而表现复杂主题或在形式上体现鲜明的自我意识。

类型片观众的观影快感是建立在对类型程式成规的熟悉程度之上的,观众在看类型影片时,快感主要来自于观影“过程”,观众在观影时可能会调动个人观影和社会经验来参与叙事。在影片预告的前文本阶段,观众就已产生了一定的期待,在看电影的过程中他们先借助自己所熟悉的类型程式和符码与影片建立共鸣认同的心理机制,确定了共同的游戏规则却又不满足于单纯的认同,又渴望变化、新意和刺激。而制作者必须在类型的框架中进行创新,既要在类型之内又要出人意料,才能使观众得到最大程度的快感和满足,并对下一部同类型影片产生积极的新期待。

假如观众对某些基本的类型模式不很熟悉,反类型就会超出观众的心理期待,不仅不能带给其愉快,反而影响其理解,使观众失望、甚至恼怒。

反类型之所以能够被接受,不仅仅是因为观众有求新、求变的需要,也是因为维持类型片的戏剧冲突基础——现实世界本身也在改变,确切地说,现实世界原本就不是单一的。影响类型发展和变化的外部条件有三个：一是时代性；二是社会的经济结构也会影响类型电影的制作意愿和方向；三是社会的文化走向也会左右类型电影的内涵。类型随时代而变,当然也随着不同社会、不同民族文化而变,当某个民族某些价值观与美国(好莱坞)相异时,就必然出现对类型模式的破坏。类型电影在根本上反映了美国的社会思想、理想、文化价值和意识形态,反类型在一定程度上也是反好莱坞,反美国思想价值观。

如果说好莱坞电影的许多规则在中国电影中不适用的话,外国电视电影的经验同样难以适用于中国电视电影。当下许多类型片的标准实际是由西方电影确立的,而其所涵盖的价值观也是西方的,无论是中国民间还是主流的意识形态都与之有差距。因此,反类型可以用西方的商业的形式传达东方的本土的价值观和理想等,大多数类型片一旦将故事置于中国的语境中,就必然带有了反类型的因素,比如侦探片要表现集体的智慧,灾难片要表现集体主义。中国类型电影所塑造的神话是现实化的神话,我们应当将电视电影的这种反类型自觉化,而不是能模仿处且模仿,不能模仿时才进行一些本土化处理。许多警匪题材的影视作品之所以显得粗制滥造、甚至都达不到叙事流畅,并且许多情节设置不合逻辑显得非常虚假,就是因为创作者在打斗等视觉表象方面模仿好莱坞电影,在情节方面又不能完全模仿所致。

反类型仍然是一种商业化策略,但其可以包容艺术创新,这是一种有限创新,也是易于观众接受的创新,这种有限度探索不是个人化、哲理化的,而是在遵循商业规律,在观众接受能力之内,在成功的类型原型基础上的发展。

一种类型的成功就意味着它的那些常规已自动确立在人们的普遍意识之中,并已成为传达一系列特定心态和某种特定美学效果的被确认的媒介,观众可以带着非常明确的目的去欣赏某一类型中的任何具体作品。创新必须遵守辩证规律,只能建立在遵从和熟悉类型全部模式的基础上。类型的种种惯例是观众熟悉的,而这种熟悉本身就是一种快感,没有这种熟悉谈不上创新和突破。因此,如果观众毫无期待,那么这种反类型带来的效果就大大减弱。在类型的普遍规范中做一些创造性的反用,就能使类型有独特的创意或创新,因为对于一个熟悉这种艺术类型的观众来说,与惯用手法有一点差异,就会生成新的意义。

反类型策略有利于磨练和拓展电影创作者的想象力。反类型策略以类型片为基础,导演可以不必从零开始,可以有更多自由空间来发挥想象力。电视电影提升影视文化可以靠内容的严肃,但更主要的应靠想象力的拓展和形式的创新,只有增加观众的视觉经验和对艺术及美的感受力,恢复观众的感觉,观众才会将注意力从那些感官盛宴中转移出来。反类型化叙事一个很重要的元素是将观众带入规定情景中,从而有利于想象力的拓展。例如,如果按照现实生活的逻辑要求,许多支撑叙事前进的情节在类型电影中都无法成立。《情不自禁》中小白要想通过冒犯小黎的方式获得保护,可以有很多方式,似乎不大可能采取亲吻的方式。而《翻身》中构成戏剧张力的是三个劫匪们的打劫计划,总是被恰好在公园里晨睡的老头听到,并且及时地告知主人公张勇,只有认同这些想象性情境,影片才能顺利完成。在纯粹警匪片模式中,观众会以现实逻辑不断对这种巧合性发出质疑甚至进行否定,而上述两片中因为分别采取了浪漫化和喜剧化的风格,阻断了这种现实逻辑的介入,而使戏剧化情节能够顺利完成。

反神话冲动：影院电影的反类型经验

现代心理学研究表明,观众在看一部作品之前,出于意识深层的探索内驱力,会孕育着一种审美期待,期望看到新东西。司空见惯的老套旧式,仅仅是重复性的单调刺激,必须提供新的视觉经验,形成强有力的视觉刺激,才能使观众得到审美愉悦。如果彻底破坏传统的电影模式,违背大多数观众的欣赏习惯,观众对电影中显露的新质信息全然不理解,就会遭到他们的拒绝。只有循序渐进,才可能使自己的探索和创新赢得更多观众。法国新浪潮、新好莱坞电影、德国新电影都是遵循这样的原则。60年代,许多著名导演就是用美国类型电影的模式,并对其进行大胆破坏,才给这些形式带来新的生命力和商业上的生存力,如戈达尔和特吕弗就屡屡对侦探片进行反类型的处理。

旧好莱坞向新好莱坞的转变也是以对类型的改造来完成的。《邦尼和克莱德》采取强盗片的形式,同时具有警匪片、传记片等类型片的特征,以抢劫为主要情节,充斥暴力场面,沿袭传统的线性结构,因果关系明显,结局也仍旧遵守了“恶棍要死在阴沟里”的这条强盗片定律。但在朦胧摄影、不同时空之间跳接和黑白混合的色彩处理上采取了间离效果,男女主人公同样颠覆了传统的英雄形象,成为在那个丧失追求目标和价值的社会里的代表。风格上,情节淡化、分段结构等都与欧洲艺术片十分相似。

在当代电影中,也有许多导演都是利用类型电影作为出发点,而最终超越类型的叙事,以更为个人的和直接的方式来处理自己的社会文化环境。

仍以警匪片为例,警匪片作为类型发展到今天,不断被加以改造,而使用反类型策略进行改造并取得艺术和商业上成就的有很多。

法斯宾德将其创新建立在传统叙事基础上,或是打破传统结构,或是使用影像语言制造间离效果。《维洛尼卡·佛斯的欲望》以侦探片为外壳,有着侦探片的种种构成要素,却深入探讨历史和人的精神畸变,并给予这种形式以彻底的改造。

吕克·贝松的《杀手里昂》表现职业杀手,属警匪片类型,却探讨人所生存的世界和生命的价值。影片尽可能不表现暴力,运用大量的广角镜头和大特写镜头,主人公是一个反英雄式的英雄,内心善良、温柔,与我们习见的冷酷、残忍的杀手形象完全不同。他唯一信任的托尼最终背叛了他,而玛蒂尔达给他带来杀身之祸,他所信任的友情和爱情反成了导致他毁灭的因素。

马丁·斯科西斯的影片《穷街陋巷》、《好家伙》中的主人公常常是既在犯罪又在赎罪,一边作恶一边行善,内心矛盾复杂,与一般的警匪片中类型化的角色截然不同。

大卫·林奇的《七宗罪》在人物设置、情节、悬念效果的追求等方面,采取了警匪片和悬疑片的手法,但影片以独特的视角,重新阐释正义与邪恶之间的关系,讨论了人性、情感等因素在这其中的作用。

回到东方的英雄片。

类型片把集体理想戏剧化的首要工具就是类型的英雄人物——即为动作和主导文化态度提供一个聚焦点的中心人物或若干人物。因此,塑造与一般类型片模式完全不同的英雄形象,是许多采用反类型策略影片的主要目的。于是,“喜剧英雄”、“平民英雄”、“反英雄”乃至“无英雄”、“告别英雄”纷纷出现,人生荒谬和命运无常的鲜明特点使其至此完全消解了此前一切的“英雄”。

在许多英雄片中,虽然仍旧按照经典故事模式的顺序起承合转、清晰明了地展开故事,但叙事铺陈的是主角或主要力量之间无法用传统善恶观言说的矛盾和对立,从而彻底颠覆对确定性和秩序性的依赖。

吴宇森影片中的许多“英雄”实质上是虚化了道德评判准则之后的“盗”。这种新英雄片不以情节奇崛或暴力刺激为主要标志,而是更为注重对主角的心理刻画。

王家卫的《东邪西毒》走得更远,借用传统武侠电影人物关系和贯穿始终的武打场面,及武侠电影常规符号,如女人、马、酒、剑等,来讲述人性故事。

好的反类型片在艺术创新性上接近艺术片。上述导演中,一些以艺术片导演身份出现的电影大师采取对类型改造的方式获得艺术的命名,一些以商业片导演身份出现的导演也采取同样方式获得商业成功。这些类型片经过反类型处理后,有些仍以类型片面目出现,变成新的类型或次类型,有些则完全变成了艺术片。

电视电影：有限度探索

对类型进行反类型的处理,实际上是使电视电影实现有限度探索的方式。

电视电影的成本和收视环境都决定其只能采取有限度的探索,而不应将探索片作为提升艺术质量和吸引观众的主要形式。

电视电影实现突破的一个有利条件是,当前多数电视电影仅在电影频道黄金时间播出一次就基本可以靠时段广告收回成本,这主要取决于广告而不直接取决于电视电影的质量,使得电影频道的节目编排者可以有限度夹带一些超出观众接受能力的作品。但广告的多少又取决于收视率的多少,这又在相当程度上限制了那种想通过强迫的方式提升观众欣赏水准和接受能力的主观努力。

从观众的角度看,绝大部分观众只能接受极为有限的探索。电视电影应是多样化、风格化的,这当然也包括可以进行探索和创新。在电影成为某种时尚的今天,探索性的电视电影也会有一群追随者。电影频道有一批相对稳定的观众群,收视较为主动,但首先这部分人所占的比例非常小,绝对不代表大多数观众；其次,他们所具有的艺术电影的经验极为有限,只能接受有限度的探索,并且这部分人所能接受和理解的探索也是各不相同的,每种形式的探索所能赢得的观众是小众之中的小众。

电视电影虽然是在电影频道片源缺乏的情况下产生的,但作为一种新的电视叙事形式,并不是在观众极度匮乏叙事满足的情况下诞生的。相反,今天的观众有多种途径可以获得故事消费,这就使得其必须在相当程度上适应他们,同时又在一定程度上超越他们可以轻易获得的叙事艺术,才能赢得属于自己的观众。

因此,电视电影不能像电视连续剧那样,通过与观众建立日常的心理和情感联系来赢取观众,也不可能依靠视觉和听觉的冲击力来取胜,而必须依赖故事、人物和情节的非常性来创造一种叙事强度,藉此突破主流和惯例来吸引观众的注意。

探索片作为电视电影的一种样式,虽然可以成为其中的一种类型,但比率应当受到严格限制。否则,不但会使这类片种失去观众,还会影响所有电视电影的发展。

反类型、个性化的角色跟我们的观影经验关联较小,而跟我们真实世界里的经验则关联较大。反类型一定程度上是从神话回到现实,而这种与现实的接近性正是电视观众所需要的。

如果说电视媒介中的非虚构类节目反映的主要是现实,着力表现生活“是”怎样的,那么以虚构为主要手段的电视剧和电影则着力表现生活“曾经是”、“应该是”和“可能是”怎样的,因此,它所提供的绝不仅仅是娱乐和闲暇时间的填充物,它还必然揭示当代社会人文思想的存在状态及社会集体教化意识、价值观和信仰等,一部电视剧文本既是后者的产物,同时也参与构筑社会意识形态,当其一旦偏离主流轨道,上至政治意识形态的掌控者、精英文化的主导者,下至普通观众都可能作出相应的反应,因此,研究这些主流的文本和那些在某些方面偏离了主流轨道的文本,研究它们的存在及其对观众的影响,对于理解今天的中国社会和中国文化应当说也是别有意义的。

今天的电视剧生产、传播与消费处于大众文化语境之中,受到国家和市场的双重制约,辨识其中具有“中国特色”的症候特征,有利于理解当前国家意识形态和大众意识形态的相互冲突、妥协与融合,也有利于认识当前特定的政治、经济和文化现实。