日本动画简史

第四节　日本动画简史

日本是世界上最发达的动画制作国家之一，它的动画电影不仅每年都有几部跻身于国内电影十大票房排行榜，而且在欧洲和美国都有市场。在西方的录像带和DVD市场，日本的动画片占有相当的份额。日本的电视动画节目从20世纪60年代开始在欧洲和澳大利亚的电视节目中现身，目前在欧洲已经挤占越来越多的电视时段。在东南亚，日本的动画片更是雄霸天下。

日本的动画片同西方的动画片是两个完全不同的系统，日本动画片在市场方面比欧洲和美国发育得更为完善，它如同剧情电影一样，已经做到了类型化和分众化，因此也就不存在主流和非主流的区分，不同的社会人群都能找到适合自己口味的动画片，成人动画^[20]成为日本所特有的一种动画片类型。不仅在市场的运作上，在人物的造型、人物运动规律、故事构成、题材选择等方面，日本的动画片都形成了自己的特色，鲜明地区别于所有的西方动画片。

一、早期日本动画的兴衰

按照范建祐的说法，日本最早的动画是在美国动画的刺激下产生的，从1909年开始便有美国的动画片输入日本。在1917年有三个人完成了日本最早的动画作品:下川凹夫的《芋川椋三玄关·一番之卷》;北山清太郎的《猿蟹和战》;幸内纯一的《埚凹内名刁》。因此可以“把他们三人合称‘日本卡通之父’”^[21]。

早期的日本动画片比较粗糙，因为没有使用昂贵的赛璐珞，人物都是画在纸上，然后剪下来贴在背景上运动的，类似于我们今天所说的“剪纸”，只是在万不得已的时候才使用动画。剪纸和动画的比例在1926年前后才达到7比3，也就是一部动画片中剪纸的成分多达70%。

1923年，日本出现了第一部布偶片《姥舍山》，金井喜一郎制作。

1923之后是动画在默片时期的黄金年代，动画受到了文部省的重视，文部省拨款定制用于教育的动画片，从而带来了动画的繁荣。但是好景不长，进入30年代，有声片进入日本，从而大大提高了日本动画片的制作成本，当时的日本动画片只是为了国内的需要而生产，因此在价格上无法同美国的动画片竞争，当时看一场日本动画片的票价可以看两场美国动画片。再加上当时在日本学校流行16毫米放映机，这就需要动画人将35毫米的胶片拷贝成16毫米，成本因而进一步上升。在这种情况下，日本本土的动画片逐渐衰落。

二、战时动画的勃兴

1937年卢沟桥事变的爆发，标志着日本帝国主义发动全面侵华战争。日本国内开始关注各种战事，描写和宣传战争的动画片受到了政府的鼓励，这时制作的影片有《小马少年航空兵》、《小马大陆秘境探险》、《青空的荒鹫》、《猿飞佐助间谍战》等。由于战争，日本对外国商品的输入进行了限制，美国动画片从日本消失，日本的动画凭借天时地利人和重新复苏。但是，由于技术上的原因(声画不能同步等)，日本的动画片并没有引起观众多大的兴趣。

1941年日本偷袭珍珠港，太平洋战争爆发。好大喜功的日本海军为了宣扬海上的胜利，决定投资制作一部相关的动画片。这部名为《桃太郎的海鹫》(1943)的动画片由濑尾光世导演，长37分钟，是日本第一部动画长片。从动画短片到动画长片需要一种质的飞跃，在当时海军部的财力和日本艺术家好战民族精神的结合之下，这很可能是一部质量上乘、热情洋溢的划时代的作品(仅就其艺术质量而言)。手冢治虫17岁那年的春天(1945)，在电影院看了动画片《桃太郎·海上神兵》(估计是将1943年的《桃太郎的海鹫》做成了系列)，竟被感动得一把鼻涕一把泪，诅咒发誓将来要做动画。由此可以推论，从1941年开始，日本的动画片开始脱离纯粹的宣传搞笑，成为艺术作品——如同美国的《白雪公主》那样。

三、战后日本动画和手冢治虫

日本战败之后，战争中制作动画片最出名的高手纷纷改行，不再染指动画。是心存惭愧还是心存不满?抑或还有其他理由?不得而知。日本动画的东山再起是在50年代。大藤信郎的短片《鲸鱼》(1952)在戛纳、威尼斯等电影节获奖，既是日本动画片首次在国外获奖，也是一个起步的信号。

1955年“木偶映画制作所”成立，同年制作出日本第一部木偶动画片《瓜子姬和天之邪鬼》。第二年持永只仁制作的《五只小猴子》，在温哥华获奖。

1956年“东映动画株式会社”成立，社长大川博。1958年制作完成《白蛇传》，薮下泰司导演。这部影片开创了当时日本动画投资(4 000万日元)、生产规模(百余人、九个月时间)之最，同时也获得了前所未有的成功，不但盈利，而且在国外电影节获奖。紧接着，东映连出重拳，连连制作大片，其中既有成功，也有失败。东映接连制作大片并不是完全的理性之举，而是为了同当时出现的新生事物“电视”进行竞争。

日本电视起步于1953年，手冢治虫的动画片《原子小金刚》(又译《铁臂阿童木》，黑白版)在1959年开播，好评如潮。1961年手冢治虫开办“手冢治虫动画制作部”(后更名为“虫制作公司”)，开始大量制作动画片。1963年《原子小金刚》被制作成彩色片之后重播，更是将收视率保持在了47%这样一个高得惊人的水准。这部电视动画片后来在欧洲、澳大利亚和亚洲的许多地方播出。

手冢治虫是一位勤于耕耘的漫画作家，他的漫画作品数量惊人，所涉及的领域有童话、科幻、传奇、魔幻、惊悚、宗教、知识等，由于他擅长讲故事，因此他的漫画故事很容易被改编成动画，其中著名的动画作品有《火之鸟》系列、《怪医秦博士》(又译《黑杰克》)、《森林大帝》等。手冢治虫不但制作一般意义上的动画片，同时也制作一些具有开创意义的新型动画片。除了《原子小金刚》被称为日本科幻动画的开山之作，还有音乐动画片《展览会上的画》，是一部类似于美国迪斯尼《幻想曲》的作品。首创少女动画《蓝宝石王子》(又译《缎带王子》)，这一风格的动画现在繁衍成了日本动画的一个类型。另有以传授科学知识为主的科普动画《阳光之树》，以及成人动画《一千零一夜的故事》等。

在手冢治虫的作品中，流露出对于人和自然关系的深深的忧虑，流露出人对人为制造机器既爱又恐惧的矛盾心理，流露出对科学发展是否能够继续造福人类的怀疑，等等。他的这些思想深刻地影响着后来的动画制作者，我们看到今天相当一批动画片思考的仍然是手冢治虫曾经思考的问题。因此说手冢治虫是日本现代动画的开拓者，是一点也不过分的。

四、日本动画的宫崎骏时代

进入20世纪80年代，曾经在日本动画电影界叱咤风云的铁腕人物大川博早已过世;手冢治虫虽然强悍，但已过了巅峰期。曾在东映最辉煌时代在公司里埋头苦干的年轻人宫崎骏，在1984年与另一位动画高手高畑勋合伙成立“二马力制片厂”，1985年更名为“吉卜力”。宫崎骏此时已是羽翼丰满，他的时代到来了。

宫崎骏的影片在国内外获奖无数，其中《幽灵公主》和《千与千寻》两次打破日本电影票房纪录。这使宫崎骏成为日本传统动画的最后一块里程碑。他是日本动画史上一个承前启后式的人物。从80年代到新世纪的这20多年里，我们可以看到宫崎骏的动画影片基本上代表着传统的价值观念和审美观念，并可以观察到一些向着新时代演变的痕迹。如果将90年代开始崛起的新一代作品对照起来看，这种变化会显得更为明显。

1．宫崎骏作品中英雄人物的演变

按照古典主义对于英雄的定义，英雄必须具备两个条件，一是高贵的血统，二是非凡的能力^[22]。而今天人们对于英雄的定义并不要求血统的高贵，而是能力和献身的精神^[23]，而且越来越强调后者。我们在宫崎骏作品中所看到的英雄人物，正是处在这两种观念的交替和转换之中。在《风之谷》和《天空之城》这两部制作于80年代的影片中，女主人公都具有贵族的血统和神秘的力量，但她们又都具有献身的精神。1989年制作的《魔女宅急便》似乎是一个痛苦的转折，女主人公琪琪身份中的贵族成分含糊不清，在影片中，她是女巫。女巫在过去的时代可以算是贵族，但在影片所展示的现代社会中又不具有这样的认同。因此，我们在影片中几乎看不到任何来自血统的优越性——当然，除了飞行。在影片中，琪琪这唯一的能力甚至也受到了考验，因为这种能力有可能丢失。在古典主义概念中英雄的先天优越性受到了挑战和怀疑。在宫崎骏90年代制作的影片中，古典主义的英雄不复存在，现代概念中的凡人英雄开始出现。如《红猪》中的罗素，《幽灵公主》中的阿西达卡等。阿西达卡的身份尽管还是“王子”，并且具有神力，但是在他死而复生之后，加在他身上的诅咒消失，神力也随之消失。我们在影片中看到的最后一场“归还神首”的戏中，阿西达卡和桑完全是凭着凡人的牺牲精神和顽强的意志完成使命，而不是依靠超凡的力量和出身的高贵。在2001年的《千与千寻》和2004年的《哈尔的移动城堡》中，女主人公已经是毫无疑义的凡人英雄了，在她们的身上既没有高贵的血统也没有超凡的能力，甚至牺牲的精神也不再是为了集体或群体的“高尚”行为，而只是为了自己所爱的人。这又进一步向着非英雄转化，并靠近现代消费社会的意识形态。

2．宫崎骏作品中爱情观念的演变

宫崎骏作品中爱情观念的表现经历了三个阶段。

第一阶段是早期影片中的“残忍之爱”，之所以称为“残忍”，是因为在影片中所表现出来的爱情最高境界都需要以“牺牲”作为代价。如《古城之谜》，公主最后向救了她的小偷鲁邦表示了自己的爱意，但鲁邦却表示拒绝。今天的青年观众也许不能理解这是为什么，鲁邦不惜付出生命的代价进行营救，难道不是因为爱吗?但是在那个时代的影片中，“爱”就是为对方牺牲，鲁邦的小偷身份与公主不配，因此他只能牺牲自己的爱情。《天空之城》中所表现出来的爱情也是以牺牲自己为代价的，为了巴斯获救，希塔违心地同慕斯卡合作。同样，为了救希塔，巴斯也是不惜一切。最后两人以死在一起的决心毁掉了天空之城。

第二阶段是“无声之爱”，两个相爱的人谁也不说，最多也只是让旁边的人说。如《魔女宅急便》中琪琪和蜻蜓的爱情，我们能够看到爱情的痛苦和煎熬，但是没有言语的表白。《红猪》也是这样，互相爱慕的双方谁也不当面表露，尽管有许多明确的暗示，如红猪的飞机被击落，吉娜着急等。一直要到影片将近结束，红猪在打架的时候，才由那个嫉妒的美国飞行员说出吉娜爱着他。接着影片就结束了，后面的爱情进程需要观众自己去想象。《幽灵公主》算是稍有进步，阿西达卡被子弹穿透了胸膛，自己估摸着快要活不成了，因此总算是说了，但说的也不是“我爱你”之类，而是一句“你真美”。反应迟钝一些的观众怕是还不明白这是什么意思。不过无论如何，“无声之爱”比起“残忍之爱”总是前进了一步，至少不需要为了爱情以命相搏，这也是从传统的价值观念向今天的价值观念的“进步”，但这样的进步宫崎骏似乎并不是很情愿。

因此，在第三阶段“牵手之爱”，宫崎骏也仅仅是从“无声”变成了“有声”，影片中最为激情的爱欲表现就是“牵手”。这是我们在《千与千寻》和《哈尔的移动城堡》中所看到的，男女主人公终于可以面对面讨论关于爱情的问题，激情之时也有了牵手的动作，但这些表现在宫崎骏的故事中时时被其他事情所打搅，不能专注。

在宫崎骏的影片中，有关爱情的价值伦理观念确实是在转变之中，但似乎跟不上现代年轻人的步伐，好在看电影的并不都是年轻人，抑或年轻人中也有能够欣赏古典式爱情的人。

3．宫崎骏作品理想主义的意义所在

宫崎骏作品的结尾大多表现出一种理想主义，同西方的主流动画片有一定的相似之处。风之谷在劫难后重归平静，纳乌西卡死而复生;天空之城尽管毁灭，但是男女主人公全身而退，就连好心的海盗也有所收获;琪琪停飞之后终于又获飞行能力，救下了蜻蜓，她的一身打扮甚至成了时尚;红猪和海盗们不打不相识，不但赢得美女芳心而且扔掉了猪头;阿西达卡和桑终于能够与死神完成交换，死寂的大地重又出现了绿色……如此浪漫而又理想化的结局本不是日本人的审美习惯^[24]，为什么会如此长久地出现在宫崎骏的作品之中呢?这一方面可能是受到了西方文化的影响;另一方面，宫崎骏可能无法像手冢治虫在《原子小金刚》和《森林大帝》中所做的那样，为故事提供一个可能的解决方案。因为不论在现实中还是在故事中，人类同环境、同自然的矛盾已经使人无法乐观(其实手冢治虫的晚年已经开始表现出类似的失望，如他在影片《森林的传说》中表现出的便是人类同环境的直接对抗)，但是在传统的意识形态中对待这些问题的态度又必须是励志、不妥协、不悲观的，这样一种带有传统色彩的、对人类生活的坚定信念，在影片《龙猫》中表现得最为彻底和浪漫，因此，宫崎骏对于他的故事的结局，只能选择理想主义和浪漫主义。

五、宫崎骏之后的群雄蜂起

所谓的宫崎骏之后，其实并不是时间上的“后”，而是观念和意识形态上的“后”。年轻一代导演，从90年代开始推出的动画影片，如果不是游戏娱乐的意味十足，如果还有一些哲理和内涵，在手冢治虫开创的那些有关人类和机器、人类和自然的主题之下，大多表现出悲观主义。这些作品出现在90年代，并一直延续到今天，同宫崎骏温馨浪漫的动画片恰成对比。这里面的佼佼者有大友克洋、押井守、今敏等人。

大友克洋的第一部动画长片为《AKIRA》(1988，又译《光明战士》)，也是他的代表作。他的另外两部动画短片《大炮街》和《回忆》也很出名。大友克洋喜好科学幻想题材的动画片，他的作品几乎都与机器人、幻想时代相关。他本人除了担任编剧、导演之外，也是一名出色的机械造型设计者，凡是看过他的影片《蒸汽男孩》(2003)的，无不为其中机械的场面感到震惊。大友克洋的影片交织了人类对于机械的爱和恨，我们甚至能够从影片中体会到作者这种矛盾的心情。如《AKIRA》，懦弱的男主人公铁男因一次偶然的机会接触了一种生物能源AKIRA，从此变得强悍无比，甚至军队都不是他的对手，但最后终于膨胀成一个怪物而不能自拔。这个情节的设置有一种象征的意义，我们几乎可以在大友克洋所有的影片中找到这种象征。这就是人类设计制造机械的结果就是失控。带有喜剧色彩的动画片《老人Z》(1991)中，高级的机器人能够同人进行交流，并自我修复，最后人们虽然将其打垮，但它在人们不知不觉之中又将自己修复，影片的结尾人们看到他将一个巨大的菩萨塑像作为他的机身，摇摇晃晃地又出现了。《保卫者》(1999)的故事也有相似的地方，高级的机器人最后试图摆脱人类、控制人类，人类的能力根本无法与之较量，只能靠其他的人造人与之抗衡。在大友克洋的影片中，人类永远是自食其果的自作聪明者，他们以自己的聪明才智为自己播下了毁灭的种子。

大友克洋的人物与宫崎骏完全不同，他的影片中不再出现古典式的英雄。最多只是凡人英雄，他们没有崇高的理想、伟大的抱负，只是为了友谊、为了朋友愿意奉献自己的一切。但是他们所做的，往往又拯救了人类，使他们成了英雄。如《老人Z》中的医护学校女生晴子，不忍看着自己护理的老人被正在自我修复的机器人卷走，冲上去营救，无意中破坏了机器人从而摆脱了一场灾难。《AKIRA》也类似，金田为了救出自己的朋友铁男毅然投入了恶性膨胀的“场”中，从而带动了一群有特异功能的侏儒一起进入，摧毁了存放AKIRA的试管，避免了一场人类的浩劫。

大友克洋的影片接近成人电影，其中暴力血腥的镜头较多。

押井守的风格有所不同，他的影片在内容上较为哲理化，经常讨论一些机器人和人的伦理问题，如《攻壳机动队》(1995)。他的影片中包含着对人类的深深的失望，在他的影片《人狼》(1999)中，人都被描绘成了互相吞噬的狼，表现出一种彻底的悲观主义。在形式上，押井守的影片不同于一般的动画片，他的影片极其写实，如同真人电影那样，让人叹为观止。

今敏是日本动画界崭露头角的新人，他的作品并不多，但是其导演的《完美之兰》(1997，又译《未麻之部屋》)和《千年女优》(2002)让人们对他刮目相看。今敏的特点在于故事的结构，这两部影片的故事结构都非常奇特，《完美之兰》将心理的感受同现实的画面混合，让观众有一种进入人物内心的感同身受。《千年女优》则将不同层面的叙事镶嵌在一起，将一个本来并不特别的故事结构得玲珑剔透，给人以强烈的形式美感。不过他的新片《东京教父》(2003)评价并不高。